賈樟柯電影敘事時(shí)空變革

段文英

(山西大同大學(xué)，山西 大同 037009)

從賈樟柯執(zhí)導(dǎo)第一部作品《小山回家》到今天，已然過去二十多個(gè)年頭，他的鏡頭始終關(guān)注社會(huì)變革與個(gè)體命運(yùn)的變化。早期賈樟柯主要以小人物為敘述主體，他們是民工、小偷、妓女、礦工等幾近邊緣化的小人物。他們的生存空間灰暗、狹窄、嘈雜，無任何私密可言，他們?cè)诼L(zhǎng)、無聊、空虛，幾乎無望的時(shí)間里流逝著自己的生命。以2006年的《東》為界，賈樟柯的鏡頭敘事仍是小人物為主體，他們的實(shí)際生存時(shí)空也并沒有發(fā)生太多的實(shí)質(zhì)變化，但賈樟柯的敘事空間少了灰暗、焦躁與不安，多了一份從容與自然。這種變化源于賈樟柯對(duì)社會(huì)的重新審視以及自我內(nèi)心的變化。

一、敘事空間：灰暗嘈雜到安然泰之的空間生存

(一) 灰暗狹窄嘈雜的空間生存

賈樟柯早期作品拍攝地點(diǎn)為山西汾陽、大同以及北京。其中《小武》《站臺(tái)》在賈樟柯家鄉(xiāng)汾陽拍攝。這些影片空間敘事基調(diào)一致，即灰暗、嘈雜、無望?！缎∥洹烽_篇是吊兒郎當(dāng)?shù)男∥湓诤魢[而過拉煤車的二級(jí)公路上等候公交車，天空是灰色的，地面是黑色的。汾陽縣城也是如此，即使主街路兩邊門面粉刷了鮮綠的顏色，依然是黑煤覆蓋。同樣，在山西大同拍攝的《公共場(chǎng)所》，大型拉煤車一趟趟在幾近黑色的道路上飛馳，風(fēng)沙四起，黃土混合著煤渣散落在這個(gè)城市的各個(gè)角落。公交車上煙霧繚繞，每個(gè)人的衣服也是灰黑色，小男孩因?yàn)閾Q牙不時(shí)呼吸帶著煤面的涼風(fēng)以緩解疼痛。這些場(chǎng)景并非獵奇，而是這里城市普遍真實(shí)存在的空間。

如果說灰暗的天空是因?yàn)槊禾客秊榈拈_采，狹窄的空間則折射出這些人出頭無期的絕望。《站臺(tái)》里的文工團(tuán)人員，他們是這個(gè)縣城最具情懷的文藝青年代表，他們模仿港臺(tái)明星圍了白色的圍巾，穿著摩登的喇叭褲，披著長(zhǎng)發(fā)，戴著墨鏡，看起來超酷的樣子。而他們?nèi)粘５纳顓s是隨著一輛破舊的大巴車，搖晃著走出只有一條主街的縣城，到滿是煤煙的礦區(qū)、黃沙飛舞的鄉(xiāng)村演出。他們無數(shù)次從縣城那條狹窄的主街走出，回來，再走出，再回來，如此往復(fù)，沒有悲傷，亦沒有驚喜?！度五羞b》里下崗職工子弟斌斌每天騎著摩托車與朋友小濟(jì)在街上游蕩，19歲的青春無處釋放。經(jīng)濟(jì)的困頓讓他們想到搶劫銀行，無奈兩人即使裝了炸藥也掩蓋不了一臉的稚氣。影片結(jié)尾，斌斌戴著鐐銬唱著“英雄不怕出身太淡薄，有志氣高哪兒天也驕傲”。狹窄的空間令人窒息，憋悶。《站臺(tái)》里的鐘萍是影片中最叛逆的女性，經(jīng)歷了羞澀的燙發(fā)，被迫的流產(chǎn)，在封閉的煤山里渴望大喊一聲，得到的是大山同聲的回應(yīng)?！妒澜纭防?，一群穿著各國服裝的演員在“世界”各地游走，舞臺(tái)上她們光鮮亮麗，金色皇冠讓小桃們猶如古埃及皇后般站在世界巔峰；舞臺(tái)下，她們的宿舍卻狹小到無以轉(zhuǎn)身的地步，更無任何私密與自由可言。小桃與保安成太生相擁在宿舍，室友小魏領(lǐng)男友進(jìn)屋，小魏與男友爭(zhēng)吵，室友小?；匚?。在這個(gè)大家同宿而居的屋子里，他們沒有親密的空間，也沒有爭(zhēng)吵的權(quán)利。

賈樟柯的每一部影片幾乎都是由粗糙而尖銳的聲音開始，汽笛聲、摩托聲、火車鳴笛聲等，或者是高昂的戲曲聲、廣告聲帶入。這種高亢刺耳的聲音源于賈樟柯對(duì)成長(zhǎng)生存空間的記憶，且成為賈樟柯電影敘事不可或缺的一部分。在為《小武》錄音時(shí)，賈樟柯曾因?qū)τ捌曇籼幚淼牟煌庖娕c錄音師發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，賈樟柯需要加入大量的街道噪聲，而錄音師表示不能理解。從小環(huán)境的不同自然導(dǎo)致雙方對(duì)空間聲音處理的不同。賈樟柯多次談到“大喇叭”對(duì)他的影響，而“大喇叭”毫無顧忌的高亢嘹亮是一個(gè)年代的象征，是幾代人的深處記憶，也已然成為這些人的生活習(xí)慣?！度五羞b》中車輛鳴笛混雜著彩票廣告，變聲的歌劇交織著擴(kuò)音器里賣酒的嘶喊；《站臺(tái)》里革命歌曲在“大喇叭”里激昂澎湃，流行舞曲響徹礦區(qū)、山村以及破舊的大巴車?yán)?；《世界》開篇是小桃大聲吼叫著“誰有創(chuàng)可貼”進(jìn)入慌亂、擁擠且淹沒了小桃聲音的試衣間……

(二)充滿生命力量的空間存在

從2006年《東》之后的影片中可以看出賈樟柯對(duì)空間敘事的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變不是實(shí)質(zhì)空間發(fā)生了多大的變化，而是賈樟柯對(duì)同樣狹窄嘈雜的空間給予不同的闡釋。紀(jì)錄片《東》拍攝于四川奉節(jié)，賈樟柯一如既往選擇底層空間生存敘事，但是對(duì)這些底層不再是純粹的悲憫，而是多了一份敬畏?！墩九_(tái)》中韓三明在井礦簽約時(shí)茫然無措，在《三峽好人》中他的現(xiàn)實(shí)生存空間由地下挖煤轉(zhuǎn)到地上掄錘拆遷，一樣是賣命的營(yíng)生，但他多了一份堅(jiān)定與從容。當(dāng)他與前妻現(xiàn)任搭伙男人談判的時(shí)候，充滿意志的眼神，猶如一位勝利的將軍?！稛o用》以服裝為軸心，拍攝三種生存空間，廣東珠海服裝加工廠流水線的工人，整齊劃一，機(jī)械地完成自己的任務(wù)；服裝設(shè)計(jì)師馬可，逃離工廠制作，舉辦巴黎服裝展，個(gè)性的創(chuàng)作贏得掌聲；山西汾陽，天空依然灰暗，道路依然狹窄，街道依然嘈雜，但屋里的生活卻充滿情趣與暖意。路邊的裁縫鋪，中年女人自己可以決定碼一條褲邊是兩塊還是三塊；年輕的小兩口發(fā)生口角，爭(zhēng)吵卻多了一份溫馨；曾經(jīng)是一名裁縫的礦工，在極其簡(jiǎn)陋的屋子里談?wù)撘路钆鋯栴}，并大膽表達(dá)對(duì)妻子的愛意：“不管穿什么衣服她都漂亮！”

很顯然，并不是底層現(xiàn)實(shí)生存空間發(fā)生大的變化，而是賈樟柯對(duì)空間的敘事表達(dá)發(fā)生了變化，這種變化源于自我對(duì)生存空間的重新審視。影片《東》中的畫家公劉東，獲得世界各種獎(jiǎng)項(xiàng)，卻備感生命枯竭，在瓦礫中尋求生命力量?！稛o用》中抱怨丈夫能喝酒的小媳婦腆著大肚子在汾陽小巷子悠然踱過，自己親自縫制的小衣服讓人感動(dòng)；中年裁縫老板，腳踏縫紉機(jī)，響亮而有力地發(fā)出“嗒嗒”的聲音?！稌r(shí)間去哪兒了·逢春》外出打工族“梁將軍”與妻子濤仍舊在城市狹窄的出租屋里求生活，兩人因生二胎發(fā)生口角，物質(zhì)保證仍然是他們要考慮的主要問題。影片中，梁與濤夫妻二人在古城間穿梭而過，斑駁的古城墻在笛聲中不再灰暗，而是充滿古老韻味與歷史力量。影片仍然保持賈樟柯固有的現(xiàn)實(shí)批判，如留守兒童問題，小人物在社會(huì)變革中承受壓力之重等現(xiàn)實(shí)問題，但賈樟柯更多所指是這些小人物在苦難面前的堅(jiān)忍與安然處世的態(tài)度，他們?nèi)绮萁姘闵妫瑓s也擁有著小草般頑強(qiáng)的生命力。他們每一個(gè)人都如《二十四城記》里的下崗女工侯麗君一樣，在重壓下默念：“無論是順境還是困境，都要勇往直前?！辈皇撬齻儧]有眼淚，而是擦干眼淚繼續(xù)生活。他們一生渺小平凡，卻充滿生命魅力。

二、敘事時(shí)間：焦躁無奈到自然如水的時(shí)間顯現(xiàn)

(一)慌張迷茫無奈的生命消耗

賈樟柯對(duì)于影片的時(shí)間敘事變化，也在《東》之后。《東》之前的時(shí)間敘事都充滿焦躁、不安與無奈。賈樟柯早期作品里的主人公是由一群未婚青年組成，這些青年男女都有著青春的騷動(dòng)，也有著對(duì)未來美好的向往，但是他們無一例外地在漫長(zhǎng)的時(shí)間里消耗著年輕的生命。斌斌，父母下崗，他輟學(xué)回家，帶著稚氣且有些慌張的臉龐晃入社會(huì)。大把的時(shí)間與朋友一起打臺(tái)球、看報(bào)紙、閑聊。斌斌有著青春的悸動(dòng)，也有著對(duì)美好愛情的堅(jiān)守，第一次去按摩店落荒而逃，為女友買了手機(jī)而身背高利貸，為還高利貸游街串巷賣盜版光碟。在朋友的鼓動(dòng)下?lián)尳巽y行，卻因設(shè)備太低端遭到嘲笑。比之斌斌的慌張稚嫩，小武則已然是混跡社會(huì)大哥的模樣了，他眼里沒有慌張，卻多了迷茫。在歌舞廳不想唱歌也不想跳舞，走在狹長(zhǎng)的汾陽街道上，茫然不知去哪里。小武被舊友背叛，被父親用木棒追趕，被銬在街頭的電線桿讓人圍觀，他備感生活沒勁，但又不知做什么好。小武與斌斌讓我們悲從心來，從斌斌的身上我們看到小武的曾經(jīng)，從小武的身上看到斌斌的將來，最可怕的是他們不是個(gè)體，而是一個(gè)群體。

相較于小武、斌斌來說，崔明亮、張軍自詡為文青，不過他們的日子似乎更加漫長(zhǎng)與無奈。他們一次次從汾陽走出，又一次次回到汾陽，他們的日子就像汾陽的街道一樣，每天都在挖坑填埋，看起來是在修繕，卻從未見新的樣貌出現(xiàn)。如果說小武、斌斌最終的歸宿是鐵窗，崔明亮、張軍的生活則是漫長(zhǎng)而無聲息的日常，這種日常讓人憋悶、窒息而又無可奈何?！墩九_(tái)》結(jié)尾處崔明亮慵懶地躺在沙發(fā)上昏昏欲睡，那個(gè)與父親對(duì)抗的文藝青年崔明亮已然消失，他最終步入與父親一樣的生活軌道，時(shí)間如此輪回，無聲無息。

《世界》里的成太生，是同村人眼里打工族的佼佼者，村里的年輕人都去投奔他，而他自己也不過是一個(gè)保安隊(duì)長(zhǎng)。成太生在初入北京時(shí)充滿理想，在廉價(jià)的旅館雄心勃勃暢想自己的未來。然而隨著時(shí)間的推移，成太生除了與服裝老板的茍合似乎沒有別的變化。影片中幾次出現(xiàn)同一場(chǎng)景同一人說同樣的話，如電影開頭趙小桃打電話：“二小買吃的了嗎？”49分29秒處同樣的姿勢(shì)，同樣的山西話：“二小買吃的了嗎？”成太生與二小，白色的塑料桌子，盒飯，擴(kuò)音器一遍又一遍地播著：“歡迎您來到埃菲爾鐵塔。請(qǐng)按順時(shí)針游覽，謝謝合作！”如此這般一天天來回反復(fù)，無望的生命隨著時(shí)間一點(diǎn)點(diǎn)流逝。

(二)時(shí)光荏苒，人生何求的敘事變化

《東》之后，賈樟柯對(duì)時(shí)間的敘事逐漸少了焦躁與不安，多了一份從容與自然?！稛o用》主人公馬可出鏡時(shí)是人與動(dòng)物(狗)的和諧，相比較珠海快速運(yùn)作的工業(yè)化服裝加工，馬可選擇一針一線地縫制。她說一針一線是有情感的，有傳承的，有歷史的。馬可居住的地方也很安靜，一方池塘，幾棵樹木，她在安靜的環(huán)境中做自己鐘愛的事情。在工業(yè)化的社會(huì)里，人們與時(shí)間賽跑之際卻丟失了自己，而在馬可這里她找到了自己并讓時(shí)間倒流。這是馬可的一種生存方式，也是賈樟柯對(duì)時(shí)間的一種全新思考。影片結(jié)尾鏡頭是全景式的汾陽街頭，實(shí)際空間依然嘈雜，賣衣服的、賣食品的各種小攤聚在一起吆喝，人與人之間互相碰撞吵鬧嬉笑，猶如20世紀(jì)80年代影片中常見的街頭一景在新世紀(jì)再次顯現(xiàn)。三十多年時(shí)間已逝，而這個(gè)小鎮(zhèn)卻沒有什么變化。這里賈樟柯沒有配粗糙的聲音，而是安靜地看著，看著自己曾經(jīng)的生活雖然凌亂嘈雜，卻充滿快樂，自己曾經(jīng)迫不及待離開的地方，竟成為永久的牽掛?！逗由系膼矍椤分?，兩對(duì)青年逃離都市，一起打牌、閑逛、敘舊，他們靜靜地坐在船上隨水而流，時(shí)光在這一刻似乎回到了千年之前。而對(duì)于船上的人來說他們內(nèi)心也渴望時(shí)光再慢一點(diǎn)，再慢一點(diǎn)。《時(shí)間去哪兒了》中，用五個(gè)國家五位不同風(fēng)格導(dǎo)演闡釋對(duì)時(shí)間的理解，其他四位導(dǎo)演分別用災(zāi)難、愛情、親情以及人類生存困境做出闡釋，而賈樟柯選擇打工族“梁將軍”與妻子濤生二胎的問題，看起來是一個(gè)很俗套的話題，卻提出一個(gè)“時(shí)間相對(duì)論”的終極命題。關(guān)于這個(gè)命題，賈樟柯早在《海上傳奇》中就已呈現(xiàn)：無論你曾經(jīng)掌控多大的權(quán)力，擁有多少的資產(chǎn)，終將會(huì)隨時(shí)光流逝而逐漸淡出這個(gè)世界。

顯然，賈樟柯對(duì)時(shí)間的敘事也源于自己內(nèi)心的變化，這種變化并不是截然相反，而是一脈相承。20年來賈樟柯一直關(guān)注的是社會(huì)變革與個(gè)體命運(yùn)之間的關(guān)系，早期十年關(guān)注改革開放快速發(fā)展被遺忘的內(nèi)陸城鎮(zhèn)，以及生存在此的底層青年所承受的生命之重。最近十年關(guān)注國人在追逐物質(zhì)金錢的過程中自身內(nèi)在的缺失。賈樟柯用鏡頭告知并警醒世人：無論悲喜，每個(gè)人都要經(jīng)歷生老病死；無論貧富，一切將都會(huì)隨風(fēng)而逝。

三、結(jié) 語

縱觀賈樟柯20年的影片，敘事空間由灰暗嘈雜到安然泰之，敘事時(shí)間由對(duì)漫長(zhǎng)時(shí)間的慌張到對(duì)慢時(shí)光的渴求，這種時(shí)空敘事變革源于中國社會(huì)20年的變遷，也是賈樟柯自我成長(zhǎng)歷程的一個(gè)反饋。20多年的時(shí)間，賈樟柯一直保持創(chuàng)作的旺盛力，這源于他自己的獨(dú)特思考，也源于其對(duì)生活的熱愛。正如他自己所說：“作品就像植物，需要有水！”