國產(chǎn)女性電影的影像審美風格

張耀軍

(玉林師范學院，廣西 玉林 537000)

在女性電影工作者達半個世紀左右的努力后，我國的女性電影已經(jīng)成為具有獨立藝術(shù)魅力的電影類別，也成為電影人用這一大眾傳媒改變男權(quán)文化和社會現(xiàn)實的有力武器。從藝術(shù)的角度來說，國產(chǎn)女性電影也形成了較為成熟的美學趣味。其中影像審美便是國產(chǎn)女性電影相對穩(wěn)定而多元的藝術(shù)風格之一，影像已經(jīng)不僅僅是敘事的載體，而是女性電影人探尋女性精神世界，反映女性生存現(xiàn)實問題，甚至是改造人們觀念和人生價值觀，并從中表達個人美學理念的一種語言。

一、現(xiàn)實主義的影像呈現(xiàn)

國產(chǎn)女性電影中居于主流的影像審美風格是現(xiàn)實主義式的。電影對女性生活的反映是來源于現(xiàn)實生活的女性經(jīng)歷的，因此在審美體驗上也盡可能地給予觀眾熟悉的、貼近日常生活的感受。甚至可以說，真實就是這一類電影賴以生存的、不可被動搖的審美機制。因為觀眾只有在確信電影中的女性在現(xiàn)實生活中真實存在的情況下，才會對電影所探討的女性生存問題進行思索。為此，整個影像系統(tǒng)都必須給予觀眾在感覺和心理上的真實感。在這一類電影中，我們很難從電影的影像審美風格上看到導演的權(quán)威姿態(tài)，導演選擇了一種看似隱身的方式為觀眾制造著“真實”，觀眾所接觸到的也是一種平實的，甚至帶有紀錄片意味的影像審美風格。

馬儷文執(zhí)導的處女作《世界上最疼我的那個人去了》(2002)就給觀眾制造了非常明確的規(guī)定情境，即20世紀90年代的中國，并且大部分的場景都是在醫(yī)院和家中。電影來自于張潔的同名長篇散文，散文本身談及的是張潔本人母親去世前后八十多天的點點滴滴，馬儷文也在拍攝電影之前多次找到張潔詢問各種細節(jié)。電影選擇了一種現(xiàn)實主義的影像審美風格，電影中女作家訶、母親、醫(yī)生以及護工等人的活動都是觀眾所熟悉的，人物的言行都是符合觀眾從生活中總結(jié)出來的規(guī)律與印象的。如母親越老越像小孩子，想吃飯卻不好意思說，說自己站不起來要女兒抱而遭到醫(yī)生“你的病和你的腿沒有關(guān)系”的訓斥等。觀眾無須對影像進行理性的邏輯上的推理就可以直接沉浸在影像營造出來的情感中。而這并不意味著馬儷文放棄了對美感的追求，在電影獲獎后，馬儷文曾在得獎感言中表示：“語言是沒有力量的?！毖韵轮獗闶撬糜跋駚韯?chuàng)造出語言所不具備的力量。在電影中，訶和母親因為便盆對峙時的俯拍鏡頭，以及訶帶著母親的骨灰盒回到家鄉(xiāng)時，為了表現(xiàn)訶的孤獨感而使用的全景鏡頭等，都體現(xiàn)了馬儷文的用心。馬儷文后來還執(zhí)導了類似的講述兩代女性之間情感的《我們倆》(2005)等，延續(xù)了這一審美風格，這種看似不加修飾的影像語言用以表達女性間平凡而真摯的情感是極為恰當?shù)摹?/p>

而還有一類電影，表現(xiàn)的是女性異類的、較為極端的生活，也采用了這種冷靜的影像審美風格。如許鞍華根據(jù)海巖同名小說改編而成的《玉觀音》(2003)，和來自紀實散文的《世界上最疼我的那個人去了》不同，海巖小說跌宕起伏、巧合頻出，且涉及販毒、槍戰(zhàn)等內(nèi)容，但小說本身依然是基于現(xiàn)實的，這也是刑偵題材文學和影視作品受到觀眾歡迎的原因。一種寫實的影像能最大限度地傳遞出敘事文本中的緊張感和危機感，這也是罪案紀錄片扣人心弦的原因。其次，即使是如安心等女性被置于某種異類生活狀況下，如當女警察，在祖國邊陲參與緝毒甚至臥底等，她們依然是和絕大多數(shù)女性觀眾有著同樣的愛與恨，有著同樣的情感欲望。與之類似的還有如張艾嘉的《203040》(2004)，處于30年齡段的想想是一位同時交往了兩位男朋友的空姐，兩個男朋友一個已婚一個未婚，都不是她最理想的結(jié)婚對象。為了過好這種腳踏兩只船的生活，想想不得不左支右絀，在每次飛機落地時換手機分別給兩人打電話。其中未婚的男朋友極不成熟，會在喝醉以后來砸想想的門，想想不開門他就在樓下砸碎想想的車玻璃。無論是職業(yè)背景抑或是感情狀況，想想都是有別于絕大多數(shù)女性的，但是她對安定感情的追求卻是觀眾可以理解的。導演以冷峻的影像來表現(xiàn)這一切，包括小男友的歇斯底里、兩個男友相遇時的尷尬情形等，傳遞出一種女性的、不被理解的迷失和困惑。還有孫周的《周漁的火車》(2002)、張元的《綠茶》(2003)以及關(guān)錦鵬根據(jù)王安憶同名小說改編而成的《長恨歌》(2005)等，在影像審美風格上也都可歸于此類。現(xiàn)實感極強的，有著克制意味的影像或是塑造出特定的時代感或社會氛圍，或是消解人物經(jīng)歷、語言的辛辣、極端感。

二、主觀感官中的視聽元素

部分國產(chǎn)女性電影選擇了以女性主人公的視角為主、男性或中立視角為輔的敘事視角。這樣的敘事中，觀眾在絕大多數(shù)情況下跟隨的是女主人公的視線和心理軌跡。相對于前述電影更熱衷于進行現(xiàn)實主義的影像呈現(xiàn)而言，這一類電影更傾向于揭示一個更為隱蔽的、神秘的女性心理世界，在影像審美風格上，或含蓄深沉，或清新自然，或婉轉(zhuǎn)細膩，這都主要取決于女主人公擁有怎樣的生命歷程以及主觀上的臆想或情緒流動。如黃蜀芹的《人·鬼·情》(1987)中為了表現(xiàn)秋蕓在童年時代目睹母親和別人偷情時的心靈傷害，電影以特寫來表現(xiàn)偷情男子的后腦勺等。這一類影像審美風格的特點可以用感官體驗來概括，其中的大多數(shù)視聽元素出自女主人公的感官，又直接刺激于觀眾的感官，導演的個人風格能夠充分地體現(xiàn)在影像的制造上。

李少紅和編劇鄭重、王要合作的《戀愛中的寶貝》(2004)便是這類影像審美風格的代表，整部電影都采取了一種接近“意識流”的影像。女主人公寶貝古靈精怪，略顯神經(jīng)質(zhì)，她有著一個豐富的精神世界，腦海中總是充斥著各種奇思妙想，如她的理想是飛翔等。在電影一開始，童年的寶貝在班上念作文《我的出生》時，她的形象就和作為背景存在的其他同學剝離開來，出現(xiàn)詭異的晃動，隨后在陰暗的夜中，漫天飛下紙屑，一個嬰兒在一個閃閃發(fā)光的垃圾桶中啼哭。這是寶貝的母親對寶貝做出的關(guān)于出生的解釋，也是寶貝對自己出生的設想。又如當寶貝和劉志相愛，劉志因為工作而不得不離開寶貝后，寶貝的精神更是大受刺激。出生于1979年的寶貝又正好面臨城市的飛速發(fā)展，在包含童年記憶的建筑被拆毀的過程中，寶貝看到童年的自己在尖叫，寶貝捂著耳朵也逃避不了這個尖叫聲和人們進行經(jīng)濟建設的種種喧囂，在尖叫中房屋被夷為平地，而她本人則沖天而起。而出現(xiàn)幻覺的不僅僅是寶貝，在飛機上的劉志從飛機的窗口看到一襲白衣正在飛翔的寶貝，并且對他說：“我要永遠和你在一起?！痹陔娪皫в心Щ靡馕兜挠跋裰?，現(xiàn)實世界的秩序和規(guī)則被打破，導演借此批判的是工業(yè)社會的某種對女性的戕害，并肯定寶貝對個人生命體驗的追求。

三、影像與人文關(guān)懷

無論是以客觀的方式給觀眾展現(xiàn)具有生活氣息的影像，抑或是進入人物的內(nèi)心，制造或夢幻、或詭異的影像，一方面，由于中國女性在不同的歷史時期都面臨著程度不一的傷害、壓迫和困惑，女性的社會地位還有極大的提升空間，因此女性電影在題材的選擇以及基調(diào)的設置上往往都是厚重和嚴肅的；另一方面，在電影當前普遍越來越追求以具有沖擊力的奇觀影像來吸引觀眾，甚至使得電影有淪為狂歡化工具的可能時，女性電影則普遍立足于自己在思考價值以及藝術(shù)審美價值上的優(yōu)勢，注重敘事的意義以及思想的深度，避免電影影像只能給予觀眾表層的快感而非電影人思想性的載體。正如黑格爾所說：“從藝術(shù)的感性方面來說，它有意要造出只是一種由形狀、聲音和意象所組成的陰影世界，我們卻不能因此就說，在創(chuàng)造藝術(shù)作品之中，人由于他的無能和局限性，才只會表現(xiàn)出感性事物的外表，只會拿出一種示意圖。在藝術(shù)里，這些感性的形狀和聲音之所以呈現(xiàn)出來，并不只是為著它們本身或是它們直接現(xiàn)于感官的那種模樣、形狀，而是為著要用那種模樣去滿足更高的心靈的旨趣，因為它們有力量從人的心靈深處喚起反應和回響?！币虼?，在絕大多數(shù)的國產(chǎn)女性電影中，其影像審美是與人文關(guān)懷掛鉤的。

例如，在徐靜蕾改編自奧地利作家茨威格同名短篇小說的《一個陌生女人的來信》(2004)中，電影使用了大量表現(xiàn)北京四合院的空鏡頭或女主人公單獨在四合院中寫字、倒水等鏡頭，并配以《琵琶語》悠揚的音樂，讓觀眾感受到一種女主人公內(nèi)心的幽怨以及一種“使人昏沉的幸?！?。電影有意識地盡量避免少女時代女主人公和男主角作家的同框，女主人公甚至拒絕了母親讓她在過年時給作家送湯圓的請求，而最多只敢借著幫作家的管家收被子的機會進入作家的房間中，種種影像語言一再強調(diào)他們一直身處兩個世界。在女主人公長大后，兩人開始了短暫的交往，再到兩人分手，又重新相遇，電影依然頻頻從各個角度來表現(xiàn)四合院，盡管女主人公和作家先后搬出搬進。電影對四合院的強調(diào)并不僅僅在于這是女主人公對作家產(chǎn)生深刻愛情期盼的地方，更是她這份感情的一種具象體現(xiàn)。女主人公用自己無望的、單向的愛情為自己筑起了一座帶有包圍性質(zhì)的四合院，并終身困于其中。盡管女主人公以一種“我愛你與你無關(guān)”的姿態(tài)被視為掌握自身命運的新時代女性的代表，但她本人并沒有進一步地實現(xiàn)自身的解放，而是在她和作家的兒子死后也死去，她的女性主體性受到感情這座“四合院”的局限而沒能得到進一步的發(fā)揮。

而侯詠根據(jù)蘇童小說《婦女生活》改編而成的《茉莉花開》(2004)則有著相較于《一個陌生女人的來信》更大的容量，電影圍繞一家三代女性凄婉悱惻的一生展開。原著中的嫻、芝、蕭祖孫三代被改為茉、莉、花，她們所遭遇的不同悲劇既與她們所處的時代有關(guān)，也與她們各自的性格有關(guān)，而電影都對她們給予了深切的同情和理解。電影中青年茉、莉、花三個角色都由章子怡飾演，為了進一步做出祖孫三代的區(qū)分，電影在影像上又使用了色彩來幫助表達。生活于20世紀40年代左右的青年茉造型以青色為主，凸顯她一心想成為明星以致所托非人的青澀稚嫩；生活于60年代的莉是革命話語下成長起來的一代人，也是特殊年代的瘋狂者，在情感上有著熱烈的、自毀式的熱情，她的造型以紅色為主，而堅強的、飽經(jīng)苦難，在雨中產(chǎn)子的花則以藍色為代表。觀眾可以明確感受到色彩在電影中承擔的強調(diào)、暗示、評述等表情達意功能。

總結(jié)來說，國產(chǎn)女性電影在以觀眾為中心的前提下，電影人在絕大多數(shù)情況下保證了創(chuàng)作意志的高度自由，主創(chuàng)得以根據(jù)需要，選擇或客觀、或主觀的影像審美風格來表達自己對女性的情感，在不玩弄晦澀的、非主流的視覺形式的同時，書寫著個人的審美判斷以及藝術(shù)品位。在電影中貼近現(xiàn)實生活的，近乎“零度敘事”的影像審美中，主創(chuàng)悄然地表達著個人立場，而在主觀影像審美中，女性的心靈和意志得到重視與舒張?？梢哉f，在女性的解放之路注定依然漫長時，國產(chǎn)女性電影能不能繼續(xù)豐富、開拓自己的影像審美風格，循序漸進地改變男權(quán)傳播話語習慣，是一個值得我們認真思索的問題。