《生活秀》：從文字到光影的嬗變

張亦元

(西安外國語大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710128)

文學(xué)到電影的轉(zhuǎn)變，可以被認(rèn)為是一種再創(chuàng)作，它滲透著導(dǎo)演在個(gè)人思想和藝術(shù)趣味上的強(qiáng)烈主觀性，以及體現(xiàn)著客觀的時(shí)代影響。自稱是“第五代半”導(dǎo)演的霍建起的《生活秀》，改編自新寫實(shí)主義作家池莉的同名小說。而無論是霍建起抑或池莉，都是在各自領(lǐng)域中具有獨(dú)特美學(xué)特征、個(gè)人風(fēng)格強(qiáng)烈的創(chuàng)作者?！渡钚恪窂奈淖洲D(zhuǎn)換為光影的過程中，是否秉承了兩位主創(chuàng)的創(chuàng)作理念，又體現(xiàn)了霍建起對(duì)小說怎樣的藝術(shù)化處理方式，都是值得探討的。

一、性別凝視機(jī)制下的《生活秀》

正如讓-納波尼等人在《電影手冊(cè)》中指出的，所有電影都是被意識(shí)形態(tài)加工后的產(chǎn)物。盡管這種加工有時(shí)是不自覺的。從意識(shí)形態(tài)的角度來解讀《生活秀》的改編，不難發(fā)現(xiàn)從文字到光影的嬗變過程其實(shí)也是一個(gè)從女性視角(池莉)到男性視角(霍建起)的嬗變過程。

學(xué)者勞拉·穆爾維認(rèn)為：“在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性。起決定作用的男性的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女性的形體上?！被艚ㄆ鸨救吮M管并非一個(gè)男性秩序的擁護(hù)者，也無意于將來雙揚(yáng)的外貌編碼為某種具有強(qiáng)烈色情感染力的被展示對(duì)象。但他依然是以一個(gè)男性導(dǎo)演的身份來對(duì)來雙揚(yáng)這個(gè)角色進(jìn)行觀看和重塑的。在霍建起的男性視角下，來雙揚(yáng)成為另一個(gè)和池莉女性視角下略有不同的角色。

在原著小說的開頭、中間和結(jié)尾，都是來雙揚(yáng)對(duì)男性的觀看，并且有著自己的貶抑態(tài)度：開頭嘲笑前來占便宜的兄長來雙元，中間則是發(fā)現(xiàn)了卓雄洲西裝革履后不堪的一面，最終則是嘲笑給自己畫像的畫家。而在電影中，男性觀看來雙揚(yáng)的視角則無處不在。以來金多爾為例，電影始于來金多爾獨(dú)自投奔來雙揚(yáng)，以多爾默默注視大姑給爸爸打電話開始了對(duì)來雙揚(yáng)的觀看。隨后電影又加入了兩個(gè)情節(jié)：一是多爾看到了來雙揚(yáng)被自己的母親砸店以后的委屈哭泣；二是因?yàn)榻o多爾的炒面做得不好，來雙揚(yáng)準(zhǔn)備去罵廚師，結(jié)果發(fā)現(xiàn)老周在看自己就打消了這個(gè)念頭。

從這種改編我們不難看出，來雙揚(yáng)這個(gè)角色相對(duì)于原著而言顯得更為無助，更為困境重重，更顧忌男性對(duì)她的眼光，她這種困境一方面來自電影敘事矛盾沖突的需要，另一方面也是源于她被霍建起寄予了更多的同情，當(dāng)池莉幾乎是以一種零度敘事的態(tài)度陳述故事時(shí)，霍建起卻從男性的角度為來雙揚(yáng)編織起了一個(gè)更為惡劣的生存環(huán)境，讓來雙揚(yáng)顯得更加弱勢(shì)和無奈。相對(duì)于原著中女性主體強(qiáng)烈的情感表達(dá)而言，電影在主觀(導(dǎo)演本人的男性視角)和客觀(影像敘事的特征)因素的限制下，淡化了來雙揚(yáng)的心理表現(xiàn)，弱化了來雙揚(yáng)的形象，來雙揚(yáng)成為一個(gè)雜糅了男性情欲、同情等心態(tài)的“景觀”。

二、主題的弱化

池莉小說擅長在簡單中體現(xiàn)豐富，在卑下中體現(xiàn)崇高。在《生活秀》中，池莉想表達(dá)的內(nèi)涵是極為豐富的，除了在來雙揚(yáng)、來雙瑗和九妹等人身上體現(xiàn)的作者的女性主義思考之外，還有來崇德夫婦、來雙元夫婦等家庭體現(xiàn)出來的愛情婚姻問題，社會(huì)精英和平民之間的矛盾，乃至武漢的“漢味”書寫等。而電影的篇幅是有限的，且在改編之際，還要考慮到影像的表達(dá)方式以及電影的受眾和小說讀者之間的差異問題。因此，霍建起選擇了集中表現(xiàn)女性的堅(jiān)強(qiáng)以及圍繞女性的親情愛情主題，而對(duì)于池莉糅入字里行間的種種煩惱和無奈則選擇了舍棄和淡化。

這其中最為明顯的就是來雙瑗這個(gè)角色在電影中被完全刪去了，而隨著來雙瑗的缺席，導(dǎo)致來雙瑗主導(dǎo)的“整頓吉慶街”以及來雙瑗和來雙揚(yáng)的爭(zhēng)吵這一重要內(nèi)容在電影中缺位。而姐妹倆的矛盾對(duì)立其實(shí)代表了池莉安排的一個(gè)重要主題，即社會(huì)精英和底層小市民這兩個(gè)階層之間，乃至這兩種文化之間的復(fù)雜關(guān)系。來雙揚(yáng)靠著成為在吉慶街上第一個(gè)“無證占道經(jīng)營”者而撫養(yǎng)長大了來雙瑗和來雙久，在弟妹成年以后，來雙揚(yáng)還依靠自己在吉慶街的鴨頸生意照顧著他們的人生：為來雙瑗交單位的管理費(fèi)，為吸毒的來雙久開了一家“九九飯店”。而吉慶街也正是在來雙揚(yáng)的帶頭下成為現(xiàn)在的小吃一條街。但是知識(shí)分子來雙瑗卻在躋身進(jìn)精英階層后對(duì)養(yǎng)育她的底層市民文化進(jìn)行了反噬：她以電視臺(tái)記者的身份曝光了吉慶街的各種隱患、噪聲問題，推動(dòng)政府取締吉慶街，也不切實(shí)際地希望來雙揚(yáng)改變自己這種晝伏夜出做生意的生活狀態(tài)。

無論是在外表，抑或是思想上，姐妹二人是以一種互相映襯的方式出現(xiàn)的。最終來雙瑗取締吉慶街失敗的結(jié)局代表了池莉?qū)κ忻裎幕目隙ê蛯?duì)精英文化的嘲弄。而電影則將這種此消彼長的文化對(duì)立弱化為來雙揚(yáng)女性奮斗史中的一部分，讓老周(卓雄洲)代表了精英文化，賦予了老周一個(gè)欲拆掉吉慶街的開發(fā)商的身份。這樣一來，來雙揚(yáng)和老周之間的關(guān)系比小說中更富戲劇性，但是二人的矛盾更多的只代表了來雙揚(yáng)個(gè)人奮斗史上的一次挫敗，而與文化沖突并無關(guān)系。相對(duì)于原著中，來雙瑗也是一個(gè)值得同情的、不應(yīng)該被完全否定的對(duì)象，并且和妹妹關(guān)系的惡劣也給來雙揚(yáng)帶來痛苦，電影中的老周則無法得到觀眾的移情，他和來雙揚(yáng)最終沒能攜手對(duì)來雙揚(yáng)的傷害也是短暫的、偶然的，電影的結(jié)尾暗示了來雙揚(yáng)終將在她的小酒館繼續(xù)等待屬于她的真情。

三、人物形象的美化

如果對(duì)霍建起的其他電影，如《贏家》《那山那人那狗》等稍作了解就不難發(fā)現(xiàn)，霍建起是一位熱衷在電影中講述平淡故事，并在平淡故事里藏入一顆仁愛之心的導(dǎo)演。因此霍建起的影片敘事往往最終落腳于平凡、樸實(shí)而又不失美好的生活這一點(diǎn)。相對(duì)于池莉在《生活秀》乃至《不談愛情》等小說中對(duì)愛情、人生的悲觀看法，霍建起則盡可能地展現(xiàn)給觀眾生活中具有亮色的一面。在整部《生活秀》中，觀眾看到的是來雙揚(yáng)的多情、美麗和在煩惱人生前的堅(jiān)強(qiáng)，來雙揚(yáng)作為一道“風(fēng)景線”般的閃亮，讓觀眾有可能將其作為個(gè)例而忽視她遭遇的普遍性。

在描畫這道“風(fēng)景線”時(shí)，對(duì)人物形象的美化也就成為必然。除了保留了原著中來雙揚(yáng)的風(fēng)姿綽約等女性魅力外，原著中來雙揚(yáng)的錯(cuò)誤也在電影中被削弱。例如，來雙揚(yáng)為在戒毒所的來雙久偷偷運(yùn)送毒品的犯罪行為，在電影中被削減。又如在原著中，來雙揚(yáng)“出賣”九妹給房管所張所長做兒媳換取了房產(chǎn)轉(zhuǎn)移到自己名下，九妹的命運(yùn)在她拍婚紗照，來雙揚(yáng)掛斷了她的電話后就結(jié)束了，池莉并不戳破九妹婚后的痛苦，反而留給讀者極大的想象空間。而在電影中，來雙揚(yáng)還在阿妹(九妹)結(jié)婚以后去看望阿妹，在發(fā)現(xiàn)阿妹手腕上的傷痕以后，來雙揚(yáng)對(duì)自己的決定表現(xiàn)出了后悔。這種后悔是不可能存在于原著中早已放棄精神層面上的愛情，自私且冷血的來雙揚(yáng)身上的，但又是電影中這個(gè)不失人情味的，依然對(duì)老周有著“喜歡誰就拼命要把自己嫁給誰”的桃花源幻想的來雙揚(yáng)身上必然存在的。

從《生活秀》的改編中我們不難發(fā)現(xiàn)，霍建起從男性視角出發(fā)，對(duì)原著進(jìn)行了主觀創(chuàng)造，在歌頌女性強(qiáng)勁生命力的同時(shí)，也出于對(duì)女性的情感而淡化了其生活中的矛盾沖突，并美化了人物形象，敘事主題也更為集中、緊湊?？梢哉f，《生活秀》從文字到光影的嬗變盡管有得有失，但它代表了一種更獨(dú)立、自由和開放的電影創(chuàng)作理念。