規(guī)訓(xùn)與抵抗：新生代導(dǎo)演電影的工廠(chǎng)空間

湯雪灝

(重慶師范大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院，重慶 401331)

進(jìn)入21世紀(jì)后,中國(guó)電影迎來(lái)一個(gè)新的發(fā)展時(shí)代。在這個(gè)新的創(chuàng)作時(shí)代中,出生于20世紀(jì)80年代的青年導(dǎo)演,迅速地成為電影導(dǎo)演群體中的一股新生力量。在對(duì)“新生代導(dǎo)演”群體作品的考察中，可以發(fā)現(xiàn)他們十分鐘情于在作品中表達(dá)工廠(chǎng)空間。“工廠(chǎng)”這一在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代與集體主義話(huà)語(yǔ)下具有特殊意義的空間，早已在20世紀(jì)末社會(huì)改革的進(jìn)程中消失，作為當(dāng)下中國(guó)電影的一個(gè)特殊類(lèi)型，工廠(chǎng)題材的電影卻成為幾輩人共同的記憶載體。

一、雙重“異托邦”：工廠(chǎng)空間的影像化書(shū)寫(xiě)

“異托邦”一詞源自?？隆爱愅邪睢?Heterotopies)的空間哲學(xué)概念。?？绿岢龅倪@一概念顛覆了傳統(tǒng)烏托邦敘事中虛幻的時(shí)空一致性。本文在理解“異托邦”的時(shí)候取其一個(gè)維度上的意義，即“異托邦”代表了同一時(shí)間中文化空間存在的現(xiàn)實(shí)多樣性。

(一)電影空間：現(xiàn)實(shí)的“異托邦”

我們發(fā)現(xiàn)古希臘“洞穴”的觀(guān)看方式與電影在觀(guān)看機(jī)制上的類(lèi)似。在觀(guān)看電影時(shí)，我們背對(duì)著光源，面對(duì)著大銀幕，我們默認(rèn)的聲音來(lái)源是呈現(xiàn)畫(huà)面的地方。進(jìn)入電影院觀(guān)賞電影，屬于一種進(jìn)入異質(zhì)空間的行為。?？略岬接霸菏且环N專(zhuān)屬于“異托邦”存在的地方，長(zhǎng)方形的舞臺(tái)把現(xiàn)實(shí)中相互不能并存的空間和場(chǎng)地并置為一個(gè)真實(shí)的地方，而“電影院是一個(gè)非常奇怪的長(zhǎng)方形場(chǎng)所，在大廳深處的二維屏幕上，人們看到的是三維空間投射在上面”。他指出，“異托邦”指的是反映社會(huì)又對(duì)抗社會(huì)的空間，它偏離正常的場(chǎng)所，同時(shí)又穿行于其中；向四方滲透，又使自己保持孤立。電影成為異于現(xiàn)實(shí)空間的一種“異托邦”，電影是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種臨摹和復(fù)刻，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹寫(xiě)是融入了電影創(chuàng)作者們強(qiáng)烈的主觀(guān)情感的。

(二)工廠(chǎng)空間：社會(huì)的“異托邦”

工廠(chǎng)空間作為一種與社會(huì)空間相異的封閉式空間，當(dāng)對(duì)它進(jìn)行考察時(shí)可以大致分為三個(gè)層面的組成要素，即構(gòu)成性要素、象征性要素與主體性要素。構(gòu)成性要素通常指的是非流動(dòng)性的物理空間；象征性要素指的是對(duì)建筑的“裝飾”與其存在空間意識(shí)形態(tài)表述的物象化；而主體性要素則是指使用空間的主體。這三層要素互為表里，共同組成了完整的工廠(chǎng)空間。

工廠(chǎng)空間的建筑主要由兩個(gè)部分組成，即生產(chǎn)車(chē)間與家屬區(qū)。在此類(lèi)電影中，選取工廠(chǎng)類(lèi)型的都是帶有強(qiáng)烈國(guó)營(yíng)特色與集體主義性質(zhì)的，如國(guó)營(yíng)電影制片廠(chǎng)、國(guó)營(yíng)鋼廠(chǎng)與玻璃廠(chǎng)。在《八月》《六人晚餐》與《黑處有什么》中，劇中人物均居住在工廠(chǎng)內(nèi)部的家屬區(qū)。建筑物的附屬包括大門(mén)、院墻與廠(chǎng)區(qū)主干道。大門(mén)是“工廠(chǎng)”與“社會(huì)”之間唯一的合法通道。院墻是分辨一個(gè)人是處于“社會(huì)空間”還是“工廠(chǎng)空間”的重要標(biāo)志。廠(chǎng)區(qū)的主干道所承載的是工廠(chǎng)空間內(nèi)的人在“工作”與“生活”之間兩種狀態(tài)的轉(zhuǎn)換，因?yàn)檫@是上下班的“必經(jīng)之路”。在工作場(chǎng)所與家庭場(chǎng)所往往都處于一種被窺視的、無(wú)隱私的狀態(tài)，反而主干道的流動(dòng)性使得其成為一個(gè)相對(duì)私人化的空間。電影內(nèi)的主人公在行經(jīng)主干道時(shí)往往是最放松、最自我的時(shí)刻，《六人晚餐》與《少年巴比倫》都將主干道設(shè)定為男女主角的戀愛(ài)空間。車(chē)站也是此類(lèi)電影的重要建筑空間，“逃離工廠(chǎng)”可以說(shuō)是“工廠(chǎng)電影”的一個(gè)母題，而車(chē)站就扮演著工廠(chǎng)空間與社會(huì)空間的一個(gè)轉(zhuǎn)換點(diǎn)。在工廠(chǎng)空間內(nèi)生活的電影主人公，無(wú)論是《六人晚餐》中的林曉藍(lán)、林曉白，還是《少年巴比倫》里的路小路與白藍(lán)，他們總是與生活的工廠(chǎng)環(huán)境格格不入，渴望跳出工廠(chǎng)大院的圍墻，車(chē)站正是他們踏上另一空間的轉(zhuǎn)換場(chǎng)所。

二、規(guī)訓(xùn)與懲戒：工廠(chǎng)空間的權(quán)力運(yùn)行系統(tǒng)

權(quán)力的行使要在一定的場(chǎng)所內(nèi)，權(quán)力制造了空間，同時(shí)權(quán)力是依存于具體的空間而存在的。如果沒(méi)有具體的場(chǎng)所，權(quán)力也就得不到施展的空間。同樣，如果沒(méi)有權(quán)力的規(guī)制，這些空間也就不會(huì)具體壓制空間內(nèi)主體的權(quán)力。權(quán)力在制造空間的同時(shí)也處于自身生產(chǎn)的空間，而且權(quán)力所生產(chǎn)的這種話(huà)語(yǔ)空間不單單指向規(guī)訓(xùn)空間內(nèi)被規(guī)訓(xùn)的群體，規(guī)訓(xùn)行為的發(fā)出者，甚至包括規(guī)訓(xùn)行為的制造者都被權(quán)力所制定的規(guī)制所束縛。

(一)三種交織運(yùn)行的權(quán)力：規(guī)訓(xùn)、話(huà)語(yǔ)、知識(shí)

“關(guān)系”造就了“權(quán)力”，在對(duì)新生代導(dǎo)演創(chuàng)作的工廠(chǎng)題材電影梳理的過(guò)程中，可以將電影中所出現(xiàn)的關(guān)系簡(jiǎn)單地歸納為政策與個(gè)人、領(lǐng)導(dǎo)與職工以及一些親密關(guān)系。而?？滤P(guān)注的規(guī)訓(xùn)、話(huà)語(yǔ)與知識(shí)權(quán)力正是由這些關(guān)系所賦予的，并且在這些關(guān)系中運(yùn)行。

根據(jù)福柯的權(quán)力理論，在對(duì)此類(lèi)題材電影中權(quán)力運(yùn)用和斗爭(zhēng)的考察中可以分析出產(chǎn)生影響的三種主要權(quán)力:以工廠(chǎng)空間本身及其代言人為代表的規(guī)訓(xùn)權(quán)力；以“啟蒙者”與“指路人”為代表掌握一定知識(shí)的廠(chǎng)內(nèi)“逆反分子”所代表的知識(shí)權(quán)力；以及以原生家庭尤其是父親這一形象為代表的話(huà)語(yǔ)權(quán)力。這三種權(quán)力都產(chǎn)生了影響，并生產(chǎn)了“現(xiàn)實(shí)”，也生產(chǎn)了他們活動(dòng)的“領(lǐng)域”和“真理的儀式”?！渡倌臧捅葌悺分?，勞資科長(zhǎng)胡得力代表了工廠(chǎng)空間的規(guī)訓(xùn)權(quán)力，他是一個(gè)工廠(chǎng)空間的衛(wèi)道者的形象；而牛師傅、雞頭以及白藍(lán)等掌握了知識(shí)話(huà)語(yǔ)的人才是真正讓路小路信服的對(duì)象，牛師傅與雞頭教會(huì)了路小路鉗工與電工的專(zhuān)業(yè)知識(shí)技能，而白藍(lán)則在人生道路的規(guī)劃上給路小路指明了方向。

(二)規(guī)訓(xùn)對(duì)人的懲戒與異化

“工廠(chǎng)、學(xué)校、軍隊(duì)都實(shí)行一整套微觀(guān)處罰制度，其中涉及時(shí)間(遲到、缺席、中斷)、活動(dòng)(心不在焉、疏忽、缺乏人情)、行為(失禮、不服從)、言語(yǔ)(聊天、傲慢)、肉體(不正確的姿勢(shì)、不規(guī)范的體態(tài)、不整潔)、性(不道德、不莊重)”，工廠(chǎng)題材電影的故事背景大多是限定在廠(chǎng)區(qū)的范圍之內(nèi)，這里便成為青春的淚水與汗水揮灑地。工廠(chǎng)具有強(qiáng)烈的規(guī)范意識(shí)，這與男女主角們逆反心理、懵懂的青春期是嚴(yán)重矛盾的。工廠(chǎng)空間所擁有的一整套規(guī)訓(xùn)的機(jī)制，便在這時(shí)開(kāi)始發(fā)揮作用。

《八月》與《黑處有什么》中都有一個(gè)與主角小雷、曲靖相對(duì)立的角色，即三哥與張雪，甚至可以把三哥與張雪理解為小雷與曲靖被壓抑的一面。作為不受規(guī)訓(xùn)的反面教材，三哥在犯罪后的一個(gè)雨夜被警察帶走，而張雪則在和男朋友的廝混之中下落不明，三哥與張雪所承受的懲戒可以說(shuō)是某種意義上對(duì)小雷與曲靖的訓(xùn)誡。

“異化”是西方馬克思流派中的一個(gè)重要觀(guān)點(diǎn)，在這里我們?nèi)　爱惢钡囊粋€(gè)層次進(jìn)行理解，即指對(duì)人的“異己化”，這個(gè)“己”首先是作為現(xiàn)代主體的“個(gè)人”——具有眾多特性、內(nèi)含著種種理想和要求的“個(gè)人”，而且也只能是個(gè)人?！渡倌臧捅葌悺分械穆沸÷放c長(zhǎng)腳，都是“內(nèi)含著種種理想和要求的個(gè)人”，但他們繼續(xù)讀書(shū)的理想在工廠(chǎng)空間中是一種對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)。

三、縫隙中的陽(yáng)光與走向光明：“我們”的反抗

空間/權(quán)力是存在于社會(huì)中的一種關(guān)系，那些在空間中的權(quán)力擁有者在這種關(guān)系中獲取了掌控權(quán)力的資格，“他們”不僅操縱著工廠(chǎng)空間內(nèi)的既有關(guān)系和差異力量，同時(shí)還積極地生產(chǎn)和再生產(chǎn)規(guī)范與差異，達(dá)到繼續(xù)保持自身話(huà)語(yǔ)權(quán)力的目的，這是制造和維護(hù)“異托邦”空間甚至是社會(huì)空間的主要策略。《八月》中的廠(chǎng)長(zhǎng)韓胖子與《少年巴比倫》中的勞資科長(zhǎng)胡得力，都踐行著對(duì)權(quán)力維護(hù)與再生產(chǎn)的使命?！八麄儭敝傅氖窃诠S(chǎng)空間內(nèi)掌握了話(huà)語(yǔ)權(quán)力的群體，在一定程度上決定了工廠(chǎng)空間的規(guī)制與資源配置，而“我們”則是指在工廠(chǎng)空間內(nèi)的被壓迫群體。同時(shí)，為了制造更利于“他們”統(tǒng)治的空間環(huán)境，“我們”這個(gè)群體被“他們”制定的標(biāo)準(zhǔn)一分為二：有文化的和沒(méi)有文化的；有出息的和沒(méi)出息的。在這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)下，處于前者的“我們”被推到工廠(chǎng)空間的中心，是其他的“我們”學(xué)習(xí)的榜樣；而處于后者的“我們”，則只能退守到空間的邊緣，甚至要接受懲罰。

(一)“飛地”：縫隙中的陽(yáng)光

廣場(chǎng)(天臺(tái))、浴室、臺(tái)球廳、電影院與人跡罕至的廠(chǎng)區(qū)邊緣，甚至婦科病房，都在此類(lèi)電影中形成了類(lèi)似“飛地”的特殊避難場(chǎng)所?！拔覀儭本奂谝粋€(gè)提供相互支持的避難所里，可以有效地避免面對(duì)“他們”的敵對(duì)態(tài)度和歧視，并增強(qiáng)“我們”之間的親密感，試圖消解在工廠(chǎng)這個(gè)巨大規(guī)訓(xùn)空間內(nèi)被互相監(jiān)視的不適感。

《八月》與《六人晚餐》中，臺(tái)球廳與電影院都是“我們”的重要活動(dòng)場(chǎng)所，故事發(fā)生在國(guó)營(yíng)電影廠(chǎng)的《八月》，電影院有著豐富的意味，張小雷在改制之前能夠隨意進(jìn)出電影院，而在國(guó)企改制之后，張小雷只能目睹著韓廠(chǎng)長(zhǎng)的兒子免票進(jìn)入電影院，自己在一旁羨慕不已。廣場(chǎng)(天臺(tái))與人跡罕至的工廠(chǎng)邊緣，同樣也是“我們”在工廠(chǎng)空間里的自由場(chǎng)所。這兩種空間的相似點(diǎn)在于空曠，這種空曠與壓抑的工廠(chǎng)空間形成了鮮明的對(duì)比，“我們”在這里不需要表演給任何監(jiān)視者看，可以展現(xiàn)“我們”的本性?！逗谔幱惺裁础分械那冈谶@類(lèi)空間中唱歌、跳舞甚至和張雪的男朋友一起去人跡罕至的工廠(chǎng)邊緣地帶探險(xiǎn)。

雖然工廠(chǎng)空間內(nèi)的“權(quán)力擁有者”對(duì)這種“法外之地”持有的是一種反對(duì)的態(tài)度。但是“飛地”作為工廠(chǎng)空間中的邊緣地位，是權(quán)力運(yùn)行的空白區(qū)，由于這種“飛地”的存在可以一定程度上緩解壓抑性空間內(nèi)群體的被壓抑感，權(quán)力的擁有者似乎與這些“飛地”達(dá)成了某種共識(shí)，即在“飛地”不主動(dòng)挑釁空間權(quán)力的基礎(chǔ)上允許其以一種半透明的方式繼續(xù)存在。

(二)空間跨越：走出工廠(chǎng)

在四部影片中均有出走的行為與意象表達(dá)?！读送聿汀分械牧謺运{(lán)與《少年巴比倫》中的白藍(lán)、路小路等人，都是通過(guò)“升學(xué)”的方式完成“出走”，“升學(xué)”意味著他們獲得了新的社會(huì)身份——某種意義上的“知識(shí)分子”，在這種身份的光環(huán)之下他們與其生活的工廠(chǎng)空間完成了割離，進(jìn)入了廣闊的“社會(huì)空間”。而《黑處有什么》中張雪的“出走”，便是真正意義上的“離家出走”，在“嚴(yán)打”的背景下，張雪的前男友成了抵消張雪出走帶來(lái)人心混亂的“替死鬼”。

四、導(dǎo)演的自我指涉與集體生活的共同記憶

《八月》的導(dǎo)演張大磊在內(nèi)蒙古電影制片廠(chǎng)度過(guò)了自己的童年，甚至影片中主角的名字就叫“張小雷”；《六人晚餐》的導(dǎo)演李遠(yuǎn)在談?wù)撚捌瑫r(shí)說(shuō)到“這就是我的記憶，也是我們那代人的記憶”；《黑處有什么》的導(dǎo)演王一淳在接受采訪(fǎng)時(shí)也談到曲靖“與她的成長(zhǎng)是一樣的”；《少年巴比倫》的導(dǎo)演相國(guó)強(qiáng)也提到“工廠(chǎng)里有一代人的成長(zhǎng)記憶，把工廠(chǎng)拍出時(shí)代感，是他的目標(biāo)”。在此類(lèi)題材電影中，我們能夠看到許多關(guān)于時(shí)代的“集體記憶”，如國(guó)企工廠(chǎng)的子弟學(xué)校與大院生活、20世紀(jì)90年代的“國(guó)企改制”等。這些對(duì)時(shí)代背景的描述使得影片成為一個(gè)特殊的影像裝置，憑借這個(gè)影像裝置觀(guān)眾得以回到過(guò)去。

在現(xiàn)代社會(huì)中，大眾傳播媒介是最為重要的集體記憶載體?！皩?duì)過(guò)去的回憶和規(guī)范的、形式的集體意義的建構(gòu)，很顯然更多的是由當(dāng)下流行的傳播媒介來(lái)決定的?！北疚恼摷暗挠捌坏珜㈥P(guān)于那段集體生活的集體記憶用影像的方式存儲(chǔ)起來(lái)，并且通過(guò)在銀幕上的放映使得觀(guān)眾在觀(guān)影過(guò)程中召喚自身的相關(guān)記憶，從而使集體記憶在更大的社會(huì)群體中被喚醒，在更廣的范圍內(nèi)得到呈現(xiàn)和建構(gòu)。社會(huì)的一致認(rèn)同對(duì)集體記憶的媒介的暗示功能具有重要意義。