接受美學視域下的麥兜系列動畫電影

羅 堅

(重慶電子工程職業(yè)學院 傳媒藝術學院，重慶 400065)

麥兜系列動畫電影指的是以一只誕生于中國香港的、可愛的卡通小豬麥兜(Mcdull)為主人公的系列電影。自2001年《麥兜故事》(2001)上映之后，麥兜的形象以及它帶來的充滿童真童趣的故事在十余年來深入人心，麥兜也成為當代華語動畫電影中一個不可忽視的經(jīng)典形象?？梢哉f，隨著麥兜系列動畫電影影響力逐漸擴展到大陸乃至亞洲，電影本身已不再只是一種消費性的娛樂產(chǎn)品，而已經(jīng)成為一種文化現(xiàn)象進入了主流學術界的視野。電影中的“無厘頭”等藝術手法，以及電影的運營推廣在動漫產(chǎn)業(yè)之中的意義等，都已經(jīng)為學術界所討論。而從接受美學的角度來討論麥兜系列電影的研究還較為匱乏。

接受美學(Receptional Aesthetic)是由德國文藝學教授姚斯提出，并經(jīng)由伊瑟爾等人發(fā)揚光大的美學學派和批評方法。從接受美學的角度來考察麥兜系列動畫電影，不僅能使我們對麥兜動畫本身的美學本質有更為全面的把握，也有助于我們更好地探尋當下觀眾(包括成年觀眾與未成年觀眾)對于動畫電影的接受規(guī)律和審美趣味。

一、“觀眾中心論”下的麥兜系列

麥兜系列動畫電影共有七部，分別是：袁建滔的兩部電影——《麥兜故事》和《麥兜菠蘿油王子》(2004)；趙良駿執(zhí)導的，加入了真人拍攝部分的《春田花花幼稚園》(2006)；而到了2009年，之前一直擔任編劇的謝立文親自執(zhí)導了《麥兜響當當》(2009)、《麥兜當當伴我心》(2012)，和李俊民合作的《麥兜我和我媽媽》(2014)以及《麥兜·飯寶奇兵》(2016)?？梢哉f，麥兜系列能在十余年的時間中長盛不衰，不斷擴大自己的影響力，并且除最后一部《麥兜·飯寶奇兵》外都獲得了上佳的口碑，觀眾在其中的作用顯然是無法回避的。

誕生于20世紀60年代末期的接受美學認為，傳統(tǒng)的“文本中心論”批評方式已經(jīng)不能適應時代發(fā)展的需要，在對文學作品進行研究時，應該重視讀者的接受活動，將研究的中心轉向讀者。而在電影批評中亦然，相對于文學作品而言，觀眾不是只能被動接受電影的群體，電影更不應作為獨立于觀眾之外的既有客體，電影的生產(chǎn)模式使得觀眾對于電影的反饋遠遠要比讀者對文學作品的反饋更為直接和重要。姚斯所提出的“讀者中心論”可以被轉換為“觀眾中心論”來作為我們解讀作品的一個理論支撐。

從“觀眾中心論”的角度來說，觀眾對于電影的解讀帶來了電影的最終意義，而電影的生產(chǎn)者則要預判觀眾有可能對電影產(chǎn)生的解讀與評價。正如姚斯在談論文學史時所指出的：“只有當作品的延續(xù)不再從生產(chǎn)主體思考，而從消費主體方面思考時，即從作者和公眾相聯(lián)系的方面思考時，才能寫出一部文學和藝術的歷史。”這也就使得在麥兜系列電影中，創(chuàng)作主體個人情懷、思緒、思想的抒發(fā)，是與對觀眾的迎合密不可分的。

麥兜系列動畫電影在設計主人公時就對觀眾的心理進行了預判。在動畫片中，香港這一故事背景是被原景重現(xiàn)的，其目的就是彰顯麥兜電影“本土動畫”的意義，拉近電影與觀眾之間的距離。但主人公卻設計為一只身份實際上是人類小孩的豬，并且在麥兜的春田花花幼稚園中，其他小孩都是小動物，家長自然也是動物，而這個城市中的其他人則與常人無異。這便是主創(chuàng)故意設置的一種審美間隔。在這個虛擬的春田花花幼稚園中，珍藏的是作為成年人的主創(chuàng)(包括相當一部分同樣身為成年人的觀眾)內(nèi)心中的某種情懷，對于這些成年人來說，他們無法改變這個成人世界，無法改變香港，而麥兜這個有著豬外表的小孩以及麥兜的動物同學們，則可以表現(xiàn)出成人已經(jīng)缺失了的可愛、單純與干凈。可以做出讓成人啞然失笑，但是又能陷入沉思的舉動，如在《麥兜當當伴我心》中，小朋友們唱的歌是“我愿似一塊扣肉，扣住梅菜扣住你手”“春風親吻我像蛋蛋蛋蛋撻，點點春雨降像葡葡葡提子，小青蛙敦敦像燉燉燉燉蛋”等，這體現(xiàn)的是小孩子一種特有的心理，即由于在視野和經(jīng)歷上的限制，他們對美好事物的想象，很容易與食物聯(lián)系起來。這種單純是與電影中現(xiàn)實的一面形成鮮明對比的。在電影中的成人世界中，股市暴跌，幼稚園欠債，而小朋友們賣力地演唱也沒能挽回幼稚園倒閉的殘酷事實，校長不得不回老家去當清潔工，而這些小朋友們也將成長為和他們的父母、和校長一樣“沒出息”的普通人。在電影中，無論是作為家長的成年人，抑或是天真無邪的兒童，對于無情的現(xiàn)實都是只能接受而無法改變的。這種平凡、簡單的人格設置，附著在一只蠢萌的小豬身上是非常合適的，相對于電影設計一個擁有具體面貌的人類小孩而言，觀眾更容易對作為小豬的麥兜產(chǎn)生代入感。

相對于同樣以情懷著稱的宮崎駿的動畫電影而言，謝立文等人灌注在麥兜系列電影中的卻是另一種非武俠的“港式情懷”，即溫情與善良并不催生英雄，故事也并不一定會有圓滿的結局，香港以一種“不相信眼淚”的姿態(tài)存在著，而香港人(或曰謝立文等標舉的香港人)則需要腳踏實地、不怒不怨地安身立命。麥兜及家人朋友在電影中所表現(xiàn)出來的必須是一種疲憊、迷茫或迷惑的生活，以迎合香港人近年來，在和內(nèi)地的差距逐漸拉開時日益增長的不安全感。但顯而易見的是，麥兜系列所面向的觀眾不僅僅是香港觀眾，這就不得不談及在整個系列電影中流露的具有普適性的情懷，如對生活的困惑，在生活中表現(xiàn)出來的執(zhí)拗，甚至位于底層者獨當一面時的種種心酸等，其所面對的觀眾都是已經(jīng)超越了香港這一區(qū)域的。電影通過麥兜傳遞出來的種種并不深奧但十分微妙的意緒，如“原來有些東西，沒有就是沒有，不行就是不行，原來愚蠢，并不那么好笑，愚蠢會失敗，失望并不那么好笑，胖并不一定好笑，胖不一定有力，有力氣也不一定行”“不是所有事都能像荷包蛋一樣，拌著拌著，就又都聚到了一起”等，又如對世界“硬邦邦”的描述等，都能以一種兒童“頓悟”的方式擊中擁有各自寂寞、酸楚經(jīng)歷的觀眾的心靈。

二、召喚結構中的港式情結

如前所述，麥兜系列電影是立足于香港，面向的是包括內(nèi)地在內(nèi)的廣闊電影市場的，香港是該系列電影的重要生發(fā)點，盡管非香港觀眾也同樣能為電影所觸動，但從召喚結構的角度來說，香港觀眾在解讀電影、獲取感動時要比其他地區(qū)觀眾有著更多的優(yōu)勢。

接受美學的代表人物伊瑟爾在總結了英伽登的現(xiàn)象學美學之后，提出了召喚結構的概念。即在文學作品的接受過程中，存在文本與讀者這兩級，而這兩級是互相作用的。換言之，讀者也在補充著文本。在電影的接受中亦是如此，電影的敘事與影像形成文本，而該文本中包括了空白、空缺以及否定，整個文本是召喚觀眾進行完成的，因為銀幕上呈現(xiàn)的內(nèi)容與觀眾有可能聯(lián)系到的現(xiàn)實中客體之間存在著某種不確定的關聯(lián)，不同的觀眾會對電影文本有著不同的認識，觀眾對電影的接受包括了對空白的填補，對空缺的連接，以及對視野、結構等確定。最終觀眾對于一部電影的定見，對電影價值的衡量，正是建立在這些填補、連接以及確定上的。在麥兜系列電影中，主創(chuàng)們加入了大量的港式符號，試圖喚起的是生活在20世紀90年代的，居于草根階層的香港人的記憶碎片。相對于講述一個望子成龍故事的《麥兜故事》和以麥兜對父親的尋找的《麥兜菠蘿油王子》而言，這種留給香港人的空白在《春田花花幼稚園》中體現(xiàn)得最為明顯。如大量的港式語言幽默，如“唔夾都壞腦啦”“佢變左做個懵佬”“一碌社會棟梁”等；又如電影中無處不在的茶餐廳文化等，電影中的餐飯和例水，以及春田花花幼稚園的小朋友們對在茶餐廳做裝飯師傅打工視為理所當然的體面的、理想的工作，而認為“醫(yī)生和律師是閹人的嘛”，都體現(xiàn)著港人某種“民以食為天”的理念。

如果說上述情懷還是整個粵語文化區(qū)的觀眾都能夠接受的話，那么電影中表現(xiàn)出來的島嶼情結則無疑是只屬于香港的。電影中提及一個老船長與一撥包括了男女老幼、各國移民流落荒島的故事，而在落難時分，船長則割股救眾，這個帶有淡淡悲情但是又不乏希望的故事中的荒島顯然指涉的便是香港。又如在《麥兜故事》中提及的搶包山活動等，也帶有濃郁的港味：搶包山是香港長洲的傳統(tǒng)節(jié)日活動，港人將搶包子與好運聯(lián)系起來。在意識到內(nèi)地市場的重要性之后，《麥兜響當當》選擇了利用暑假小朋友四處游玩這一設定讓麥兜去到內(nèi)地的武當山學習太極拳，試圖將內(nèi)地觀眾納入電影的召喚結構中來。

三、麥兜系列電影與期待視野

姚斯在吸收了伽達默爾的“視域融合”理論之后，提出了“期待視野”這一概念，即在作品的接受之前，讀者已經(jīng)對作品產(chǎn)生了某種相對確定的期待，并在這種期待的影響之下理解作品。應該說，在前六部麥兜電影中，觀眾已經(jīng)對麥兜故事產(chǎn)生了某種較為一致的期待：在視角上，電影基本上在香港的街頭小巷中給觀眾展現(xiàn)蕓蕓眾生生存的逼仄與溫情；在情懷上，電影則講述的是普通甚至平庸者對人生和愛的認識，用麥兜“沒有魚丸也沒有粗面”的失落來打動觀眾。而一旦電影打破這種期待視野，觀眾就容易對電影產(chǎn)生不認可感。但是為了藝術的提升，電影又必須不斷制造新意，突破觀眾的期待視野，給觀眾制造興奮感。只是如何在“打破”的同時，又能做到“超越”是十分困難的。

以《麥兜·飯寶奇兵》為例，電影盡管延續(xù)了麥兜系列一以貫之的元素與美學風格，如麥兜的個性依然是善良而可愛，帶有慢節(jié)奏的蠢萌等，但敘事的主線卻變成了當外星巨獸屁屁怪襲擊地球，導致全球一級戒備時，發(fā)明了“電飯寶”的麥兜卻無意中當選為拯救地球、對抗屁屁怪的英雄。無論是對“電飯寶”毫無殺傷力的設計，抑或是后來電飯寶這個能把人照顧得無微不至的機器人給屁屁怪撓癢按摩做飯洗衣服，將屁屁怪伺候得服服帖帖，最終讓屁屁怪離開了地球，麥兜也拯救了世界。觀眾已經(jīng)難以在其中找尋到曾經(jīng)麥兜母子相依為命，麥太太拼命做魚丸來為兒子圓夢特有的溫馨之感(盡管麥兜發(fā)明“電飯寶”這一個萬能家用電器的初衷就是希望它能夠讓媽媽從勞動中解脫出來，過上更舒服的日子)，因為地球遭襲，小人物出來救民于水火這一情節(jié)設定在觀眾的期待視野之中已經(jīng)是屬于科幻大片這一類型片的敘事套路。因此，盡管《麥兜·飯寶奇兵》用麥兜的一場夢來將這個天馬行空的故事拉回現(xiàn)實，但電影已經(jīng)使得觀眾對于整個麥兜系列擁有的先在的審美經(jīng)驗和電影本身偏離整個系列的藝術表現(xiàn)產(chǎn)生了沖突，電影在“打破”觀眾期待視野的同時，卻沒有在擊敗外星人入侵和用愛和好好生活的理念拯救世界這一點上實現(xiàn)“超越”，《飯寶奇兵》也就成為麥兜動畫電影之中遭受批評最多的一部。

應該說，麥兜系列動畫電影從整體上來說是在主創(chuàng)的個性表達與對觀眾需求和期待之間實現(xiàn)平衡的佳作，盡管電影的探索并非總是成功的，但瑕不掩瑜，麥兜系列電影依然為國產(chǎn)動畫電影提供了在審美價值上的新尺度以及最切近的參照。