四川紀(jì)錄片的發(fā)展流變與影像書寫

齊 虎

(樂山師范學(xué)院 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 樂山 614000)

四川是紀(jì)錄片創(chuàng)作的重鎮(zhèn)。20世紀(jì)90年代，四川的紀(jì)錄片創(chuàng)作就已經(jīng)走在全國前列，涌現(xiàn)出了王海兵、梁碧波、彭輝等在全國有影響力的紀(jì)錄片創(chuàng)作人。同時(shí)，四川紀(jì)錄片在國際交流中也是先驅(qū)，曾經(jīng)代表中國的紀(jì)錄片最早走向亞洲，走向世界。近年來，四川連續(xù)創(chuàng)作出了《蜀道》《川魂》《天府》等大部頭作品，在全國獲得好評。盡管四川紀(jì)錄片在中國紀(jì)錄片發(fā)展史上做出了巨大貢獻(xiàn)，取得了輝煌成績，但隨著東西部之間發(fā)展的不平衡，逐漸走向沒落，在紀(jì)錄片創(chuàng)作格局中，地位已然被后來居上的“渝派”所取代，其影響力更是無法與“京派”“海派”“南派”比肩。

2005年，歐陽宏生在其《西部紀(jì)錄片：光榮、迷茫與夢想》一文中，根據(jù)創(chuàng)作風(fēng)格和地域特色，將四川紀(jì)錄片歸納進(jìn)了“西部紀(jì)錄片”流派。四川紀(jì)錄片選題多注重人與自然的關(guān)系，視角多偏向文化人類學(xué)和社會學(xué)維度，內(nèi)容多為揭示社會矛盾、表達(dá)社會情緒、抒詠詩意人文、再現(xiàn)生活狀態(tài)。從早期“京派”“海派”“西部派”三足鼎立的流派劃分，到后來“南派”“渝派”“陜派”“草原派”等新生派別的相繼提出，四川紀(jì)錄片始終難成一派。究其原因，既囿于其創(chuàng)作基因中本身具有的西部色彩，又因國內(nèi)學(xué)者對紀(jì)錄片流派劃分依據(jù)的爭論不休與自身的式微，鮮有人將四川紀(jì)錄片稱為“川派”。我國現(xiàn)有的紀(jì)錄片流派往往以地域文化為依據(jù)，從媒介生態(tài)學(xué)的角度來看，這樣的劃分似乎并無不妥，但是如果僅僅因?yàn)榧o(jì)錄片所承載的地域文化屬性而忽略紀(jì)錄片創(chuàng)作手法上的共性，那么勢必會出現(xiàn)混亂不堪的流派劃分局面。這樣既不利于中國紀(jì)錄片的整體發(fā)展，也不利于中國紀(jì)錄片的相互交流。盡管難以自成一派，但毋庸置疑的是四川紀(jì)錄片在中國紀(jì)錄片發(fā)展浪潮中始終保持著頑強(qiáng)的生命力，在不同階段書寫著別具一格的影像故事。

一、精英化的人文創(chuàng)作

早在20世紀(jì)80年代中期，受到西方紀(jì)實(shí)主義理論和美學(xué)的影響，中國電視界掀起了一場“紀(jì)實(shí)熱”。這一時(shí)期，四川電視人自覺地意識到“真實(shí)是專題片的生命”，開始嘗試專題片“紀(jì)實(shí)化”的創(chuàng)作，1987年和1989年，四川電視臺先后創(chuàng)作了《電視劇〈長江第一漂〉拍攝紀(jì)實(shí)》《走向世界之極〈長城向南延伸〉攝制組導(dǎo)演手記》。盡管這兩部片子繼承了專題片的表現(xiàn)形式，卻契合了電視紀(jì)錄片“跟隨跟隨再跟隨”的創(chuàng)作理念——編導(dǎo)一路跟拍、抓拍劇組拍片現(xiàn)場實(shí)況，生動地表現(xiàn)了劇組成員為電視藝術(shù)勇于吃苦、樂于奉獻(xiàn)的精神。這樣的嘗試為日后四川紀(jì)錄片的探索和發(fā)展提供了寶貴的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作思路。

四川紀(jì)錄片真正受到國內(nèi)外關(guān)注是在20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初，這一時(shí)期，被稱為四川紀(jì)錄片的“黃金時(shí)代”。在“專題片分流、紀(jì)錄片興起”的電視大環(huán)境下，四川電視人開始了“川派”紀(jì)錄片的探索。1991年，四川舉辦首屆四川國際電視節(jié)，由四川臺推送的《藏北人家》獲得了當(dāng)年的“金熊貓獎(jiǎng)”，導(dǎo)演王海兵隨即進(jìn)入人們的視野，之后創(chuàng)作的一系列作品在國內(nèi)外影像賽事中頻頻獲獎(jiǎng)，其中代表作《藏北人家》《深山船家》《回家》被譽(yù)為“家三部曲”。四川紀(jì)錄片之所以能夠獲得認(rèn)可和好評，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)有著眾多和王海兵一樣滿懷創(chuàng)作熱情、不畏艱苦的紀(jì)錄片人，在這片熱土上用自己的方式講述著一個(gè)又一個(gè)影像故事。如被稱為“大腿”的四川臺編導(dǎo)梁碧波，先后創(chuàng)作了《峨嵋女尼》《三節(jié)草》《婚事》等屢獲國內(nèi)外紀(jì)錄片大獎(jiǎng)的作品；還有憑借《老山紀(jì)實(shí)》《平衡》《空山》等作品聲名鵲起的成都臺編導(dǎo)彭輝；再如四川臺編導(dǎo)冷杉，作品《桃坪羌寨我的家》令其成為獲得法國人類學(xué)電影節(jié)大獎(jiǎng)的首位女編導(dǎo)；以及創(chuàng)作《西堡的故事》《阿喝姑娘》《白馬山谷》的四川臺編導(dǎo)張勝庸……

從上述紀(jì)錄片的作者身份和選題內(nèi)容不難發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期的四川紀(jì)錄片人大多是一些具備知識分子品質(zhì)的電視人，以四川臺和成都臺編導(dǎo)為主，他們“往往從人文關(guān)懷視點(diǎn)尋找被主流文化遺忘或忽略的文化、社會、藝術(shù)、人類學(xué)景觀，發(fā)掘生活中被淹沒的尊嚴(yán)和價(jià)值，并做出自己的思考”。將鏡頭對準(zhǔn)少數(shù)民族、邊緣人群，以此來反映各個(gè)階層的生活狀態(tài)，表現(xiàn)多樣的生存環(huán)境下不同人的性格特點(diǎn)，關(guān)注人的生存價(jià)值和意義。這種注重人文關(guān)懷的精英化創(chuàng)作理念，使得四川紀(jì)錄片人在追求藝術(shù)水準(zhǔn)的同時(shí)，也意識到肩負(fù)文化使命的重要性。另一方面，由于屢獲國際大獎(jiǎng)，四川紀(jì)錄片界掀起了一場大規(guī)模的創(chuàng)作和模仿熱潮，紛紛以獲得國際大獎(jiǎng)為目標(biāo)。無論是獲獎(jiǎng)激勵(lì)了創(chuàng)作，還是創(chuàng)作贏得了獲獎(jiǎng)，四川紀(jì)錄片在當(dāng)時(shí)的確風(fēng)頭一時(shí)無兩。

二、大眾化的全景紀(jì)錄

進(jìn)入21世紀(jì)，四川紀(jì)錄片在延續(xù)精英化創(chuàng)作理念的同時(shí)，創(chuàng)作主體和創(chuàng)作理念有了新的轉(zhuǎn)向，即從精英化轉(zhuǎn)向大眾化，從人文創(chuàng)作轉(zhuǎn)向全景紀(jì)錄，這樣的轉(zhuǎn)變源于“新紀(jì)錄運(yùn)動”的發(fā)展和DV的普及。1991年底，張?jiān)?、吳文光、段錦川等人在北京發(fā)起“西單聚會”，宣告了“新紀(jì)錄運(yùn)動”的興起，這是一場“自下而上的革命”，它強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片創(chuàng)作的獨(dú)立性，這種獨(dú)立性伴隨著“新紀(jì)錄運(yùn)動”的展開，從早期表現(xiàn)出的與體制的決裂，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榫裆系莫?dú)立。在這場如火如荼的運(yùn)動中，既有諸如吳文光、段錦川等脫離體制的“盲流”，又有時(shí)間、蔣樾、康建寧等身處體制的“精英”。

四川紀(jì)錄片在當(dāng)時(shí)也基本是“體制內(nèi)外共同創(chuàng)作”的態(tài)勢，一方面以四川臺為主力，延續(xù)20世紀(jì)90年代時(shí)四川紀(jì)錄片的發(fā)展軌跡，相繼創(chuàng)作出一批在國內(nèi)外電視節(jié)上成績斐然的紀(jì)錄片，如四川臺的《峨眉藏獼猴》《袁扁的鷺鷥》《抉擇》《薩馬閣的路沙》《最后的母系部落》《北川中學(xué)》《呼喚》《家園》《畢業(yè)生》……另一方面，一些體制外的獨(dú)立紀(jì)錄片人相繼創(chuàng)作出了作品，使得當(dāng)時(shí)的四川紀(jì)錄片呈現(xiàn)出大眾化、全景紀(jì)錄的特點(diǎn)。

2000年，四川女詩人唐丹鴻憑借《夜鶯不是唯一的歌喉》為人知曉，成為“獨(dú)立紀(jì)錄運(yùn)動”發(fā)展到后期的典型代表；2007年前后，“北漂”的樂山青年畫家邱炯炯陸續(xù)推出《彩排記》《大酒樓》《黃老老拍案》《姑奶奶》《萱堂閑話錄》等口碑不錯(cuò)的作品；2008年，80后畫家康世偉，帶著對家鄉(xiāng)的全新認(rèn)識創(chuàng)作了紀(jì)錄片《再回盆地》，借此來宣傳成都。1999年，DV的出現(xiàn)極大地“改變了中國獨(dú)立紀(jì)錄片屬于精英文化的局面，引發(fā)了獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作的熱潮，這是紀(jì)錄片的一場發(fā)展狂潮”。這是一場權(quán)力的讓渡，也是一場影像的革命，紀(jì)錄片創(chuàng)作不再是電視人獨(dú)有的特權(quán)，普通大眾終于找到了表達(dá)自我的途徑，紀(jì)錄片的內(nèi)容也不必受到體制的約束，可以是純粹的、自我的表達(dá)。這一階段的四川紀(jì)錄片，還存在大量的優(yōu)秀學(xué)生作品，如《我知道去年夏天他們干了什么》《我們并不貧困》《沒有道路的方向》等。

三、市場化的商業(yè)運(yùn)作

據(jù)《中國紀(jì)錄片發(fā)展研究報(bào)告2017》顯示：“2016年中國紀(jì)錄片年生產(chǎn)總投入為34.7億元，總產(chǎn)值超過52億元，同比分別增長15%和12%?！眻?bào)告中的數(shù)據(jù)足以讓中國紀(jì)錄片人欣喜和驕傲，但在電視行業(yè)空前激烈的收視競爭環(huán)境下，加上紀(jì)錄片較之劇情片、綜藝節(jié)目等的先天短板，四川紀(jì)錄片也已不再是引領(lǐng)國內(nèi)紀(jì)錄片創(chuàng)作風(fēng)潮、代表中國走向世界的排頭兵。早在2005年，有學(xué)者指出紀(jì)錄片“川軍”已然落馬。2013年8月，在四川省電視藝術(shù)家協(xié)會紀(jì)錄片專業(yè)委員會成立大會上，“川軍”先鋒王海兵直言四川紀(jì)錄片創(chuàng)作面臨著前所未有的困境。

2011年，第十一屆四川電視節(jié)“中國紀(jì)錄片發(fā)展論壇”上，來自國內(nèi)外的眾多學(xué)者和紀(jì)錄片從業(yè)者，對“紀(jì)錄片國內(nèi)市場培育與海外市場營銷”開展了深入的交流和溝通，一致認(rèn)為中國紀(jì)錄片開始真正走向市場化。四川紀(jì)錄片在經(jīng)歷了“精英化”“作者化”“國際化”的獲獎(jiǎng)時(shí)代和“大眾化”“全景化”“自主化”的紀(jì)錄時(shí)代后，深刻地意識到不能一味迎合國際市場和國際評獎(jiǎng)，應(yīng)該將國內(nèi)市場作為開拓的“新大陸”。其實(shí)早在20世紀(jì)90年代,四川臺就已經(jīng)開始探索紀(jì)錄片外銷之路，國際部主任孫劍英為此做出了巨大貢獻(xiàn)。但彼時(shí)四川臺創(chuàng)作的紀(jì)錄片基本以國際市場為目標(biāo)，通過國際參展、評獎(jiǎng)、入圍、獲獎(jiǎng)、展映，使世界了解四川，也使四川電視人認(rèn)識世界對四川紀(jì)錄片的需求；同時(shí)，學(xué)習(xí)國外的拍攝經(jīng)驗(yàn)，制作出外國觀眾喜聞樂見的四川紀(jì)錄片并銷售出去。而在國內(nèi)市場，四川紀(jì)錄片長期處于“墻內(nèi)開花墻外香”的窘境，無論是創(chuàng)作者還是管理者，從一開始就進(jìn)入了市場化的誤區(qū)，將國際市場作為最主要的輸出渠道而忽視了國內(nèi)市場，因此作品往往呈現(xiàn)出“奇觀化”“他者化”的特征，甚至一度熱衷于以“老少邊窮”題材來滿足海外觀眾的獵奇心理。四川紀(jì)錄片要走得更遠(yuǎn)，“大眾化”是終極奧義，深諳市場需求、懂得商業(yè)運(yùn)作也必不可少，對于獨(dú)立紀(jì)錄片人而言，這一點(diǎn)尤為重要。例如，唐丹鴻在后期的創(chuàng)作中，因?yàn)槿狈κ袌鲂畔⒌牧私猓陬}材、時(shí)長、資金、銷售渠道等方面面臨一系列問題，作品要么“夭折”，要么“蒙塵”，更遑論市場化。

近年來，四川紀(jì)錄片通過跨地區(qū)、跨機(jī)構(gòu)的合作模式，先后與央視合作創(chuàng)作了《魅力四川》《隱秘征程——紅軍長征在四川》《香巴拉深處》等紀(jì)錄片，反響熱烈。為了繁榮四川紀(jì)錄片創(chuàng)作，四川省先后啟動了“藝術(shù)四川工程”“看四川——微視工程”“絲綢之路影視橋工程”，一方面解決了資金的來源，另一方面也拓寬了流通的渠道。此外，為了整合資源和力量，四川省電視藝術(shù)家協(xié)會成立了紀(jì)錄片專業(yè)委員會，從生產(chǎn)和消費(fèi)環(huán)節(jié)為四川紀(jì)錄片的發(fā)展出謀劃策、保駕護(hù)航，陸續(xù)創(chuàng)作出《蜀道》《川魂》《天府》《紀(jì)錄四川100雙手》等作品。

較之過去四川臺獨(dú)撐大局，如今的四川紀(jì)錄片創(chuàng)作格局中，地方臺和影視公司逐漸發(fā)力，在繁榮四川紀(jì)錄片市場的過程中擔(dān)綱了不可或缺的角色：宜賓廣播電視臺整合各方資源，實(shí)行市場化運(yùn)作，創(chuàng)作出《中國李莊》《國立劇專在江安》《抗戰(zhàn)時(shí)期的中央博物院》《文博大師曾昭燏》《遠(yuǎn)逝的僰人》等紀(jì)錄片，在央視、四川臺、江蘇臺播出，使其一躍成為全省乃至全國有一定影響力的電視臺；安岳縣廣播電視臺舉全臺之力打造的《九旬老兵重走抗戰(zhàn)生命線》收獲諸多榮譽(yù)的同時(shí)，也被國家檔案館永久收藏；2014年“金熊貓獎(jiǎng)”國際紀(jì)錄片評選活動中，四川省視協(xié)推送的20部紀(jì)錄片分別來自成都臺、達(dá)州臺、阿壩臺等地方臺；2016“金熊貓”國際紀(jì)錄片節(jié)市場項(xiàng)目發(fā)布會上，阿壩臺專題部主任何曉華甫一完成紀(jì)錄片《云上修溪》的推介，就收到兩家影視公司遞上的名片，希望能進(jìn)一步合作。四川英明影視文化藝術(shù)公司的《藏羌彝走廊》系列紀(jì)錄片也吸引了眾多投資商的目光。有市場需求，有資本介入，才會有下一步的藝術(shù)創(chuàng)作。這樣的商業(yè)運(yùn)作模式無疑是紀(jì)錄片市場化的有效途徑。

四、結(jié) 語

四川紀(jì)錄片要想走得更遠(yuǎn)，在選題內(nèi)容、敘事技巧、拍攝水平、市場營銷等方面都應(yīng)該有所改變和創(chuàng)新，應(yīng)當(dāng)兼收并蓄、融合包容、與時(shí)俱進(jìn)，同時(shí)立足于本地資源，發(fā)揮自身的優(yōu)勢，優(yōu)化題材、優(yōu)化創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，建立科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪x材立項(xiàng)制度，建設(shè)優(yōu)秀創(chuàng)作隊(duì)伍，才能講好“四川故事”。此外，還應(yīng)該注重市場化的商業(yè)運(yùn)作和受眾的培育，滿足不同年齡階段、不同階層的人群，讓現(xiàn)有的紀(jì)錄片能面向更多的受眾，而不再只是少數(shù)一些人關(guān)注。