《大護(hù)法》質(zhì)疑與批判內(nèi)涵淺議

韓珂可

(無(wú)錫工藝職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 無(wú)錫 214206)

不思凡的動(dòng)畫電影《大護(hù)法之黑花生》(2017)堪稱是我國(guó)第一部成人動(dòng)畫。由于其形式和內(nèi)容上的獨(dú)特性，電影在上映之后很快引起人們的熱議，也經(jīng)受住了票房市場(chǎng)的檢驗(yàn)，甚至被認(rèn)為是新世紀(jì)以來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中最好的作品之一?！洞笞o(hù)法》之所以能贏得這樣高的認(rèn)可，很大程度上是因?yàn)椋瑧{借著豐富的想象力和對(duì)殘酷歷史與現(xiàn)實(shí)的思考，不思凡在電影中創(chuàng)造了一個(gè)異度時(shí)空，對(duì)人類的某種生存狀態(tài)與方式進(jìn)行了質(zhì)疑與批判，使動(dòng)畫長(zhǎng)片徹底脫離了低幼性，而成為一個(gè)導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格濃郁的、作者電影式的晦澀寓言。

一、“反烏托邦”的寓言敘事

《大護(hù)法》以寓言敘事對(duì)“烏托邦”構(gòu)想進(jìn)行了質(zhì)疑?，F(xiàn)代主義認(rèn)為，社會(huì)是理想淪喪、破碎頹廢的，而提煉種種社會(huì)現(xiàn)象的最好藝術(shù)形式便是寓言，寓言有助于創(chuàng)建一個(gè)文本意義，以及文本之外的另一個(gè)意義，并使二者實(shí)現(xiàn)重聚和統(tǒng)一。如米蘭·昆德拉的《生命中不可承受之輕》、馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》、黑色幽默的代表作《第二十二條軍規(guī)》、反烏托邦電影《發(fā)條橙》(1971)等，都是現(xiàn)代主義中典型的寓言化文本。

《大護(hù)法》中的世界也是荒誕的、不可理喻的，甚至是極為模糊的，觀眾只了解到一鱗半爪的。這除了電影有拍成三部曲的野心，還有大量細(xì)節(jié)要在續(xù)集中交代的原因以外，與電影本身的寓言形式是分不開的。如電影中奕衛(wèi)國(guó)和花生鎮(zhèn)的概念都是以一種較突兀的方式出現(xiàn)在觀眾面前的，大護(hù)法是奕衛(wèi)國(guó)太子的貼身護(hù)衛(wèi)，已經(jīng)活了幾百年，因?yàn)閷ふ译x宮出走的太子而來(lái)到了神秘的花生鎮(zhèn)。在紅太陽(yáng)的籠罩下，大護(hù)法望著花生鎮(zhèn)說(shuō)：“這是個(gè)沒(méi)有希望的地方，所有人都活在被恐懼建設(shè)起來(lái)的幻想里?！鞭刃l(wèi)國(guó)和花生鎮(zhèn)何以存在，位于一個(gè)怎樣的世界中，大護(hù)法以及彩、羅丹等人有著怎樣的經(jīng)歷和背景，花生鎮(zhèn)中懸浮著的神秘大花生是否真如隱婆所說(shuō)是花生人的母親等，電影全沒(méi)有交代。在結(jié)尾時(shí)，電影在大花生被砸破后戛然而止，留給觀眾大量的懸念，如小姜頭腦里的藍(lán)色石頭與其他花生人頭腦里的黑色石頭有什么區(qū)別，彩剖開了羅丹的頭，羅丹頭里也發(fā)出了藍(lán)色的光，這與藍(lán)色石頭之間有怎樣的關(guān)系，太子是否順利回到奕衛(wèi)國(guó)，電影給予了觀眾一個(gè)開放式的結(jié)構(gòu)。電影以表現(xiàn)技法上的破碎、夸張，來(lái)表現(xiàn)人生存方式的異化、扭曲，從而完成對(duì)反烏托邦的書寫。

反烏托邦主義認(rèn)為，烏托邦社會(huì)中的社會(huì)生活實(shí)際上提供的是一種“標(biāo)準(zhǔn)幸?！?，這種人為建構(gòu)、人為定義的標(biāo)準(zhǔn)幸福實(shí)際上是荒誕且可怕的。“反烏托邦則傾向于奧古斯丁教義，把人類看成是一種軟弱的生物，總是屈從于各種各樣的罪孽，是貪婪、野心、驕傲的奴仆，……人類本性總是擺脫不了邪惡與庸俗的侵蝕。”在《大護(hù)法》中，花生人們無(wú)疑是歐陽(yáng)吉安的屈從者，皰卯也是歐陽(yáng)吉安以及自己“一刀取人心臟”光宗耀祖愿望的屈從者?；ㄉ撕翢o(wú)自我意識(shí)，不會(huì)說(shuō)話，以行尸走肉的方式活著。在歐陽(yáng)吉安的欺騙下，花生人被喂養(yǎng)自己蛹化前的幼崽“蟻猴子”，將自己的同類當(dāng)成食物。而稍有自我意識(shí)萌生的花生人則很快會(huì)被行法者處決，如大護(hù)法就親眼看到兩個(gè)接吻的花生人被打碎腦袋。而皰卯則一直將花生人視為歐陽(yáng)吉安豢養(yǎng)的豬，最后在發(fā)現(xiàn)“豬”其實(shí)是會(huì)說(shuō)話的“人”后精神崩潰。而統(tǒng)治者歐陽(yáng)吉安實(shí)則也是軟弱的，屈從于自己對(duì)財(cái)富的渴望的，他是整部電影中邪惡和庸俗的集大成者。另一方面，在電影中從未正面出場(chǎng)的奕衛(wèi)國(guó)也在太子和大護(hù)法的對(duì)話中被暗示為同樣也是一個(gè)有著尖銳內(nèi)部權(quán)力斗爭(zhēng)與腐敗的地方。電影則通過(guò)隱婆的吶喊、大護(hù)法的打斗，以及部分花生人的覺醒，表現(xiàn)出一種具有悲劇性的人類在“鐵籠”式極權(quán)體制下對(duì)抗?fàn)帣C(jī)制的探索。

二、《大護(hù)法》的法西斯批判

如前所述，歐陽(yáng)吉安是花生鎮(zhèn)愁云慘霧社會(huì)圖景的制造者，他最終也被自己的野蠻統(tǒng)治反噬。在這一人物身上，《大護(hù)法》表達(dá)出的是對(duì)法西斯主義的批判。

在電影中，歐陽(yáng)吉安豢養(yǎng)的行法者們無(wú)不身背束棒斧頭，而這正是典型的法西斯符號(hào)，拉丁文“fascio”原意正是指“一束”。意大利墨索里尼組織的“法西斯黨于1922年獲得意大利政權(quán)，從此‘fasci’一字遂演化為‘fascismo’(法西斯主義)。它的含義就是集權(quán)、擴(kuò)張、獨(dú)裁。對(duì)于法西斯主義的含義，可以做如下的表述：法西斯主義是在帝國(guó)主義陷入全面危機(jī)期間，主要在一些封建主義和軍國(guó)主義傳統(tǒng)影響濃厚的帝國(guó)主義國(guó)家出現(xiàn)的，以克服危機(jī)、對(duì)抗革命、實(shí)現(xiàn)擴(kuò)張為目標(biāo)的反動(dòng)社會(huì)思潮、政治運(yùn)動(dòng)和政權(quán)形式”。歐陽(yáng)吉安在花生鎮(zhèn)上實(shí)行的就是極為嚴(yán)酷的獨(dú)裁統(tǒng)治?；ㄉ吮粍儕Z了思想和說(shuō)話的權(quán)利，這使得集智和交流有可能產(chǎn)生的“不穩(wěn)定因素”被扼殺。吉安宣布，一旦花生人出現(xiàn)了“鬼蘑菇”就是染上了瘟疫，會(huì)導(dǎo)致其他人的死亡，必須處決。而實(shí)際上，所謂的“鬼蘑菇”代表的是花生人的成熟，成熟后的花生人被殺死，頭腦中能取出價(jià)值連城的黑色石頭，這正是歐陽(yáng)吉安圖謀的。對(duì)黑色石頭的積聚正是歐陽(yáng)吉安尋求的擴(kuò)張，而其孫子小鳴則更是有了在奕衛(wèi)國(guó)延續(xù)這種集權(quán)獨(dú)裁統(tǒng)治的擴(kuò)張需求。

《大護(hù)法》對(duì)法西斯的批判并不僅僅著落在歐陽(yáng)吉安祖孫身上。在同時(shí)身為受害者和幫兇的花生人身上，也有著電影對(duì)法西斯的否定態(tài)度。花生人對(duì)歐陽(yáng)吉安頂禮膜拜，正如抗戰(zhàn)時(shí)期國(guó)統(tǒng)區(qū)的“戰(zhàn)國(guó)策”派曾經(jīng)從費(fèi)希特、黑格爾、尼采等哲學(xué)家思想中總結(jié)出來(lái)的那樣，他們主張犧牲個(gè)人，維持國(guó)家的“理想”境界，認(rèn)為領(lǐng)袖必須是群眾服從、崇拜和犧牲自己來(lái)成就的對(duì)象，沒(méi)有了領(lǐng)袖，國(guó)家民族的精神就沒(méi)有了寄托。電影中歐陽(yáng)吉安以“老神仙”的形象包裝自己，靠讓人扇出白煙等方式裝神弄鬼以維持自己的話語(yǔ)權(quán)，成為花生人們無(wú)比服從的領(lǐng)袖。不敢說(shuō)話的花生人市民開著窗看著自己的同類被追殺而無(wú)動(dòng)于衷，排隊(duì)開槍打死花生人的行法者同樣是花生人，而成群結(jié)隊(duì)走上刑場(chǎng)的花生人們也因?yàn)樯砣尽拔烈摺倍鴮?duì)人生毫無(wú)希望?；ㄉ吮M管人數(shù)眾多，但實(shí)際上千人一面，只有三類：屠殺者、被屠殺者和麻木不仁的看客。而這三類人往往是可以互相轉(zhuǎn)化的。電影中花生人購(gòu)買眼睛、嘴巴貼在臉上，正是電影對(duì)這種法西斯暴政下千人一面，隨波逐流，陷落于“群體”中，失去自我判斷可怕境況的強(qiáng)化。更值得一提的是，在隱婆用生命宣告了真相，讓部分花生人覺醒開始革命后，一種新的惡又取代了舊的惡，即不愿意開口說(shuō)話的花生人被起來(lái)革命的花生人認(rèn)為是異己而直接槍殺。法西斯的遺毒并不會(huì)因?yàn)橐粋€(gè)歐陽(yáng)吉安的倒臺(tái)而結(jié)束。電影以這樣一種方式直觀地展現(xiàn)了在法西斯統(tǒng)治過(guò)后，人們依然要對(duì)抗群體的束縛和個(gè)體的局限。

三、《大護(hù)法》的哲思與現(xiàn)實(shí)意義

《大護(hù)法》的內(nèi)涵并不僅僅停留在政治批判上，在對(duì)電影中各種能與時(shí)代和歷史相對(duì)應(yīng)的深層寓意進(jìn)行解讀的同時(shí)，我們也必須注意到，電影對(duì)于人性的思索是具有普遍性、跨越時(shí)代的。如電影有著“我是誰(shuí)，我從哪里來(lái)，我將到哪里去”的哲學(xué)終極之問(wèn)，其內(nèi)涵深度早已超越了對(duì)具體苛政或?yàn)跬邪罨孟脶橅镜姆懂牎?/p>

電影中的太子和小鳴成為詮釋這一問(wèn)題的一對(duì)有對(duì)照意義的角色。太子天真純粹，熱愛藝術(shù)，真誠(chéng)善良，因?yàn)橹鲌D報(bào)而給小姜一個(gè)區(qū)別于其他花生人的紅手絹，催生了小姜關(guān)于“我是誰(shuí)”的思考。由于對(duì)奕衛(wèi)國(guó)庸俗勢(shì)力和皇族生活的厭惡，太子一次又一次地離宮出走，在山林中以繪畫陶冶性情。也正是這種心態(tài)讓太子極端厭倦殺戮，譴責(zé)保護(hù)他的大護(hù)法不斷殺人給他造成了心理陰影。但隨著情節(jié)的推進(jìn)，尤其是在摯友小姜死在自己面前后，太子漸漸轉(zhuǎn)變了態(tài)度，從逃避強(qiáng)權(quán)到敢于對(duì)抗強(qiáng)權(quán)，在自己血流滿面、氣息奄奄的情況下，依然命令大護(hù)法為小姜報(bào)仇。太子是擁有赤子之心之人的代表，外界的所謂“理性”從不能左右太子，相比起電影中的其他角色，太子是在實(shí)踐上最明晰“我是誰(shuí)，我從哪里來(lái)，我將到哪里去”答案的人。而與之對(duì)立的小鳴則是擁有沉重思想包袱的可憐人，少年老成的小鳴步步為營(yíng)，以解救太子的身份接近太子，實(shí)則是想利用太子掌握奕衛(wèi)國(guó)的大權(quán)，攀上比他爺爺更有權(quán)勢(shì)的統(tǒng)治階層，這是一個(gè)因“成熟”而可怕，早早失去了赤子之心的人。電影對(duì)此無(wú)疑是持否定態(tài)度的。過(guò)分成熟、理智、清醒的小鳴和懵懂的花生人之間看似不同卻又殊途同歸，都進(jìn)入到一種麻木的境地。而觀眾則在大護(hù)法的怒喝中，被喚起對(duì)上述哲學(xué)之問(wèn)，以及“你還有勇氣直面你的恐懼嗎”的思索中。這正是電影最高級(jí)的立意，觀眾不再是被愚弄、被單向教育的對(duì)象，而是對(duì)話者和被啟發(fā)者。

而《大護(hù)法》的內(nèi)涵深度是和它的成人動(dòng)畫定位分不開的。一般來(lái)說(shuō)，成人動(dòng)畫分為三類：一為政治哲理類，二為成人消遣類，三則為技術(shù)實(shí)驗(yàn)類。毫無(wú)疑問(wèn)，《大護(hù)法》便是典型的政治哲理類成人動(dòng)畫，如早年的揚(yáng)·史云梅耶、當(dāng)代的押井守等動(dòng)畫大師，都在這類成人動(dòng)畫中有過(guò)不同凡響的創(chuàng)作。在《大護(hù)法》之前，我國(guó)的成人動(dòng)畫在繼承自蘇聯(lián)的“動(dòng)畫為兒童服務(wù)”政策基調(diào)下，基本處于“零狀態(tài)”。盡管也曾出現(xiàn)了像《牛冤》(1989)、《雁陣》(1991)這樣的已經(jīng)有了成人動(dòng)畫萌芽意識(shí)的短片，但在長(zhǎng)片上，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫依然是一片空白。而近十年來(lái)，盡管國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展如火如荼，在出品數(shù)量上領(lǐng)先于美日，在藝術(shù)質(zhì)量上也有了長(zhǎng)足進(jìn)步，但題材單一，主題面窄，成人觀眾從未被視作主要觀眾，依然是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的重要癥結(jié)。而反觀美日，有如韋斯·安德森的《了不起的狐貍爸爸》(2009)，電影盡管是根據(jù)羅爾德·達(dá)爾的同名兒童故事改編而成的，但是已經(jīng)將原著單純的狐貍爸爸智斗農(nóng)場(chǎng)主，為家人偷雞充饑的童話大大擴(kuò)充，加入了屬于成人的話題，如中年危機(jī)，成年人對(duì)自我的追求，在成家之后對(duì)自由的渴望等；又如日本的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》(1995)、《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》(1997)等，或以陰暗、深邃的風(fēng)格探討高科技時(shí)代靈魂與肉體之間的關(guān)系問(wèn)題，或表現(xiàn)日本泡沫經(jīng)濟(jì)下成人的焦慮，都深受成年觀眾的好評(píng)。在這樣的情況下，《大護(hù)法》的出現(xiàn)對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫業(yè)無(wú)疑是有著重要現(xiàn)實(shí)意義的。在動(dòng)畫業(yè)被高層推進(jìn)、被大眾期待的今天，《大護(hù)法》的上映是對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作與傳播空間的一種有益開辟。

《大護(hù)法》是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影“三大”中的最后一部，但是相對(duì)于依然考慮到了兒童受眾的《大圣歸來(lái)》(2015)和《大魚海棠》(2016)，《大護(hù)法》作為一部成人動(dòng)畫的特殊性是極為明顯的。在題材和內(nèi)容上，《大護(hù)法》與人類歷史上的政治實(shí)踐活動(dòng)和人類的哲學(xué)探索緊密相關(guān)，在質(zhì)疑、批判烏托邦和法西斯主義的同時(shí)，對(duì)于人類的發(fā)展道路，電影也有所思考。從動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)的角度來(lái)說(shuō)，它在思想上的深度改變了人們對(duì)于動(dòng)畫電影的認(rèn)識(shí)，為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫行業(yè)實(shí)現(xiàn)發(fā)展上的突破提供了一個(gè)優(yōu)秀的范本。