當(dāng)代美國(guó)傳記電影的多維透視

黑 丹

(河南經(jīng)貿(mào)職業(yè)學(xué)院，河南 鄭州 450000)

從近年來(lái)的票房成績(jī)以及主流獎(jiǎng)項(xiàng)的頒發(fā)不難看出，傳記電影在美國(guó)當(dāng)代影壇中依然具有重要地位。一位位傳主經(jīng)由電影人的匠心獨(dú)運(yùn)，成為觀眾可觸碰的對(duì)象。而由于美國(guó)特殊的商業(yè)語(yǔ)境和社會(huì)文化氛圍，其傳記電影獨(dú)樹(shù)一幟，具有多維度的解讀空間。

一、美學(xué)解讀

美國(guó)傳記電影就藝術(shù)水準(zhǔn)而言，在世界上是居于前列的。不得不承認(rèn)的是，美國(guó)傳記電影在歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)之間的協(xié)調(diào)，是具有典范意義的。如喬·賴(lài)特以丘吉爾為傳主的《至暗時(shí)刻》(2017)，莫滕·泰杜姆以計(jì)算機(jī)之父阿蘭·圖靈為傳主的《模仿游戲》(2014)便是其中的代表。人物的真實(shí)遭際在藝術(shù)沖突的需要之前被進(jìn)行了一定的剪裁和改寫(xiě)，如丘吉爾在衛(wèi)生間致電美國(guó)總統(tǒng)羅斯福求援未果，圖靈對(duì)于自己同性戀身份的公開(kāi)態(tài)度以及與男友的交往等，電影都出于情感沖擊力的考慮進(jìn)行了調(diào)整，而傳主的命運(yùn)走向和整體形象是保持不變的。

此外，在外在的歷史真實(shí)之外，美國(guó)傳記電影高度注重內(nèi)在心理真實(shí)的書(shū)寫(xiě)。如郎·霍華德根據(jù)約翰·納什生平拍攝的《美麗心靈》(2001)和詹姆斯·馬什以著名物理學(xué)家霍金為傳主的《萬(wàn)物理論》(2014)，兩位傳主都是擁有傲人頭腦，同時(shí)又飽受疾病困擾的人物。電影充分表現(xiàn)了人物的幻覺(jué)、夢(mèng)境等，如納什因精神分裂而看到常人看不到的景象和人物，霍金在晚年重遇簡(jiǎn)時(shí)感到時(shí)光倒流等，電影利用影像的優(yōu)勢(shì)帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入到傳主豐富的內(nèi)心世界中，顯示出了強(qiáng)大的心理呈現(xiàn)力。

值得一提的是，美國(guó)傳記電影在實(shí)踐中充分進(jìn)行了“肉身話(huà)語(yǔ)”的挖掘?！皞饔涬娪暗某蓴』虺删透叩?，最重要的，是‘肉身話(huà)語(yǔ)’(伊格爾頓)的強(qiáng)度強(qiáng)弱與高低之分?！鐣?huì)存在于人生際遇的真相，在馬克思那里，是通過(guò)勞動(dòng)的肉身來(lái)顯現(xiàn)，在尼采與?？履抢铮菣?quán)力的肉身，在弗洛伊德那里，是欲望的肉身，在鮑德里亞那里，是消費(fèi)的肉身；而在傳記電影中，則是類(lèi)真的肉身，或者說(shuō)，肉身以宣言的方式，昭示人的歷史。”在傳記電影中，身體不僅是被電影人表現(xiàn)的客體，也是一個(gè)被電影人注入了概念的有機(jī)體。這方面最具代表性的便是湯姆·霍珀的《國(guó)王的演講》(2010)。在電影中，國(guó)王喬治六世的口吃便是其具有缺陷的肉身，電影有意多次以特寫(xiě)鏡頭對(duì)準(zhǔn)國(guó)王顫抖的喉部，以表現(xiàn)他的緊張與無(wú)助。在對(duì)國(guó)王戰(zhàn)勝口吃，超越肉身缺陷的敘述中，電影實(shí)現(xiàn)了“四兩撥千斤”，一方面，國(guó)王的尋醫(yī)問(wèn)藥和艱苦訓(xùn)練，拉近了國(guó)王和觀眾之間的距離，也透露了英國(guó)君主制下平民與國(guó)王之間的微妙關(guān)系(平民醫(yī)生羅格和國(guó)王的信任，民眾對(duì)國(guó)王的愛(ài)戴和信賴(lài)等)；另一方面，王室面臨喬治五世駕崩、溫莎公爵退位的逆境，喬治六世面臨著自己突然要登上王位，進(jìn)行公開(kāi)演講的逆境，但是一切最終以國(guó)王和王室的勝利告終，這隱含的是英國(guó)在法西斯面前不屈的精神，這些都由“口吃”這個(gè)切入點(diǎn)表現(xiàn)了出來(lái)。而這并不是美國(guó)傳記電影一開(kāi)始便具備的，只要試看早期的電影如《左拉傳》(1937)等便不難發(fā)現(xiàn)，其時(shí)美國(guó)傳記片對(duì)于傳主肉身的問(wèn)詢(xún)和闡釋?zhuān)€沒(méi)到如此巧妙和深刻的程度。

二、文化學(xué)解讀

電影是文化這一綜合體的組成部分。人們普遍已經(jīng)注意到，在美國(guó)電影中，諸多文化形態(tài)匯集在一起，形成屬于美國(guó)的文化理念或現(xiàn)象，美國(guó)電影成為美國(guó)對(duì)外進(jìn)行文化宣傳的重要載體。而傳記電影也不例外，在對(duì)傳主的人生經(jīng)歷、傳主生活的社會(huì)風(fēng)貌進(jìn)行介紹的同時(shí)，美國(guó)傳記電影也在傳達(dá)著“美式”的文化信息。

(一)個(gè)人英雄主義文化

美國(guó)電影進(jìn)行個(gè)人英雄主義的宣講，早已是老生常談。在戰(zhàn)爭(zhēng)片、西部片、科幻片等類(lèi)型片中，救世主式的，在危機(jī)之中挺身而出的主人公形象屢見(jiàn)不鮮，這一類(lèi)人物迎合著觀眾對(duì)單槍匹馬英雄的浪漫想象。而在傳記電影中，這一類(lèi)人物同樣是存在的，只是相對(duì)于前述類(lèi)型片而言，人物經(jīng)歷的真實(shí)性使其擁有另一重傳奇色彩。如克林特·伊斯特伍德的《薩利機(jī)長(zhǎng)》(2016)，全美航空1549號(hào)航班的機(jī)長(zhǎng)薩利在2009年的1月15日，在飛機(jī)因飛鳥(niǎo)而雙發(fā)失靈的緊急情況下，將飛機(jī)迫降于哈德遜河，并指揮乘客和機(jī)組人員撤離，創(chuàng)造了全機(jī)155人全數(shù)生還的奇跡，這無(wú)疑是一次挽狂瀾于既倒的英雄行為，是“后9·11”時(shí)代美國(guó)人(尤其是紐約人)的一劑強(qiáng)心針。而這僅僅是電影對(duì)薩利機(jī)長(zhǎng)塑造的一部分，電影的另一個(gè)敘事重心在于安全運(yùn)輸調(diào)查委員會(huì)對(duì)薩利的調(diào)查。薩利最終頂住壓力，說(shuō)服委員會(huì)，解釋了自己水面迫降的理由。至此，薩利完成了對(duì)命運(yùn)的對(duì)抗。薩利同時(shí)承受著他人對(duì)自己的肯定與否定，表現(xiàn)出了堅(jiān)強(qiáng)與脆弱。薩利雖然是一個(gè)凡人，但電影沉穩(wěn)大氣的敘事讓觀眾看到的是一個(gè)古希臘式英雄。這也是美國(guó)傳記片自《阿拉伯的勞倫斯》(1962)、《巴頓將軍》(1970)一直延續(xù)下來(lái)的文化慣性。

(二)平權(quán)文化

經(jīng)歷了多年的努力，尤其是20世紀(jì)六七十年代的平權(quán)運(yùn)動(dòng)后，平權(quán)文化登堂入室，成為傳記電影的主題、立意以及價(jià)值判斷之一。平權(quán)文化認(rèn)為，國(guó)民應(yīng)該在資源、機(jī)會(huì)、服務(wù)等方面享受同等權(quán)利。在特奧多爾·梅爾菲的《隱藏人物》(2016)中，美國(guó)根深蒂固的男權(quán)對(duì)女性的歧視，白人對(duì)有色人種的歧視現(xiàn)象經(jīng)由在NASA工作的三位女性的經(jīng)歷被揭示出來(lái)，凱瑟琳、多蘿茜和瑪麗三位女性在數(shù)學(xué)、計(jì)算機(jī)和工程學(xué)上有著不亞于白人男性的造詣，然而卻因?yàn)樾詣e和膚色在就學(xué)就業(yè)的過(guò)程中處處受阻，部分黑人也默許了生活中無(wú)處不在的種族隔離設(shè)施，這種落后的違背人權(quán)，違背美國(guó)自由、民主價(jià)值觀念的現(xiàn)象，與NASA的載人航天科研的先進(jìn)性之間形成了一種引人深思的反差。電影中三位女性在為國(guó)服務(wù)上的成就和其對(duì)平權(quán)的推動(dòng)形成雙線(xiàn)敘事，整部電影洋溢著積極、勵(lì)志的平權(quán)情懷。

(三)人文關(guān)懷文化

與已經(jīng)取得社會(huì)共同認(rèn)可的平權(quán)文化不同，傳記電影中還會(huì)涉及一些小眾、敏感話(huà)題，這反映著美國(guó)電影人的人文視野。好萊塢的左翼氛圍使得美國(guó)電影有著較為濃郁的人文關(guān)懷文化，相對(duì)于社會(huì)主流認(rèn)知或政府政策，美國(guó)電影往往在強(qiáng)調(diào)重視邊緣群體、少數(shù)族裔，或保障個(gè)體尊嚴(yán)福利等方面要走在更前面，傳記電影也不例外。霍珀的《丹麥女孩》(2015)如是，巴瑞·萊文森的《死亡醫(yī)生》(2010)亦然。在《丹麥女孩》中，內(nèi)心女性人格被喚醒的艾納是一個(gè)性別認(rèn)知障礙者，而艾納的妻子格爾達(dá)則愛(ài)慕上了丈夫的女性人格，認(rèn)識(shí)到了自己雙性戀的一面，她們共同代表了LGBT這一在社會(huì)上屬于少數(shù)者的群體，而傳記電影要喚起作為“大多數(shù)”的觀眾的共鳴心和同理心，就勢(shì)必要在人物的廣度和深度上進(jìn)行開(kāi)掘。而《死亡醫(yī)生》則以為了幫助病患解脫痛苦，不惜身陷囹圄，并背負(fù)上道德惡名的杰克·科沃基恩醫(yī)生喚起公眾對(duì)安樂(lè)死這一備受爭(zhēng)議的議題的關(guān)注。在這一類(lèi)傳記電影的背后，電影人對(duì)于德性關(guān)懷的訴求是十分明顯的。

三、消費(fèi)性解讀

美國(guó)傳記電影作為高度發(fā)達(dá)的電影工業(yè)以及被消費(fèi)主義滲透了的后現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，其本身也具有消費(fèi)性。這主要體現(xiàn)在，相對(duì)于宣揚(yáng)國(guó)家意識(shí)形態(tài)，或以傳主的精神啟迪大眾而言，市場(chǎng)因素才是電影制作者關(guān)注的主要方面，甚至名人的負(fù)面事件，如死亡或陷入法律糾紛等，都可以被商業(yè)化，也就是被以傳記電影的形式進(jìn)行消費(fèi)。相對(duì)于在傳記電影的創(chuàng)作上還更為保守的其他國(guó)家和地區(qū)而言，美國(guó)傳記電影在基本確保其藝術(shù)性的前提下，又顯示出了更強(qiáng)的營(yíng)銷(xiāo)性。

首先，出于對(duì)觀眾興趣的積極把握，美國(guó)傳記電影并不避諱拍攝仍然在世者的傳記電影?！吧w棺定論”既不是美國(guó)傳記片的目的，也不是其創(chuàng)作的先決條件。例如，在馬丁·伯克的《硅谷傳奇》(1999)中，蘋(píng)果公司的創(chuàng)始人史蒂夫·喬布斯和摯友史蒂夫·沃茲尼亞克、微軟公司的創(chuàng)始人比爾·蓋茨，及其合伙人保羅·艾倫等都成為傳主。電影改編自保羅·弗列柏格與米迦勒·史文撰寫(xiě)的，曾經(jīng)改寫(xiě)過(guò)不少I(mǎi)T界人士人生的《硅谷之火》，而非得到了喬布斯、蓋茨等人的授權(quán)，以至于電影在問(wèn)世后一度存在較大爭(zhēng)議。電影拍攝的動(dòng)機(jī)無(wú)疑是在于《硅谷之火》的熱銷(xiāo)，反映出人們對(duì)于蘋(píng)果和微軟兩大技術(shù)帝國(guó)的濃厚興趣。因此，在對(duì)傳主的刻畫(huà)上，電影所傾向的也并非挖掘其真正的一面，而是根據(jù)人們對(duì)喬布斯、蓋茨等人的刻板印象進(jìn)行塑造，并由此得出蘋(píng)果和微軟之間商業(yè)理念不同的原因。堅(jiān)信“我們有更好的東西”的喬布斯被塑造為對(duì)產(chǎn)品精益求精的暴君，個(gè)性瘋狂、孤注一擲，而認(rèn)為“這不重要”的蓋茨則深沉、冷靜，更注重商業(yè)上的成功

其次，部分傳記電影的拍攝有著倉(cāng)促上馬，為了貼合消費(fèi)的熱點(diǎn)而拍的一面，這樣的高效制作固然實(shí)現(xiàn)了對(duì)市場(chǎng)的精準(zhǔn)投放，但也有可能造成在藝術(shù)性上的缺失。例如，喬舒亞·邁克爾·斯坦的《喬布斯》(2013)籌備于傳主喬布斯癌癥纏身之時(shí)，在其驟然離世不久后拍攝，在令“果粉”們極為不滿(mǎn)的iPhone 5S發(fā)布時(shí)上映，極大地利用了觀眾因惋惜、哀悼以及對(duì)于蘋(píng)果公司正處于十字路口時(shí)的關(guān)切而形成的市場(chǎng)潛力。對(duì)市場(chǎng)的迎合是一把雙刃劍。電影聚焦于喬布斯推出iPod以及私人感情等內(nèi)容，本身是無(wú)可厚非的，但也正是由于電影的消費(fèi)色彩濃厚，電影削減了喬布斯創(chuàng)立Pixar，乃至在罹患重病的情況下依然研發(fā)改變了智能手機(jī)行業(yè)，甚至改變了人類(lèi)生活的iPhone等“果粉”熟悉的內(nèi)容，也招致了“果粉”的不滿(mǎn)。

最后，為了盡可能地引發(fā)觀眾的熱議，美國(guó)傳記電影會(huì)選擇另辟蹊徑，展現(xiàn)傳主的缺陷。如大衛(wèi)·芬奇表現(xiàn)馬克·扎克伯格創(chuàng)業(yè)之路的《社交網(wǎng)絡(luò)》(2010)，電影在將扎克伯格塑造為深刻影響人們社交方式的科技天才的同時(shí)，并不重點(diǎn)表現(xiàn)扎克伯格建立臉書(shū)的勵(lì)志過(guò)程，也不表現(xiàn)其對(duì)于財(cái)富的饑渴，而是選擇了以扎克伯格的兩場(chǎng)同時(shí)進(jìn)行的官司，在跳躍閃回中展現(xiàn)其人格中具有缺憾的部分。電影以扎克伯格在酒吧中在自己渾然不覺(jué)的情況下出言不遜，傷害了女友艾麗卡，兩人分手開(kāi)始，隨后扎克伯格建立了“撕破臉”網(wǎng)，在獲取了溫科沃斯兄弟的創(chuàng)意后，扎克伯格以各種借口避而不見(jiàn)二人，自己推出了理念幾乎一致的臉書(shū)，而在創(chuàng)業(yè)前期從好友愛(ài)德華多那里獲取了資金和鳳凰俱樂(lè)部的人脈后，扎克伯格拋棄了愛(ài)德華多，稀釋了他的股權(quán)，與自己唯一的摯友反目成仇。在電影的最后，扎克伯格不斷地刷新艾麗卡的臉書(shū)界面，成為一個(gè)孤家寡人。電影本身并沒(méi)有直接對(duì)扎克伯格進(jìn)行道德判斷，但是在扎克伯格這一角色上所體現(xiàn)出來(lái)的暴富、投機(jī)和背叛等標(biāo)簽，已足夠切中觀眾對(duì)這位年輕億萬(wàn)富翁的好奇心理。公允而論，強(qiáng)烈的營(yíng)銷(xiāo)意識(shí)盡管有時(shí)會(huì)對(duì)傳記電影的藝術(shù)品質(zhì)帶來(lái)一定的損害，但這也成為美國(guó)傳記電影富于活力和多元化的因素之一。

“誰(shuí)想得奧斯卡，誰(shuí)就去拍傳記片好了。”這句戲言不斷為美國(guó)角逐激烈的學(xué)院獎(jiǎng)所印證，幾乎每一年都有傳記電影成為全世界目光聚焦所在。美國(guó)人樂(lè)于憑借傳記電影來(lái)創(chuàng)造他們認(rèn)可的歷史，當(dāng)代的傳記電影，既是美國(guó)電影人美學(xué)追求的體現(xiàn)，也是美國(guó)文化重量的承擔(dān)者，同時(shí)還體現(xiàn)出美國(guó)電影的消費(fèi)性，可以說(shuō)，是人們認(rèn)知美國(guó)電影的特殊媒介。