明日黃花蝶也愁：論電影生態(tài)與綜藝電影

丁春燕

(鄭州大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，河南 鄭州 450001)

一、電影生態(tài)

生態(tài)學(xué)，是由德國生物學(xué)家于1866年提出的一個概念，是研究生物體與周圍環(huán)境相互關(guān)系的科學(xué)。隨著現(xiàn)代生態(tài)文明的演化和學(xué)科間的不斷融合，生態(tài)學(xué)向人文學(xué)科的轉(zhuǎn)向以美國學(xué)者朱麗安·H.斯圖爾特的《文化變遷理論》一書中文化生態(tài)學(xué)理論的提出，以及D.克里克在《文化生態(tài)學(xué)：變化中的傳播》一書中關(guān)于新舊媒體生態(tài)關(guān)系理論的闡述為標(biāo)志。文化生態(tài)學(xué)就是對文化適應(yīng)其環(huán)境過程進(jìn)行的研究?！斑m應(yīng)”與“互動”就是文化生態(tài)學(xué)的核心概念。

電影生態(tài)學(xué)隸屬于文化生態(tài)學(xué)的范疇而致力于電影藝術(shù)的研究，也同樣把“適應(yīng)”與“互動”當(dāng)作重要的考察指標(biāo)。電影從生產(chǎn)到消費(fèi)的全過程也要遵循電影的生態(tài)環(huán)境。電影生態(tài)表現(xiàn)出以下特征：(1)電影形態(tài)與物種具有多樣性。(2)電影生態(tài)具有相對的平衡性。(3)在一定條件下，電影生態(tài)有自組織進(jìn)化的功能。(4)電影資源具有豐富的和可持續(xù)發(fā)展的特性。

二、電影生態(tài)下的綜藝大電影

當(dāng)今全媒體時代下，媒介終端的數(shù)字化，為電影資源的快速整合提供了更加有利的技術(shù)平臺。與文學(xué)、戲劇、漫畫的聯(lián)姻已然不能滿足當(dāng)下電影受眾更加多元化的審美趣味。電影與電視綜藝節(jié)目的新鮮組合出現(xiàn)在大眾的視野里。

那些根據(jù)綜藝節(jié)目改編成的電影，我們習(xí)慣稱之為綜藝大電影。關(guān)于綜藝大電影的概念學(xué)術(shù)界并沒有嚴(yán)格的界定。一般認(rèn)為在綜藝節(jié)目衍生版權(quán)的基礎(chǔ)上，綜合同版綜藝節(jié)目的情節(jié)和節(jié)目特性的一類電影，我們可以稱之為綜藝電影。從電視到電影，綜藝電影作為一個不完全定義的概念流行于當(dāng)下的影視文本中，并一舉占據(jù)了市場舞臺的醒目位置。

電視節(jié)目對于電影創(chuàng)作的啟示，最早可以追溯到20世紀(jì)70年代的美國，美國公共廣播公司借鑒了當(dāng)時法國“真實(shí)電影”和美國“直接電影”的紀(jì)錄片創(chuàng)作理念，制作了電視節(jié)目《一個美國家庭》，將一個美國家庭平凡真實(shí)的生活展現(xiàn)在觀眾的面前。而史上第一部根據(jù)綜藝真人秀改編拍攝的荒誕黑色喜劇影片《真實(shí)生活》，靈感便來自《一個美國家庭》。1998年的一部電影《楚門的世界》講述了小人物楚門，在自己毫不知情的情況下被打造成為電視明星，成為大眾娛樂工業(yè)的犧牲品，該片是對90年代電視節(jié)目上大行其道的帶有“偷窺”意味的拍攝方式的真人秀節(jié)目的諷刺與反思。2007年宣布在次年上映的電影《追星族》是紅遍全球的電視選秀節(jié)目《美國偶像》的電影運(yùn)作，據(jù)說是將節(jié)目背后的真實(shí)故事搬上銀幕，揭秘選秀節(jié)目參賽者的血淚史，但至今仍無電影上映的后續(xù)消息。2008年，奧斯卡獲獎的印度影片《貧民窟的百萬富翁》，是以《誰想成為百萬富翁》這一電視節(jié)目為情節(jié)展開的優(yōu)秀故事片。

國內(nèi)第一部依托電視綜藝改編的綜藝大電影發(fā)軔于2009年的一部《樂活男孩》，是湖南衛(wèi)視選秀節(jié)目的品牌衍生品，電影集結(jié)了當(dāng)時的人氣超女、快男選手，模仿國外的歌舞片類型，電影的敘事采用以選秀節(jié)目為依托的故事重構(gòu)，講述一群年輕人為夢想努力打拼、艱苦創(chuàng)業(yè)的故事。2013年的《快樂大本營之快樂到家》，以電視綜藝《快樂大本營》的“快樂家族”為主演，講述了一群搞笑倒霉蛋的奇幻奪狗之旅。同年，根據(jù)超高人氣綜藝節(jié)目《中國好聲音》改編的電影《好聲音之為你轉(zhuǎn)身》由該檔選秀節(jié)目脫穎而出的人氣選手擔(dān)當(dāng)主演，講述年輕人追尋音樂夢想、為愛發(fā)聲的故事。2015年的《爸爸的假期》是電視綜藝《爸爸去哪兒》的制作方湖南衛(wèi)視打造的親子類電影。2017年的《歡樂喜劇人》大電影是同名綜藝的電影版，堅(jiān)持一貫的娛樂精神，講述喜劇人為營救師父而上演的一連串烏龍事件。而另一類綜藝大電影完全保留了綜藝節(jié)目的原汁原味，重現(xiàn)了原版電視綜藝，憑借電視綜藝超高的人氣，大電影取得了不錯的票房。如2014年的《爸爸去哪兒》大電影、2015年的《奔跑吧！兄弟》大電影、2016年的《極限挑戰(zhàn)之皇家寶藏》。

三、綜藝電影的“四因論”分析

譬如生物的生長都要遵循生物圈的規(guī)律，電影從生產(chǎn)到消費(fèi)的全過程也要遵循特定的文化生態(tài)環(huán)境。從自然到藝術(shù)，古希臘哲學(xué)家亞里士多德著名的“四因論”為我們提供了一種重要的啟示。亞里士多德認(rèn)為，一切事物的成因不外乎四種：材料因、創(chuàng)造因、形式因、最后因。“四因論”把所有自然現(xiàn)象分類為“質(zhì)料、動力、形式和目的”。對于電影問題的啟示，可以落腳在素材、方法和技巧、形式和外觀、功能與價值?！八囊蛘摗标P(guān)于電影的思考與分析，或許能幫助我們了解綜藝電影。

(一)材料因：素材來源的非現(xiàn)實(shí)性

從形式主義傳統(tǒng)理論到寫實(shí)主義電影理論，即使電影藝術(shù)家是基于不同的哲學(xué)、美學(xué)和心理學(xué)的方法論闡釋他們的電影理論，他們都不可回避電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系造就了諸如“電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”“現(xiàn)實(shí)的漸近線”等經(jīng)典說詞?！半娪暗恼Q生，作為自然造物的補(bǔ)充，而不是替代，最終使物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的空間形式得以復(fù)原，從而使人類又一次獲得了一種全新的感知世界的經(jīng)驗(yàn)?！彪娪八囆g(shù)來源于現(xiàn)實(shí)，是對現(xiàn)實(shí)的個性化自由書寫。即使是在實(shí)際的創(chuàng)作實(shí)踐中，對于現(xiàn)實(shí)的觀照與記錄也開始于盧米埃爾兄弟的“工廠大門”。文學(xué)、戲劇及其他藝術(shù)作為電影創(chuàng)作的母體也是現(xiàn)實(shí)生活的高度凝練。綜藝電影，作為“影”“視”互動的嘗試，顯然與電影對現(xiàn)實(shí)的書寫態(tài)度相違背，綜藝電影是對電視綜藝節(jié)目的二次加工，它觀照的不是現(xiàn)實(shí)，是娛樂綜藝。就審美經(jīng)驗(yàn)上來說，電影是夢，電視是窗，綜藝電影由于自身素材的局限性，顯然不能為我們提供超越日常的審美經(jīng)驗(yàn)。愛情片是對現(xiàn)實(shí)百轉(zhuǎn)千回情感的浪漫歌頌；警匪片是城市文明的產(chǎn)物；即使是科幻片也是在對現(xiàn)實(shí)世界了然之后對未知世界的合理想象?，F(xiàn)實(shí)的多樣性造就了電影藝術(shù)的豐富性，無論是在題材上還是故事情節(jié)上都有極大的想象與書寫空間。而綜藝電影無論是照搬電視綜藝還是重構(gòu)故事都無法跳出電視綜藝的藩籬，并不能為電影創(chuàng)作提供豐富的敘事素材與情節(jié)化的結(jié)構(gòu)，這與電影的現(xiàn)實(shí)化素材來源有較大的差異，正是基于這樣的差異性，進(jìn)行電影標(biāo)準(zhǔn)藝術(shù)化加工后的綜藝電影依然難掩其不像電影的事實(shí)。

(二)創(chuàng)造因：影視創(chuàng)作的蒙太奇缺失

綜藝電影在由電視綜藝向電影的轉(zhuǎn)換上，分別采用了表現(xiàn)與再現(xiàn)的手法。表現(xiàn)手法的運(yùn)用體現(xiàn)在那些跳出原有電視綜藝模式，依托電視綜藝重新生發(fā)出去，講述一個獨(dú)立的故事；而再現(xiàn)手法的運(yùn)用則是指那些直接平移電視綜藝的創(chuàng)作手法，所謂的大電影只不過是電視綜藝的電影版。在電影創(chuàng)作的方法與技巧上，“電影的發(fā)明動機(jī)是復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而它最大的美學(xué)追求卻是超越此種復(fù)制”。蒙太奇創(chuàng)作理論的提出與實(shí)踐，為超越提供了一種切實(shí)有效的方法與技巧，它將鏡頭中和，找到那些基本的形式元素，以導(dǎo)演認(rèn)為合適的形式原則將之組合起來，使它們創(chuàng)造出新的更高層次的意味。前期的劇本寫作、中期的拍攝和后期的剪輯制作，蒙太奇思維是貫穿始終的，這就要求電影的創(chuàng)作者要充分調(diào)動時空變換和聯(lián)系，營造多樣化的敘事手法，通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對素材元素進(jìn)行加工選擇、取舍修改，創(chuàng)造出獨(dú)特的電影時間和空間，并且通過象征、隱喻手法的運(yùn)用產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。從敘事上來說，蒙太奇就是非線性，其思想就是要求打破線形的敘事模式，強(qiáng)調(diào)以一種多樣化的視點(diǎn)改造戲劇，充分利用空間的共時性以達(dá)到切段連續(xù)性的目的。采用表現(xiàn)手法敘事的綜藝大電影，影片都是按照情節(jié)線索的時間順序進(jìn)行的單線式結(jié)構(gòu)，完成影片開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局部分的組接，未完成情節(jié)結(jié)構(gòu)的蒙太奇設(shè)計(jì)，觀眾很容易就能預(yù)知故事的發(fā)展態(tài)勢，電影的參與感從而減弱。

(三)形式因：類型探索的非穩(wěn)固性

有關(guān)電影形式和外觀的討論與創(chuàng)作，促使了類型電影的產(chǎn)生，那些按照不同類型或樣式的規(guī)定要求制作出來的影片具有高度的模式化與程式化，在票房表現(xiàn)上具有較高的保險系數(shù)，能取得較好的商業(yè)效果，久而久之就形成了一些相對穩(wěn)定的影片類型。西部片、歌舞片、戰(zhàn)爭片、科幻片……每一類型的出現(xiàn)也是對當(dāng)時社會現(xiàn)實(shí)的反映。綜藝大電影是對于電視綜藝衍生形式的一種創(chuàng)新。綜藝大電影一部分走故事重構(gòu)路線，另一部分則直接平移電視節(jié)目。經(jīng)由電視綜藝改編后的大電影具有“劇情”“喜劇”“懸疑”“歌舞”的類型標(biāo)簽，甚至還出現(xiàn)了“綜藝”這種獨(dú)特的類型標(biāo)簽。透過類型標(biāo)簽定位的混亂可窺見綜藝大電影有關(guān)自身準(zhǔn)確類型定位的缺失，而縱觀國內(nèi)綜藝大電影的創(chuàng)作，其對于自身類型的探索是不夠成功的。綜藝電影無法形成規(guī)模從而導(dǎo)出某種新的類型，在借鑒其他類型上也顯得力不從心。外在驅(qū)動力上，與其他類型電影關(guān)于所處時代背景下社會現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)系相比，綜藝電影的出現(xiàn)并不是一場曠日持久的文化反思，它是娛樂化背景下，大眾需求的一次短暫創(chuàng)作，是市場與受眾需求的耦合產(chǎn)物。在對內(nèi)的類型的探索上，某種類型的形成顯然也是一個漫長的打磨過程，而綜藝電影的娛樂屬性具有較強(qiáng)的時效性熱度，難以形成一套相對穩(wěn)定的程式，繼而走上短平快的創(chuàng)作道路。

(四)最后因：價值與功用的娛樂化

近年來，迎合市場消費(fèi)主體審美情趣的“粉絲電影”“IP電影”大行其道，猶如過江之鯽。綜藝電影作為“綜藝IP”存在，在電影改編上，未拍先紅，具有粉絲電影的屬性。它是消費(fèi)語境下市場與消費(fèi)者合謀的產(chǎn)物。消費(fèi)者對于綜藝電影的情感，發(fā)乎于娛樂，也止乎于娛樂。在經(jīng)歷過高潮的創(chuàng)作后，現(xiàn)已出現(xiàn)頹靡的趨勢。當(dāng)觀眾的觀影熱情被《爸爸去哪兒》和《奔跑吧！兄弟》之類的綜藝電影帶動，繼而又對《爸爸去哪兒2》和《極限挑戰(zhàn)之皇家寶藏》以來的綜藝電影重復(fù)的審美修辭感到困倦乏味，而這種困倦乏味在《歡樂喜劇人》的審美期待失敗后趨于極限，觀眾就會采取觸底反彈式的拒絕姿態(tài)。社交平臺成為他們自由表達(dá)心聲的隱匿空間，那些文化價值含量偏低、故事情節(jié)明顯存在不足的綜藝電影所強(qiáng)力拉動的高增長只能上演一部現(xiàn)代版的“揠苗助長”。對于IP的認(rèn)識，要求創(chuàng)作者秉承工匠精神與創(chuàng)新精神，從現(xiàn)實(shí)生活和優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化中不斷地汲取養(yǎng)料，進(jìn)行價值的深耕。文化精神的枯萎，要么是讓文化成為監(jiān)獄，要么就是讓文化變成一場娛樂至死的舞臺。綜藝電影屬于一場娛樂的舞臺，在價值與功用方面與其他電影所擁有的娛樂效果一般無二，但缺乏寓教于樂的藝術(shù)追求。過度的娛樂化而對文化價值視而不見都是藝術(shù)作品不能長久保鮮的關(guān)鍵。畢竟“如果統(tǒng)一的文化系統(tǒng)是一座華麗的宮殿，那么電影和歷史就是通往宮殿的前廳，雖然比不上宮殿的宏偉壯觀，但卻是我們進(jìn)入圣殿的必經(jīng)之路”。

四、電影生態(tài)自調(diào)機(jī)制作用下的綜藝大電影

對于綜藝電影的創(chuàng)作，既要符合觀眾的定向期待視野，又要滿足他們的創(chuàng)新期待視野，但現(xiàn)有的事實(shí)是綜藝電影無法超越電視綜藝自身，割舍不下原有電視綜藝的“典型性”，又無法在新的電影領(lǐng)域開辟“異質(zhì)性”，只做到了品牌的延伸，而無法完成“品牌寬度”的順利超車，在“文化適應(yīng)”的問題上，強(qiáng)有力的票房表現(xiàn)力和與高票房極不相稱的輿論口碑成為一對不可調(diào)和的矛盾體，這種在商業(yè)價值和文化價值上的割裂與疏離，顯然是“虛火過旺”的不適表現(xiàn)。電影生態(tài)具有相對的平衡性，電影種類的呈現(xiàn)與生產(chǎn)、電影生產(chǎn)的規(guī)模與布局、電影產(chǎn)品的營銷與消費(fèi)，均呈現(xiàn)出相對的合理與均衡，而這種平衡一旦被打破，在一定條件下，電影生態(tài)就會自動開啟進(jìn)化功能，以保持內(nèi)在生命的不斷演進(jìn)與不斷更新。綜藝電影既然定位于電影，就該按電影化的制作流程精耕細(xì)作，以完成電視到電影領(lǐng)域的新突破。