距離的背后

◎ 殷鑒

因為永利是老相識老朋友，所以客套恭維的話就不說了，而是直抵詩集的要害與核心。需要預先解釋一下題目的含義，所謂“距離”，有兩層意思：一是指詩集里的作品與杰作的“距離”，二是指永利作為詩人與優(yōu)秀詩人的“距離”。所謂“背后”，是指這些“距離”所隱藏的問題和原因。在我看來，一個希望有所作為的詩人只有當他發(fā)現(xiàn)了自己的問題，找到了原因（其實這很難，因而才需要朋友的真心幫助），才可能在一個新的起點上開始新的攀登，從而登上新的藝術高峰。所以，希望永利把我的發(fā)言看作是朋友間的真心幫助。

讀完詩集，應該說，詩集所涉及的生活場景和細節(jié)不可謂不豐富，所使用的意象也不可謂不獨到，主題也不可謂不多樣，但掩卷回想，除了某些機智的語句能為人稱道外，幾乎沒有讓人印象深刻、念念不忘并希望反復咀嚼的篇章。為什么會如此？又是什么原因造成的？這便成為我想進一步探究的興趣，經(jīng)過一段時間的思考，我有了一些自己的發(fā)現(xiàn)。我以為主要是存在這樣的問題：

1、依然缺乏自己專屬的藝術符號和意象標識。一般詩人與優(yōu)秀詩人的“距離”之一，就是后者常常有自己專屬的藝術符號和意象標識，并以一些成功的作品作為標志。比如，提到聞一多，讀者腦海里立刻就會閃現(xiàn)出“死水”，提到郭沫若，讀者腦海里就會即刻閃現(xiàn)出《鳳凰涅槃》和《天狗》；同樣，提到戴望舒，讀者腦海里會閃現(xiàn)出《雨巷》《我用殘損的手掌》，提到卞之琳，讀者腦海里會閃現(xiàn)出《斷章》《元寶盒》，提到徐志摩，讀者腦海里也會閃現(xiàn)出《再別康橋》《雪花的快樂》，提到舒婷，讀者腦海里就會閃現(xiàn)出《雙桅船》《致橡樹》……而這些藝術符號、意象標識和作品，也幾乎成為他們藝術成就的代名詞，成為他們作為優(yōu)秀詩人的不二標志。所以我們幾乎可以這樣說，一位詩人無論他寫過多少詩，出版過多少詩集，如果他們依然沒有自己專屬的藝術符號和意象標識，沒有自己代表性的詩篇，也就沒有辨別度極高的辨別物，這就意味著不僅他的藝術成就很難被讀者認可，他也很難成為優(yōu)秀的詩人。

2、碎片化的意象呈現(xiàn)。具體到詩集里的每首詩，意象不可謂不豐富細膩，但合起來究竟想表現(xiàn)什么，永利似乎并沒有清晰的認識，其最突出的特征就是整個作品并沒有形成嚴謹?shù)倪壿嫿Y構，這既無法讓讀者準確把握詩欲表現(xiàn)的主題，也無法形成深刻的思想穿透力。這不僅是一般詩人與優(yōu)秀詩人的“距離”之一，也是我把永利的詩稱為多具有想象的張力而缺乏思想的張力之原因。優(yōu)秀詩人不應該只是展示想象，而是通過展示想象而抵達思想，也就是說，他要讓進入詩歌的所有意象和細節(jié)，不多不少恰如其分地呈現(xiàn)他要表現(xiàn)的主題，無論其深刻與否。詩歌意象絕不能是碎片化的“自在”的隨意呈現(xiàn)，而必須是合邏輯的精心的結構和安排。古人所謂的“匠心”往往就體現(xiàn)在這些地方。詩里出現(xiàn)什么意象或刪去什么意象，先出現(xiàn)什么意象和后出現(xiàn)什么意象，既不是隨意的鋪排、不經(jīng)意的點綴，更不是為所欲為的呈現(xiàn)和堆積，而是詩人精心結構和安排的結果。而這個精心結構和安排的出發(fā)點就是主題的表現(xiàn)，意象是否是主題所需要的，能否恰如其分地呈現(xiàn)主題，如果意象是主題所需要的，如果能恰如其分地呈現(xiàn)主題，它們就是合邏輯的；如果相反，它們就屬于枝蔓，屬于多余的贅瘤，屬于碎片化的意象呈現(xiàn)。

所以，我個人覺得永利作品的這種碎片化的意象呈現(xiàn)，是其忽略結構的結果，因為碎片化的意象呈現(xiàn)必然帶來碎片化的結構，而碎片化的結構必然不足于支撐起一個嚴謹堅實的深刻主題。而優(yōu)秀詩人的一個突出特點，就是他們特別重視詩歌的結構。因此我覺得有必要以經(jīng)典加以進一步闡釋。卞之琳的《斷章》為讀者熟知，表面上看，詩的意象“斷”而散，但實際上則是卞之琳精心結構的產(chǎn)物，是主題表達之必需的結構。按詩人個人所言，《斷章》是要表現(xiàn)一種“相對”的觀念。而“相對”，就是任何事物都處在變動之中，不可能一成不變，因為一成不變就成了“絕對”。那詩人如何通過意象來表現(xiàn)這一主題呢？詩人運用了“對應手法”，或者叫采用了對應結構。我曾把“對應手法”稱之為“詩歌主要的結構原則”，即任何一首詩都離不開“對應”，都或隱或顯地使用著各種“對應”。《斷章》雖然只有四行、兩節(jié)，卻處處顯示著這種“對應”。其實每一首詩都有其最合適的結構，它們或“對應”，或因果，或假定，或轉折……，關鍵是詩人必須找到某個主題最合適的結構，從而把主題有力地凸顯出來。當然，我所舉的《斷章》只是一首四行的短詩，結構安排相對容易，而篇幅越長的詩，結構起來才越困難，而正是其越困難也才越需要精心結構，才能讓主題更有力地凸顯出來。

3、少余味。這是我讀詩集的第三個感受。詩的味道幾乎都呈現(xiàn)于文字之內(nèi)，而絕少詩該有的“言外之意”，這讓詩所表現(xiàn)的意義顯得過于單一，也不夠含蓄豐富，更缺少讓讀者進行聯(lián)想破譯的空間和機會，從而造成了詩意的單薄與不足，于是才稱之為“少余味”。而前面所提到的那些優(yōu)秀詩人的優(yōu)秀之作，如果說有一個什么共同特點的話，那就是“富余味”。在那些作品中，你總能讀到一種“言外之旨”，因為它們都不是就事論事地展示生活細節(jié)和自然意象，而是通過生活細節(jié)和自然意象來營造一個更宏大更含蓄的結構，用來隱藏詩人對生活和自然別樣的理解。當讀者破譯了隱藏于詩歌里的詩人對生活和自然別樣的理解，就會感覺詩“富有余味”。其實詩是否“富有余味”，是評判一首詩的價值高低及藝術與否的主要指標。詩如果能讓讀者由此及彼、舉一反三，價值就高，藝術性就強；詩如果讀了之后只感覺就事論事、在商言商，價值就低，藝術性就弱。杰作之所以是杰作，常常就是因為它能讓讀者由此及彼、舉一反三，哪怕只有短短的幾行，像李商隱的詩句：“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，總是能讓讀者聯(lián)想起超出“春蠶”“蠟炬”之外的一些東西。

那詩集里的詩為什么“少余味”呢？當然是沒有采用能產(chǎn)生“余味”的技巧。翻讀《自在與拷問》，總的感覺太過寫實，或者太拘泥于表現(xiàn)生活和自然的實況實景，幾乎沒有運用超越的技巧，也就是幾乎找不到隱喻和象征的運用，這就是詩“少余味”的原因。“余味”常常是建立在運用隱喻、象征的基礎之上的。李商隱的詩之所以“富余味”，是因為他用“春蠶”“蠟炬”來隱喻自己，而聞一多的《死水》、戴望舒的《雨巷》、艾青的《礁石》、舒婷的《雙桅船》之所以“富余味”，則是因為它們都使用了象征，這就超越詩所描寫的物象，而具有了形而上的特性，讓讀者由此及彼、舉一反三成為可能，讓讀者對詩歌進行聯(lián)想創(chuàng)造成為可能。所以要想讓詩歌“富余味”，就一定要運用隱喻象征。只是可能永利缺少對這樣的技巧的重視，才更多采用實寫的方法。其實隱喻和象征的訓練并不困難，我提供的方法就是學會“情景移位”，用自己熟悉的一種“情景”去表現(xiàn)另一種“情景”，常常就變成了隱喻或象征。比如，《雨巷》就是用男女愛情的“情景”去表現(xiàn)詩人追求美好社會理想的“情景”，《雙桅船》就是用“船”和“岸”的“情景”去表現(xiàn)男女分別后忠于愛情的“情景”，《礁石》則是用其面對海浪的“情景”來表現(xiàn)詩人個人的人格精神……總之，一旦能夠熟練地進行“情景移位”，就非常方便地營造隱喻、象征，這樣不僅豐富的“余味”產(chǎn)生了，也讓詩歌更具思想的張力。特別是靠著建立一個貫穿全篇的象征，不僅完全避免碎片化的意象呈現(xiàn)，建立起個人專屬的藝術符號和意象標識，而且還會使它成為詩人持續(xù)不衰的藝術聲譽，久久回響在詩壇的上空。