宮崎駿電影中的日本文化

李姝銳

(牡丹江師范學(xué)院，黑龍江 牡丹江 157011)

正如人們所承認(rèn)的，各國電影往往都以本國或本民族的文化來作為其生長的土壤。而宮崎駿的電影中，更是一直蘊含著濃郁的日本本土文化的文化意識與審美情趣。日本文化成為宮崎駿取之不盡，用之不竭的藝術(shù)寶庫。

在全球化的當(dāng)下，人們篤信越是民族的，就越是世界的。在地域和文化背景已經(jīng)很難阻礙人們的交流時，人們反而會追求差異性，對陌生的、傳統(tǒng)的民族性情愫和文化符號有著強烈的興趣。宮崎駿在電影中融匯的日本文化，充分地滿足了非日本觀眾的好奇心理，在世界范圍內(nèi)對日本文化進行了成功的推廣。關(guān)于宮崎駿電影中的日本文化，人們已經(jīng)注意到了其有意識展現(xiàn)的諸多文化元素，如《龍貓》(1988)、《魔女宅急便》(1989)等電影中無處不在的神社、樓閣、畫舫、和服等，而我們有必要越過這些零散的、直觀的元素，對其背后抽象的文化進行總結(jié)。

一、神道文化

在日本社會，宗教是一種存在普遍、影響深遠的社會現(xiàn)象，而與日本國家、民族在整體上的思想文明特征關(guān)系最為明顯的，擁有最廣大群眾基礎(chǔ)的，便是神道教。早在《古事記》和《日本書紀(jì)》誕生的年代，日本人就已經(jīng)擁有了被統(tǒng)治者神圣化的神道教信仰，后來神道教又不斷與佛禪等其他宗教進行滲透和交融，形成了獨一無二的神道文化。而神道文化也反映在宮崎駿的電影中。

首先，神道文化的核心是一種淳樸的萬物有靈論。在《古事記》中，整個世界都是由伊耶那岐與伊耶那美這代表了天和地的兩夫婦創(chuàng)造的，因此自然萬物都是神的化身。而后來種種人類活動，如巫術(shù)、祭祀及其有關(guān)的語言文字等，也被賦予了特殊的意義。最為典型的便是《千與千尋》(2001)。在電影中，名字被置于一個極為重要的地位。因為在神道文化中，有“言靈信仰”，語言被認(rèn)為是人和神之間進行溝通的媒介，可以被用作求生克死的咒術(shù)。因此日本人在日常生活中有著豐富的語言禁忌，而對名字的崇拜就是語言禁忌之一。在神道文化的影響下，人們認(rèn)為名字對于一個人來說是一種關(guān)系靈魂的獨立存在，有著特殊的力量，這種力量可以改變?nèi)?，甚至是社會的命運。如果一個人的名字被詛咒，那么這個人就有可能受到傷害。在《千與千尋》中，琥珀川在被詛咒之后，就不能再叫琥珀川，而只能被稱呼為白龍，琥珀川是河神的名字。女主人公千尋原本有名字千尋，但是在誤入這個詭異的小鎮(zhèn)之后，她也被剝奪了名字，成為“千”。人如果忘記了自己原來的名字，就忘記了自己的身份，也忘記了回歸自己原來世界的途徑，被“神隱”起來。

其次，神道文化強調(diào)一種至善理念。由于以天皇為首的統(tǒng)治者要求民眾對自己的絕對崇拜與忠誠，“善”、赤子之心、沒有雜念等成為神道文化中的重要內(nèi)容。如果在祭祀祈求時沒有至善理念，那么是無法接近神靈的。在高天原神話中，須佐之男在去尋找母親伊邪那美之前前去高天原與姐姐天照大神告別，但是天照大神認(rèn)為生性粗暴任性的須佐之男要侵占高天原，故而全副武裝準(zhǔn)備迎戰(zhàn)，于是須佐之男不得不強調(diào)自己內(nèi)心沒有任何惡念。神道文化導(dǎo)致人們不光注重行動，還注重心靈的善的培養(yǎng)，注重靈魂的修行。這是一種積極的文化。例如，在宮崎駿擔(dān)任編劇的《借東西的小人阿莉埃蒂》(2010)中，阿莉埃蒂等小人需要不斷從人類那里“借”東西，包括方糖、夾子、大頭針等。本質(zhì)上他們的行為就是偷竊，雖然他們偷竊的東西數(shù)量很小，不容易被人類發(fā)現(xiàn)，他們自己也知道這樣的行為是不好的，阿莉埃蒂從小就知道一旦被人類發(fā)現(xiàn)他們就必須搬家。由于內(nèi)心有這種道德契約的約束在，因此阿莉埃蒂才會在發(fā)現(xiàn)翔并不介意他們的“借”，還給她送方糖的時候大為感動。宮崎駿并不因為阿莉埃蒂的偷竊行為而否定她，因為她的內(nèi)心是充滿善意的。阿莉埃蒂在電影中也用自己的行為回報了翔一直以來對她的幫助。類似這樣作為善的化身的人物在宮崎駿的電影中比比皆是，這也是宮崎駿電影何以一直有著溫馨的藝術(shù)魅力的重要原因。

二、“照葉林文化”

“照葉林文化”是由日本植物學(xué)家中尾佐助在20世紀(jì)四五十年代提出的關(guān)于日本人的自然觀乃至民族性格的相關(guān)概念。在20世紀(jì)70年代，宮崎駿接受了中尾佐助的這一觀點，并且主動將其融入自己的動畫電影創(chuàng)作中。

中尾佐助在《栽培作物與農(nóng)耕的起源》中從農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的角度來對日本文化進行了概括?！罢杖~林”指的便是溫帶常綠闊葉林，照葉林帶包括從喜馬拉雅山南麓到日本的廣闊地帶，并非日本特有的植被。但是在這種氣候條件下，日本萌生了燒田農(nóng)業(yè)的各類栽培、加工技術(shù)及其相關(guān)的農(nóng)耕禮儀，乃至與自然相關(guān)的諸多信仰、傳說等。中尾佐助等學(xué)者認(rèn)為，同樣覆蓋了照葉林的不丹、泰國、中國南部和越南北部，所擁有的只是水田農(nóng)耕文化，而不是照葉林文化，其中的區(qū)別就在于，后者比前者更強調(diào)對自然的敬畏，希望實現(xiàn)人同自然和諧相處、共同發(fā)展，如日本神社的森林是絕對不能被砍伐的；而水田農(nóng)耕文化則并不認(rèn)為大自然具有神性，只是將自然作為人改造的對象，強調(diào)的是自然能滿足人類的需求。宮崎駿極為贊同“照葉林文化”中自然與人類應(yīng)該具有平等地位的觀點，并且將人類的生命、靈性甚至是藝術(shù)之源追溯到森林之中，常以具有神性的森林為中心，進行藝術(shù)想象和藝術(shù)創(chuàng)造。

這方面最具代表性的便是《風(fēng)之谷》(1984)和《幽靈公主》(1997)。在《風(fēng)之谷》中，“腐?！鄙志褪蔷哂袘土P性的存在。它陰森恐怖，充滿毒氣，人如果不戴面具在森林里待上5分鐘，就有可能因為吸入毒氣爛肺而死，并且這可怕的森林還處于蔓延的狀態(tài)中。但這不代表森林是邪惡的，造成這種森林的罪魁禍?zhǔn)渍侨祟?，甚至可以說，人類才是地球的害蟲。森林的本質(zhì)依然是美好的，女主人公娜烏西卡由于掉下沙洞，發(fā)現(xiàn)了森林還有著美好的、有利于人類的一面，地下的樹還在努力地凈化空氣。希望“東京被大海淹沒，曼哈頓成為地下之城”的宮崎駿用這部電影表示：人類能夠用砍伐這樣的方式消滅森林，森林也能夠用毒氣的方式來翦除人類，人和自然是平等的，人要想活下去，就一定要與森林達成共生關(guān)系。又如在《幽靈公主》中，森林古老、神秘而美好，里面不僅有參天樹木和清澈的湖泊，還住著各種各樣的神靈，如樹精、豬神等，甚至人類也是神撫養(yǎng)的對象，幽靈公主桑就是被白狼神莫娜養(yǎng)大的少女。而人類卻向森林發(fā)起進攻，桑為此產(chǎn)生了殺光人類的念頭。人和自然的矛盾在麒麟被殺死，其血液腐蝕一切以后達到頂點，也隨著麒麟的頭被歸還而消弭。麒麟的頭被歸還后，森林就重新恢復(fù)了生機與美好，這代表森林寬恕了人類。宮崎駿用麒麟來警醒人們必須敬拜森林，敬畏自然。

而與敬畏自然的照葉林文化相對立的，則是破壞環(huán)境，向自然界不斷索取的工業(yè)文化。在宮崎駿看來，這是有可能導(dǎo)致人類文明毀滅的。如在《天空之城》(1986)中，人類的世界已經(jīng)成為一片廢墟，拉比達這座機器島已經(jīng)無人居住。但是森林卻還在，人類創(chuàng)造的機器人守護著森林，機器人的身上布滿了小花小草。最后主人公希達和巴魯為了阻止有稱霸世界野心的穆思卡而念起了毀滅的咒語“巴魯斯”以讓天空之城解體，人類工業(yè)文明創(chuàng)造出的邪惡的武器系統(tǒng)在咒語下化為一團火球，墜入海中。而救了兩位主人公的，也是森林的藤蔓與樹根。盤根錯節(jié)的大樹才代表了希望。無論是海盜還是軍隊，他們都不是自然的主人，自然才是人類的主人。與之類似的還有如《懸崖上的金魚姬》(2008)等。金魚波妞之所以會被人類小孩宗介所救，正是因為人類的垃圾困住了她。波妞的爸爸不讓波妞和宗介相會，把波妞鎖在泡泡里，理由也是“人類的環(huán)境臟死了”。最終人類的小鎮(zhèn)被海嘯沉入了海底，人類所有對自然的蠻橫改造在自然的力量面前都不值一提。

三、“菊與刀文化”

嚴(yán)格來話說，“菊與刀文化”是西方視域下對日本民族、社會文化的一種總結(jié)。它來自第二次世界大戰(zhàn)即將結(jié)束時，以美國為首的西方世界對日本的全面研究，人類學(xué)家魯思·本尼迪克特的《菊與刀》堪稱這一時期研究的最重要成果，其中日本的民族性格、道德倫理、風(fēng)俗文化等，都是本尼迪克特闡述的對象。而諸如“恥感文化”等概念的提出更是給予人們不少啟發(fā)。而由于不久之后，日本戰(zhàn)敗投降，這一結(jié)果使得本尼迪克特盡管從未親臨日本，但是她的日本觀卻是大行其道，受到了西方乃至日本人自己的廣泛認(rèn)同。盡管我們很難說宮崎駿本人在主觀上接受本尼迪克特對日本文化略帶貶義的觀點，但是他的電影中確實有和菊與刀文化相對應(yīng)之處(這在某種程度上也與本尼迪克特“正反兼顧”的論述方式有關(guān))。

菊與刀文化用菊花與刀這一柔一剛兩個意象概括了日本民族性格的兩個方面，同時又將其并置，指出日本民族心理具有雙重性，即極端的、看似矛盾的兩種性格可以同時存在。該文化認(rèn)為：“日本人生性極其好斗而又非常溫和；黷武而又愛美；倨傲自尊而又彬彬有禮；頑梗不化而又柔弱善變；馴服而又不愿受人擺布；忠貞而又易于叛變；勇敢而又怯懦；保守而又十分歡迎新的生活方式?！蔽覀兛梢悦黠@地看到，與美國迪士尼等動畫工場塑造人物時，往往為了考慮兒童觀眾的觀感而將人物塑造得性格較為單一，具有“臉譜化”特征的手法不同，宮崎駿擅長塑造性格矛盾，但是又合情合理的人物。例如，在《哈爾的移動城堡》(2004)中，哈爾與火魔卡西法之間做了交易，成為一個沒有了心，而又擁有過于強大力量的人，包括沙里曼夫人在內(nèi)的人都將哈爾形容得非常危險。蘇菲就曾經(jīng)聽到過關(guān)于移動城堡的傳說，據(jù)說哈爾會吃年輕姑娘的心臟，而這個謠言正是哈爾自己散布的。后來蘇菲被變成了一個80歲的老太婆，進入哈爾的城堡之中，做了哈爾的女仆。結(jié)果她發(fā)現(xiàn)哈爾實際上是一個說話彬彬有禮，向往平靜的生活，會跟她一起做早餐的普通男人。哈爾長相英俊且熱愛打扮，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己的頭發(fā)變了顏色的時候，他還會發(fā)脾氣，絕望地大哭。哈爾本人十分膽小，但是一旦有愛人蘇菲在身邊，他就會勇猛無比、頂天立地。在反戰(zhàn)思想和理想主義、自由主義精神之下，種種矛盾得到了統(tǒng)一。哈爾雖然擁有本事，但是他不愿意讓等級社會來操縱自己，他拒絕皇室的戰(zhàn)爭征召，甚至還會變成一只黑色的大鳥來破壞戰(zhàn)爭，保護平民。平時哈爾寧可在外游蕩，也要獲得自由支配自己的權(quán)利?！豆柕囊苿映潜ぁ肥怯捎骷掖靼材取啬荨き偹沟摹赌Щ贸潜ぁ犯木幎傻淖髌?，但是在宮崎駿的改動之下，哈爾幾乎已經(jīng)成為一個具有反戰(zhàn)意識的，將溫和與好斗、黷武又愛美、勇敢又怯懦等矛盾性格集于一身的“日式”人物。

日本文化哺育了宮崎駿的成長。無論是以導(dǎo)演抑或編劇身份參與創(chuàng)作，一直堅持“做自己想做的作品”的宮崎駿幾乎在其每一部電影中都努力抓住日本民族的文化之根，即使是在融合外來文化的電影中，宮崎駿也盡量給電影打上日本的烙印。在具有自信的藝術(shù)創(chuàng)新之中，宮崎駿讓世界看到日本文化的美好與力量?？梢哉f，探索與表現(xiàn)日本文化，是宮崎駿創(chuàng)作的內(nèi)在自覺與不懈追求。