論當(dāng)代上海影像“上海—海外”地點(diǎn)流動(dòng)

汪黎黎

(南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013)

20世紀(jì)90年代以來(lái)，上海經(jīng)濟(jì)騰飛、城市現(xiàn)代化快速推進(jìn)、全球化程度日益提升，使原先被竭力祛除的全球性地方基因再度獲得了合法性，全球性復(fù)歸的渴望重新升騰，上海成為最適合安放中國(guó)全球化想象的載體。當(dāng)代上海影像中所構(gòu)建的“上?！Ｍ狻钡攸c(diǎn)流轉(zhuǎn)的狀況正是這一復(fù)歸過(guò)程的生動(dòng)反映。然而全球性的復(fù)歸并非一蹴而就，而是在不斷的矛盾、試探、徘徊中逐漸達(dá)成的。

一、“上?！Ｍ狻钡攸c(diǎn)流動(dòng)的總體特征

在全球化的話語(yǔ)體系中，全球性實(shí)際上是西方先進(jìn)現(xiàn)代性的代名詞，它以交通、通信、媒介等先進(jìn)技術(shù)對(duì)地域的輕松跨越為基礎(chǔ)，與發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家資本的全球流動(dòng)息息相關(guān)，以西方文化和價(jià)值觀的蔓延與傳播為文化表征，所以從某種程度上來(lái)講，“全球性”就是“西方性”。上海影像對(duì)于全球性的體認(rèn)也是基于西方性之上的，因?yàn)槠渖婕暗暮Ｍ獾攸c(diǎn)絕大多數(shù)來(lái)自于美國(guó)，其次是日本，澳大利亞、韓國(guó)、新加坡等偶有涉及，而有關(guān)“第三世界”的地點(diǎn)基本上沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。專門(mén)研究異國(guó)形象的“形象學(xué)”理論認(rèn)為，“他者形象雖然是形塑者的欲望投射之物，但它終究無(wú)法割斷形象與外部現(xiàn)實(shí)世界的淵源關(guān)系……當(dāng)作為他者的異國(guó)是一個(gè)現(xiàn)代意義上的強(qiáng)國(guó)時(shí)……無(wú)論其對(duì)觀者的態(tài)度是正向的還是反向的，觀者都不會(huì)輕視它的存在，并在生產(chǎn)其形象的過(guò)程中將其置于中心地位”，上海影像中對(duì)美國(guó)、日本等強(qiáng)國(guó)地點(diǎn)的集中性表現(xiàn)也印證了這一點(diǎn)。

在電影文本中，上海與全球發(fā)生的想象性連接，實(shí)際上是上海與西方世界的連接，或者說(shuō)主要被具體化為上海與美國(guó)、上海與日本之間的關(guān)聯(lián)。將美國(guó)視為全球的指代，是現(xiàn)實(shí)中美國(guó)在全球經(jīng)濟(jì)、文化格局中不可替代的位置的反映，也與多數(shù)人腦海中的“言西方必稱美國(guó)”的印象相吻合。而日本在“上海—海外”地點(diǎn)流動(dòng)中的多次出場(chǎng)，除了它是發(fā)達(dá)現(xiàn)代性的又一代表性國(guó)家之外，可能還和日本與上海揮之不去的歷史糾葛有關(guān)。另外，日本的東京、大阪等城市與上海有著地理、文化、經(jīng)濟(jì)形態(tài)等方面的接近性，也使兩地之間更容易建構(gòu)起想象性的關(guān)聯(lián)。

二、人格分裂的“他者”：矛盾中的拒斥

20世紀(jì)90年代上海影像中“上?！Ｍ狻钡牡攸c(diǎn)流動(dòng)中，大多是上海向海外的單向流動(dòng)，即影片中的上海人以求學(xué)、經(jīng)商、淘金等目的走出家園，跨出國(guó)門(mén)，這是對(duì)改革開(kāi)放初期中國(guó)城市掀起的第一股“出國(guó)熱”的直接反映。然而與現(xiàn)實(shí)中大量城市青年對(duì)國(guó)外的狂熱向往不同，這些影片對(duì)海外的想象，卻呈現(xiàn)出一種類似于人格分裂的狀態(tài)。美國(guó)、日本、澳大利亞等發(fā)達(dá)國(guó)家，雖然在物質(zhì)水平和現(xiàn)代化程度上具有強(qiáng)大吸引力，然而在精神世界或道德領(lǐng)域內(nèi)，卻被想象為空虛、淪喪，甚至是罪惡的。于是上海在與這些地點(diǎn)的接觸、連接、流通中，始終矛盾重重、徘徊不已。一方面出于對(duì)更富裕生活的追慕，海外被頻頻仰望，甚至被神秘化，越界的渴望蠢蠢欲動(dòng)；另一方面，與傳統(tǒng)中國(guó)迥然不同的文化、與當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)格格不入的價(jià)值觀，再加上揮之不去的“政治魔影”，海外又令上海望而生畏、顧慮重重，乃至拒斥、批駁。

這種矛盾糾結(jié)的狀態(tài)，是改革開(kāi)放初期中國(guó)內(nèi)地城市普遍心態(tài)的寫(xiě)照，同時(shí)也和上海這座城市的特殊性有關(guān)。上海的現(xiàn)代性基本上是由外國(guó)資本主義殖民者一手打造的，它和資本主義世界的瓜葛幾經(jīng)歷史沉浮，在新中國(guó)成立后全球性的地方基因被徹底貼上了反動(dòng)的標(biāo)簽，成為屈辱的昨天。所以當(dāng)20世紀(jì)90年代，地方身份被徹底洗刷的經(jīng)歷還歷歷在目之際，上海再次站在與西方緊密連接的開(kāi)放前沿時(shí)，率先表現(xiàn)出來(lái)的就是猶豫與試探。這種心態(tài)使上海急于與海外之間劃出一道清晰的界限，將其設(shè)定為人格分裂的“他者”，并在自我身份的努力書(shū)寫(xiě)中，警惕地與之保持距離，或在矛盾中與之發(fā)生頗具曖昧性的互動(dòng)。

《留守女士》(1991)是20世紀(jì)90年代以來(lái)第一部以“出國(guó)熱”為背景的上海影像，故事的主體空間雖然在上海，但影片中的每一個(gè)人都被編織進(jìn)“上?！Ｍ狻钡牡貓D之中，現(xiàn)實(shí)中或想象中的跨國(guó)流動(dòng)成為支撐他們生活的主要線索，然而這些線索卻都不怎么令人愉快。影片透露出海外空間的多重形象：首先，洛杉磯和東京都是發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家中的大都市，但兩者在影片中有著不同的指向，洛杉磯是知識(shí)與文明的制高點(diǎn)，而東京卻與“不光彩的事業(yè)”聯(lián)系在一起，是一座經(jīng)濟(jì)雖發(fā)達(dá)，但文明程度并不高的城市；其次，洛杉磯、東京或是劇中人口中的“國(guó)外”，是改革開(kāi)放以后中國(guó)人突然膨脹起來(lái)的對(duì)“物”的狂熱迷戀的一種投射，也是被神秘化了的“他者”；最后，洛杉磯和東京在影片中都與中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德發(fā)生了激烈沖突，很容易讓人聯(lián)想到諸如道德淪喪、精神空虛、工具理性等負(fù)面的語(yǔ)匯。與之相對(duì)比的是上海，其被建構(gòu)成一個(gè)與洛杉磯、東京界限分明的，溫情、道德、健康的中國(guó)式地方。影片最后乃青從上海飛到了洛杉磯，破碎的夫妻關(guān)系也因?yàn)樗牡絹?lái)順理成章地被修復(fù)，她并非情愿但事實(shí)上展開(kāi)了對(duì)洛杉磯的某種認(rèn)同，這是上文所提到的矛盾性心態(tài)的生動(dòng)寫(xiě)照。

與《留守女士》里對(duì)海外欲拒還迎的糾結(jié)與曖昧不同，《我很丑，可是我很溫柔》(1991)、《奧菲斯小姐》(1994)等影片則比較鮮明地表現(xiàn)出對(duì)海外的拒斥，并將上海塑造成“家”的意象?！段液艹?，可是我很溫柔》中，令女主人公劉婷婷的男友道德淪喪的澳大利亞顯然不是冒險(xiǎn)家的樂(lè)園、淘金者的樂(lè)土，而是充滿了兇險(xiǎn)的“陷阱”、令人恐懼的深淵。在“澳大利亞陰影”下陷入絕境的婷婷，卻被一個(gè)與她年齡相差懸殊的上海小市民——修傘匠來(lái)福所拯救。長(zhǎng)相丑陋、經(jīng)濟(jì)拮據(jù)的來(lái)福無(wú)形中成為改革開(kāi)放初期上海的某種自嘲式象征，它與想象中被無(wú)限美化的“澳大利亞”形成巨大反差，然而卻能用家的溫暖化解傷痕?！秺W菲斯小姐》則直接對(duì)懷有“出國(guó)夢(mèng)”的都市年輕人發(fā)出了警示。片中三個(gè)情同姐妹的好朋友卷入了一場(chǎng)復(fù)雜的出國(guó)旋渦之中，所有跨越國(guó)界的行為幾乎都以悲劇收?qǐng)??？謶忠擦T，警示也罷，都是上海在重新面對(duì)大規(guī)模的全球性之初所生成的一種防御性機(jī)制，在對(duì)他者的拒斥中，上海被強(qiáng)化性地塑造成為一個(gè)溫情的地方。

在《都市情話》(1993)、《第一誘惑》(1993)等影片中，這種防御性機(jī)制不是通過(guò)強(qiáng)化地方性，而是通過(guò)泛化的民族主義發(fā)揮作用的。這兩部影片同樣講述事業(yè)女性舍小家為大家的故事，放棄出國(guó)成為提升主人公精神境界的關(guān)鍵性情節(jié)。值得一提的是，女主人公所從事的事業(yè)，并非個(gè)人的，而是國(guó)家的事業(yè)，她們對(duì)事業(yè)的忘我執(zhí)著，被轉(zhuǎn)換成對(duì)國(guó)家的忠誠(chéng)和熱愛(ài)，上海這個(gè)事業(yè)所在地也被泛化為現(xiàn)代化建設(shè)中的中國(guó)。她們放棄出國(guó)，除了個(gè)人利益的偉大犧牲之外，又多了一重效忠國(guó)家的民族主義色彩。在這些主旋律影片中，上海主動(dòng)地與民族國(guó)家同構(gòu)，并通過(guò)主人公對(duì)海外地點(diǎn)的拒斥行為，維護(hù)著民族主義的意識(shí)形態(tài)。

邁克·克朗曾經(jīng)指出，當(dāng)作為主體的地方將其他地方視為他者排除出自身的時(shí)候，必然會(huì)“在將自己的恐懼投射到‘他者’身上的同時(shí)，也把受禁錮的欲望投射到他們身上。所以在這種投射的過(guò)程中，恐懼與欲望有時(shí)是交織的便不足為奇了”，因?yàn)橹黧w所恐懼的，正是它自身被禁止而無(wú)法得到的。以上電影文本印證了全球化初期的上海再次面對(duì)全球性時(shí)恐懼與欲望交織的過(guò)程。

三、海外離散者的“回家”：文化沖突與“反思式”尋根

在“上?！Ｍ狻钡牡攸c(diǎn)流轉(zhuǎn)中，不少文本構(gòu)建了離散海外的上海人的歸家故事。這些主人公都具有“上海人—美國(guó)人”的雙重身份，從美國(guó)到上海的地點(diǎn)轉(zhuǎn)移，在中國(guó)文化中是意味深長(zhǎng)的“回家”，不僅是地理上的遷徙、空間上的轉(zhuǎn)換，更是一場(chǎng)有關(guān)文化身份的尋根。上海影像中海外游子的歸家故事，不可避免地游走在傷感的尋根印跡之中，但它們卻并沒(méi)有沉湎于一味懷舊式的尋根，而是著力于展開(kāi)文化沖突的層面，通過(guò)反思來(lái)探討離散者們新的身份認(rèn)同問(wèn)題，在這一過(guò)程中，上海作為地方的意義也逐漸與全球性重新發(fā)生勾連。

《上海假期》(1992)中回家的顧明所代表的是斷裂一代，他們從小在美國(guó)的文化環(huán)境中長(zhǎng)大，故土的記憶完全缺失，而膚色、血統(tǒng)又不斷提醒著他們與西方主流社會(huì)的距離。顧明來(lái)到上海爺爺家后，兩種價(jià)值觀的沖突一觸即發(fā)，爺孫之間出現(xiàn)了巨大的裂痕。影片后來(lái)的敘事走向揭示了創(chuàng)作者對(duì)這種文化沖突的想象性調(diào)和策略，即以顧明的悔悟代表了中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)美國(guó)文化有條件的勝利和馴化。顧明完成了自我的文化尋根，同時(shí)也繼續(xù)保有美國(guó)式價(jià)值觀中自由、開(kāi)放、平等的內(nèi)核，實(shí)現(xiàn)了離散者理想化的多地認(rèn)同。上海也在充分維護(hù)民族自尊的前提下，向西方文化汲取正向的因素，被塑造成為一個(gè)更具開(kāi)放性的地方。在初遇全球化之時(shí)，這部影片在保守與開(kāi)放的態(tài)度之間想象了一種理想化的狀態(tài)。

同樣涉及“斷裂一代”的《我堅(jiān)強(qiáng)的小船》(2008)中，在美國(guó)出生成長(zhǎng)的小男孩弗蘭克來(lái)到獨(dú)居上海的阿婆家過(guò)暑假，卻看不見(jiàn)明顯的文化沖突的影子，只看到兩種文化共生的和諧狀態(tài)。弗蘭克繼承了美國(guó)文化中眾生平等的價(jià)值觀和熱愛(ài)探索的理性精神，同時(shí)中國(guó)文化傳統(tǒng)中的倫理秩序、人情理念也很好地保留在他的處世哲學(xué)中。影片中的美國(guó)被想象為一個(gè)具有強(qiáng)大文化包容力的地方，且華人都具有強(qiáng)烈的文化自覺(jué)。這種美國(guó)想象是想象者對(duì)美國(guó)“親善”態(tài)度的體現(xiàn)。巴柔認(rèn)為，從形象學(xué)的角度來(lái)看，在親善關(guān)系中，“形塑者承認(rèn)他者的文化具有獨(dú)特性和不可替代性，承認(rèn)他者與其相對(duì)應(yīng)而不是相對(duì)立，認(rèn)為他者應(yīng)與自己享有同等的權(quán)利，并積極尋求與他者的互認(rèn)、互相了解、平等對(duì)話及批評(píng)交流。在此種關(guān)系形態(tài)中，他者和形塑者都呈現(xiàn)為正面形象”，建立于親善關(guān)系之上的海外想象，無(wú)疑是與全球化時(shí)代開(kāi)放、平等的地方觀念相適應(yīng)的。與此同時(shí)，影片中的上海也在積極借助他者進(jìn)行反思：加速度的城市化進(jìn)程不僅使阿婆們的“戀地情結(jié)”面臨無(wú)所皈依的局面，也將外來(lái)民工扣子們本就逼仄的生活、學(xué)習(xí)空間進(jìn)一步吞噬，還使家境富裕的小雪們成為建立在“成功學(xué)”基礎(chǔ)上的家庭教育的犧牲品，那么是否存在一種更為人性化的城市歸宿呢？弗蘭克口中保留著許多老建筑的“西雅圖”成為另一種可能性的參照。

《美麗上?！?2003)中定居美國(guó)的電腦工程師的小妹因母親病重匆匆回到上海，四兄妹重新聚首，老房子的歸屬問(wèn)題卻引發(fā)了兄妹間的矛盾。小妹回家后所面對(duì)的都是沉重的東西：隨時(shí)可能離世的母親預(yù)示著“家”的解散；不堪回首的家族苦難史使小妹的罪惡感無(wú)法釋?xiě)?；與家人，特別是與發(fā)跡的阿榮之間日益升級(jí)的矛盾等?；丶覍?duì)于小妹來(lái)說(shuō)，是一次痛苦記憶的喚醒，同時(shí)也是殘酷現(xiàn)實(shí)的打壓，但她依然對(duì)這個(gè)家充滿留戀。因?yàn)樾∶醚壑械拿绹?guó)，是生活的此處，而遠(yuǎn)非理想的家園，但她也深知，上海的家早已回不去，她必須在美國(guó)重建自我身份，在美國(guó)價(jià)值觀的涵養(yǎng)下繼續(xù)生活。在《美麗上?！分校∶玫膶じ脦е鄠械钠?，但換一種角度來(lái)看，小妹去往美國(guó)的旅程也可以被視為甩掉沉重負(fù)累的機(jī)會(huì)，對(duì)于上海這座城市而言，又何嘗不是如此？上海的底色，就是在交織著興奮與惆悵的來(lái)來(lái)往往之間一遍遍被刷新的。

海外離散者雙重或多重的文化身份，使他們的身體本身轉(zhuǎn)喻為一個(gè)多地性的文本，他們“在同一時(shí)間內(nèi)既是內(nèi)部人又是外部人”，為審視“上海”提供了一種“立體視野”而非“全景視野”。

四、雙向認(rèn)同的“上?！保骸叭蛐浴钡膹浬?/h2>

近年來(lái)的上海影像中，海外地點(diǎn)所呈現(xiàn)的他者性在逐漸降低。一方面，海外向上海流動(dòng)的地點(diǎn)轉(zhuǎn)移增多，上海不再是處于流動(dòng)區(qū)域下游的地點(diǎn)，基于日益頻繁的雙向流動(dòng)，“上?！焙汀昂Ｍ狻比〉昧讼鄬?duì)平等的位置，在這種新的地點(diǎn)流動(dòng)模式之下，“海外”不再是“上?！蓖渡淇謶趾陀拿苄詫?duì)象，也不再被視為一個(gè)侵入性的他者，而是與上海平起平坐，展開(kāi)雙向互動(dòng)的地方；另一方面，越來(lái)越多的電影著力于書(shū)寫(xiě)“上?！Ｍ狻彪p向認(rèn)同的故事，而且在這種文本中，上海并不是作為一個(gè)獨(dú)具風(fēng)韻的東方城市而吸引著西方獵奇性的目光的，使西方人產(chǎn)生認(rèn)同的，正是上海這座城市身上所彌散的全球性氣質(zhì)。由此，在與海外地點(diǎn)交融文化邊界的過(guò)程中，上海在影像文本中重新全面擁抱了全球性。

《戀愛(ài)地圖》(2005)是一部拼圖式電影，它拼貼了三個(gè)分別發(fā)生在東京、臺(tái)北、上海的情感故事，并將這三個(gè)地點(diǎn)進(jìn)行了同構(gòu)性的身份比附，在同樣多地性的人物設(shè)置、混雜的語(yǔ)言景觀、來(lái)來(lái)往往的相遇片段中，三座城市被同構(gòu)成全球流動(dòng)中的樞紐之城。影片中三段全球化時(shí)代的都市愛(ài)情，有著類似的橋段：說(shuō)著不同語(yǔ)言的人不問(wèn)來(lái)歷、不問(wèn)出身、不談過(guò)往，僅憑偶然相遇所迸發(fā)出來(lái)的情感火花，燃燒一段溫暖的愛(ài)情，這種溫暖雖然短暫而不可靠，卻成為漂泊者的心靈寄托。三個(gè)故事都刻意利用語(yǔ)言上的隔閡來(lái)構(gòu)建情節(jié)，三對(duì)主人公均語(yǔ)言不通，但都不影響他們陷入彼此的愛(ài)情之中，甚至，語(yǔ)言上的隔閡避免了不必要的矛盾與爭(zhēng)執(zhí)，所以全球化時(shí)代的愛(ài)情被想象為一種偶然性、瞬時(shí)性的感覺(jué)，這種感覺(jué)是流動(dòng)的，不知因何而起，也不曉得終于何時(shí)，也許只有開(kāi)頭的相遇，也許只剩飄零的碎片。影片借助不同于傳統(tǒng)的愛(ài)情范式，將上海連接進(jìn)流動(dòng)的、瞬息萬(wàn)變的全球性之中。

《夜·上?！?2007)是一個(gè)典型的建構(gòu)雙向認(rèn)同的影像文本，影片中的東京與上海，在男女主人公的一夜邂逅中，互相凝望，彼此欣賞，惺惺相惜。失意的日本頂級(jí)發(fā)型師水島在一個(gè)夏日的夜晚與上海親密接觸，在熟悉又陌生的城市景觀中感受著這座城市的溫度，在上海姑娘林夕身上觸摸到率真、自由、熱情的一面，是夜上海的漫游喚醒了水島內(nèi)心深處真實(shí)的自我。對(duì)于林夕來(lái)說(shuō)，水島身上所散發(fā)出來(lái)的善良、體貼、時(shí)尚、成熟讓她對(duì)日本這個(gè)國(guó)度產(chǎn)生好感，她向水島學(xué)習(xí)日語(yǔ)，并用日語(yǔ)完成了向心上人告白的心愿。影片中燈火輝煌、繁華旖旎的上海，不僅在外觀上極富國(guó)際大都市的魅力，在氣質(zhì)上也彌散著自由、開(kāi)放的全球性色彩。東京與上海之間的界限，在水島一行的浪漫之旅中消失于無(wú)形。通過(guò)上海與海外的雙向認(rèn)同而熱情迎接全球性復(fù)歸的上海影像還有《新十字街頭》(2000)、《最后的愛(ài)，最初的愛(ài)》(2003)、《神奇》(2013)等，在這些文本中，全球性彌散在上海的各個(gè)角落中，這種全球性使影片中眾多外國(guó)人認(rèn)同甚至依戀這座城市，而他們的認(rèn)同和依戀又進(jìn)一步模糊了上海與海外其他地方之間的文化界限。

五、結(jié) 語(yǔ)

從當(dāng)代上海影像中“上海—海外”地點(diǎn)流轉(zhuǎn)的圖景中可以看到20世紀(jì)90年代以來(lái)上海的城市身份在曲折中逐漸復(fù)歸全球性的過(guò)程。上海的“地方文化受到外部影響熏染浸透”，在某種程度上成為“全球文化的地方性變奏”。但這并不是一個(gè)消極的過(guò)程，因?yàn)樵谌蚧瘯r(shí)代，“臨界性地區(qū)或地方文化一定要同全球文化進(jìn)行對(duì)話……當(dāng)代文化認(rèn)同也一定直接涉及國(guó)際性，涉及我們?cè)诳鐕?guó)空間中的位置”，更何況，對(duì)于上海這座城市來(lái)說(shuō)，全球性本來(lái)就根植在它的歷史血脈之中，可以說(shuō)，全球性的復(fù)歸重新召回了上海的靈魂，而且電影中的人在跨越地理邊界的過(guò)程中形成了對(duì)上海不同的認(rèn)同方式，不斷豐富著上海在全球經(jīng)驗(yàn)中作為地方的意義，“全球性—本土性”在他們身上構(gòu)成了一股獨(dú)特的張力，塑造著上海作為“全球—本土城市”的面貌。在電影媒介重構(gòu)上海的過(guò)程中，“朝著過(guò)去召喚記憶”并非唯一的途徑，在城市急遽變遷的過(guò)程中，提取地方的新內(nèi)涵，并在歷史和當(dāng)下、全球和本土之間構(gòu)建起通道，是一種更為積極有效的方法。

注釋：

① 在本文中指1990年以來(lái)中國(guó)電影(包括港澳臺(tái)及內(nèi)地、中外合拍片)中以上海為故事主要發(fā)生空間的虛構(gòu)電影。之所以以1990年為起點(diǎn)，是因?yàn)槠毡檎J(rèn)為中國(guó)社會(huì)自此進(jìn)入全球化的加速轉(zhuǎn)型期，中國(guó)電影也開(kāi)始再度發(fā)起對(duì)“上?！贝笠?guī)模的集體想象。

② 日本雖然地處東方，但由于其資本主義高度發(fā)達(dá)的社會(huì)形態(tài)而一直被納入西方性的話語(yǔ)體系中，而且上海影像中對(duì)日本的展現(xiàn)也是基于西方現(xiàn)代性的一面來(lái)展開(kāi)的，基本上沒(méi)有涉及日本文化的東方特質(zhì)上。