民族——國家意識的詢喚：《野玫瑰》的聲色聯(lián)姻與敘事策略

《野玫瑰》（1932，孫瑜）作為第一部抗日故事片，在既有的電影史敘述中并沒有受到應(yīng)有的重視。石川曾評價孫瑜的作品：“它雖然努力向著時代靠攏，卻不能最終融時代政治的主流?！钡沁@種邊緣化、曖昧性的非主流電影，或許在某種程度上更能反映出那個時代豐富的文化語境?！兑懊倒濉穼懹?931年“九·一八”日本侵略東北的背景下，攝制于1932年上海遭受“一·二八”的炮火中，誕生于1932年聯(lián)華公司轟轟烈烈的國片復(fù)興運(yùn)動中，再加上當(dāng)時上海洋涇浜文化盛行，孫瑜的留美背景使得他在處理現(xiàn)代性與民族——國家話語時，更能兼具東方特色與國際視野，由此形成《野玫瑰》獨(dú)特的敘事策略與文化背景。

一、對父權(quán)的有限反抗：《茶花女》的中國化策略

國片復(fù)興運(yùn)動的《野玫瑰》復(fù)興了以《空谷蘭》（1925，張石川）為代表的文藝片傳統(tǒng)。1923年，影片《孤兒救祖記》（張石川）標(biāo)識著中國文藝片敘事范式與類型程式的成熟。此后，文藝片在中國電影市場中一直交替主打，不斷發(fā)展演變，成為重要的中國電影類型之一?！兑懊倒濉放c《空谷蘭》都講述了一位男性跨越階級愛上底層女性的故事，前者是充滿青春活力的野玫瑰，后者是生于幽谷、柔韌獨(dú)立的蘭花。有趣的是，《空谷蘭》是由日本黑巖淚香的小說《野玫瑰》改編，這種同名的巧合或許帶來了更多實(shí)質(zhì)性的牽延。雖然兩者的時代語境已不大相同，但以女性形象演繹時代命運(yùn)、寄托敘事主題的策略以及針砭時弊的嚴(yán)肅制片態(tài)度卻被承襲了下來。從影片《野玫瑰》中小孩子偷水果，小鳳等四位年輕人在玩鬧時不慎將墨汁滴落在樓下居民的碗里的這種“叫板蒙太奇”的設(shè)置，也能窺見《野玫瑰》與《勞工之愛情》（1922，張石川）等早期電影的聯(lián)系。

除了受傳統(tǒng)因素的影響，《野玫瑰》亦帶有強(qiáng)烈的西方文化的烙印。它的故事原型明顯受到《茶花女》的影響。但有所不同的是，它在言情文藝傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，通過將家庭小愛轉(zhuǎn)換為國家大愛的敘事策略，建構(gòu)了影片民族——國家的話語層面。

《野玫瑰》講述了城市富家子江波（金焰飾）愛上鄉(xiāng)村貧家女小鳳（王人美飾）的故事。但因小鳳不見容于江父，二人只得離家出走。但迫于生計(jì)，江波先是生病、后又身陷囹圄，小鳳無計(jì)，遂主動找尋江父，以承諾不見江波為代價搭救江波。江波恢復(fù)自由后找尋小鳳無果，最后在義勇軍的隊(duì)伍中偶然碰見了小鳳，兩人昂首挺胸奔赴救國前線。

有關(guān)小仲馬作品《茶花女》在中國的影響，曾有人指出：“《巴黎茶花女遺事》描寫的愛情悲劇，與過去的中國愛情描寫大異，一時風(fēng)行中國，不少文人都曾述其如何受其感動，它對其后的中國言情小說也有著相當(dāng)重要的影響?！笔聦?shí)上，早在1899年，中國就有了《茶花女》的中譯本，爾后在戲劇劇本、舞臺演出，甚至電影亦有多方面嘗試。1932年也正是《野玫瑰》拍攝的同年，《茶花女》在北平小劇院公演。由此可見，《茶花女》在孫瑜拍攝《野玫瑰》先前與同時期的巨大影響力。同時，孫瑜也曾坦言，他早兩年的另一部文藝片《野草閑花》（1930）受到《茶花女》的影響。

從文本來看，《野玫瑰》對《茶花女》最為明顯的改動發(fā)生在女性主動向男性的父親提出離開與革命敘事層面。但影片中江波與小鳳雖僥幸得以鼓足勇氣脫離過去的生活，但迫于生計(jì)，小鳳又不得不去尋求江父的幫助，并以不見江波為代價來換取他的平安。這里雖以為愛犧牲的女性承載矢志不渝的愛情主題，但重要的是以男性的重返家庭表達(dá)對父權(quán)的歸順，而更值得注意的是，兩人在回到各自生活軌跡后，于革命浪潮中相見的結(jié)尾所升華的愛國主題。

簡單來說，《野玫瑰》在《茶花女》的愛情故事中增添了革命的因素，但是這種革命的因素頗具幾分“小資”的味道。江波從未僭越、侵犯秩序本身，他只是秩序內(nèi)部甚至是稟秩序之名的有限反抗。他的行為更多的是由熱血兒男的責(zé)任擔(dān)當(dāng)、兄弟義氣等品行使然，而不是一種直接的革命話語與對父權(quán)的反抗。影片前半部分，看似江波為了自由與愛情同資產(chǎn)階級家庭決裂，實(shí)則面對“聲色俱厲”的父親，他有些緊張地解釋道：“小鳳因?yàn)槲业木壒适チ怂募遥吡宋乙惨煌?。”這里與其說他意識到了中國要富強(qiáng)就要革命、推翻壓迫階級而選擇離家出走，不如說他更多地是考慮到自己有照顧小鳳的責(zé)任而不得已為之。主被動關(guān)系的轉(zhuǎn)變，削弱了他的革命形象。影片更借小鳳之口將男性的離家出走之錯歸結(jié)到女性身上，并暗示這種行為是欠考慮、不成熟的舉動。首先，小鳳一直在勸生病的江波回家：“你為我受了這許多的痛苦，我不能再忍受了……你快回到你的家里去！”然后為救深陷囹圄的江波，小鳳主動去尋求江父搭救時，將撿錢包的行為說成偷，通過把自己描述為一名品行不端的人，以強(qiáng)調(diào)江波只是被“引誘”才“誤入歧途”，“是我偷了別人的錢包……你兒子說是他偷的”。小鳳也在收拾行李時，以笑中帶淚的獨(dú)白暗示她對這種犧牲自我行為的釋然，甚至帶有一種為江波獻(xiàn)身的榮譽(yù)感：“我真歡喜呀！我能夠救你！”顯然編導(dǎo)對這種行為也是贊賞的，這在下一場戲中得到了加強(qiáng)。江波在不知小鳳為救自己決意離別的情況下說：“我的野玫瑰，你真美，真?zhèn)ゴ蟆！边@里借主人公之口說出了為愛犧牲的小鳳的偉大。同時，江波對離家的解釋就像一次藝術(shù)家下基層的實(shí)踐行為，更削弱了反抗的意味：“我從前的生活太理想，太貴族，太藝術(shù)化了！我不回家的原因之一，就是要親嘗一點(diǎn)民間的苦痛?！痹谟捌兴目?fàn)幹荒苡鼗氐貙?shí)現(xiàn)，他從未言明反對父親給他介紹的女友，只是偷偷從窗口逃走與一個人躲在房里來和聲色犬馬的家庭生活劃清界限，表達(dá)對父權(quán)制的有限反抗。影片最后加入義勇軍的片段，更是對這種有限反抗的再一次印證。首先，江波的父親并不在場，江波的躍窗而出并不直接構(gòu)成對父權(quán)的反抗；其次，江波雖聽到義勇軍的宣講受到感召，但他卻是在看到了自己好友的那一刻才決意跳出窗口（囚禁自己的牢籠）加入義勇軍的隊(duì)伍的。

二、失聲與歌聲：現(xiàn)代有聲的中國

1929年，美國有聲片輸入中國，中國觀眾在滿足最初的好奇心后，因語言不通不再熱衷于有聲片，而大量的無聲影院一時也無法更換有聲設(shè)備，羅明佑抓住這個契機(jī)，提出國片復(fù)興運(yùn)動。自《故都春夢》始，聯(lián)華公司陸續(xù)推出一系列“提倡藝術(shù)、宣揚(yáng)文化、啟發(fā)民智、挽救影業(yè)”強(qiáng)調(diào)“愛國”的優(yōu)秀影片，拉開了從1929年至1938年中國電影有聲片與無聲片交錯并存的時期，有些學(xué)者稱其為“后無聲時期”。

《野玫瑰》雖是一部默片，但是電影中多次出現(xiàn)“插曲”，第一次是在小鳳帶領(lǐng)一群孩子玩耍的場景中，她為掩護(hù)孩子們偷拿老牛（劉繼群飾）的水果，故意把老牛拉到一旁問：“老牛，你的‘可憐的秋香’學(xué)會了沒有？”于是，兩人一邊走一邊打著節(jié)拍唱起《可憐的秋香》，雖然我們聽不到歌詞和曲調(diào)，但演員以動作和表情為我們展現(xiàn)出了音樂的節(jié)奏和演唱的氛圍，就好像我們真地聽到了歌曲一樣。這段無聲片中的歌唱鏡頭充分利用了“潛意識聽覺”，即“當(dāng)人聲和音樂僅由視覺元素模擬時，產(chǎn)生“雙重話語”的效果，以致雖然影片實(shí)際沒有發(fā)聲，聽覺的感受卻比視覺更活躍”。

事實(shí)上，《可憐的秋香》是1921年黎錦暉設(shè)想“學(xué)國語最好從唱歌入手”，推廣國語運(yùn)動的產(chǎn)物。影片中，在農(nóng)村傳唱《可憐的秋香》或許在某種程度上呼應(yīng)了國語在民間的推廣?！奥?lián)華影業(yè)公司的‘國片’自然需要國音（國語）的配合。這或許是受了當(dāng)時仍在如火如荼進(jìn)行中國語運(yùn)動的推動，但更多的是羅明佑等人建構(gòu)和宣傳國片意識形態(tài)的要求?！眹Z運(yùn)動打破了各地方言不一、國家分裂的現(xiàn)實(shí)情況，旨在通過國語建立一個現(xiàn)代、統(tǒng)一的中國的形象，具有深刻的現(xiàn)代民族意識。

從歌詞的內(nèi)容來看，《可憐的秋香》通過與金姐、銀姐人生的對比，展現(xiàn)了一個無父無母、沒有婚姻家庭、每天在草場上牧羊的秋香形象。揭示了“貧富階級的懸殊”，具有反封建的色彩。事實(shí)上，整部電影也以城鄉(xiāng)二元、貧富階級進(jìn)行結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了封建制度的弊端，城市消費(fèi)主義、享樂主義的糜爛，資產(chǎn)階級的醉生夢死與底層人民的貧困不堪，提倡一種健康自然、面對苦難積極向上的精神，從而展現(xiàn)出一個現(xiàn)代的身體與國家形象。之后《可憐的秋香》被改編為《可憐的白軍》在紅軍戰(zhàn)士中流行，似乎也呈現(xiàn)出該歌曲蘊(yùn)含的革命因素。《可憐的秋香》既含有推行國語的統(tǒng)一中國的現(xiàn)代性想象，又承載著《可憐的白軍》保家衛(wèi)國的外延。

小鳳的飾演者王人美在自傳中提到：“孫瑜常常遺憾影片里不能配歌，他愛寫歌詞，在《野草閑花》里，他寫了首《尋兄詞》，可以說是中國第一支電影插曲，《野玫瑰》里雖然沒有插曲，但是在拍到四個年輕人一起整理房間，一邊開玩笑時，他認(rèn)為這節(jié)戲應(yīng)該拍成影片中美妙的插曲?！彼?，影片第二次出現(xiàn)插曲是在四個年輕人在“鴿子籠式”的弄堂房子里整理房間時，字幕卡中出現(xiàn)字幕/“歌詞”：“前客堂，后客堂，灶間、亭子、閣樓長，前樓、后樓、天花板，晾臺封起作新房！”伴隨著升降鏡頭，我們看到了擁擠的弄堂房子?！白鳛樯虾＝F(xiàn)代民居的主體，里弄從一開始即以開放都市的伴生物面貌出現(xiàn)?！彼?，歌詞一方面展現(xiàn)了艱難的生存環(huán)境、小人物的智慧與積極向上的狀態(tài)；另一方面對建筑的詳細(xì)描述也體現(xiàn)了上海的現(xiàn)代性。值得注意的是，全片強(qiáng)調(diào)了三種不同的建筑，鄉(xiāng)村姑娘小鳳和父親居住的烏篷船式的房子、江波與其父居住的豪華別墅以及四位年輕人居住的弄堂。而在前兩種建筑中，都以年輕的身體從窗口躍入以及跳窗等行為展現(xiàn)對既有規(guī)則的破壞、對房屋象征的父權(quán)制的反抗。在弄堂里，導(dǎo)演三次以升降鏡頭拍攝主人公走過樓梯，展現(xiàn)了現(xiàn)代生活的快速、易變的本質(zhì)：第一次以江波、小鳳歡快地跑上樓梯展現(xiàn)其加入新家庭的欣喜；第二次江波疲憊地爬樓梯突出了他賣不出畫的沮喪；最后小鳳踏著沉重的步伐從樓梯上走下（當(dāng)時小鳳準(zhǔn)備離開江波），表現(xiàn)了人物心情的沉重。這里展現(xiàn)了現(xiàn)代生活充滿變化，而人們的心情就像升降鏡頭中的樓梯一樣起伏不定、漂泊不安。

影片中第三次出現(xiàn)插曲是義勇軍的軍樂，江波站在窗口仿佛聽見了什么，我們隨著他的視線看向窗外，是義勇軍舉著“加入義勇軍”的橫幅，這時出現(xiàn)字幕卡，江波仿佛收到了鼓舞一般，激動地說著“這不是招募義勇軍的軍樂嗎？”隨即他激動地沖向舞廳，打開窗戶，讓舞曲的靡靡之音與義勇軍的軍樂相互碰撞，一邊是紙醉金迷、醉生夢死的生活，一邊是熱血報國、轟轟烈烈的愛國行動。我們雖然聽見不義勇軍軍樂的歌詞，但是軍官在音樂聲中的號召，顯然承載了音樂與文字的同意轉(zhuǎn)換。軍官高喊著：“醒吧！做夢的同胞們，快出去救你自己！敵人殺進(jìn)來了！快救你自己！”正在跳舞的人也好像聽到了，紛紛跑過去擁擠在窗口，從音樂的意義上說，義勇軍的軍樂蓋過了靡靡之音，是愛國主義對抗腐朽生活的一次象征性勝利。這里的軍樂起到了意識形態(tài)的詢喚作用，當(dāng)江波聽到軍樂加入義勇軍隊(duì)伍時，個體接受詢喚，獲得一種自覺的主體意識與愛國熱情。

孫瑜在后無聲時期對默片音樂的強(qiáng)調(diào)，作為一部無聲片本不需要音樂，但孫瑜卻在其中三次加入音樂。特別是第一次以演員歌唱鏡頭（既沒有聲音，又沒有歌詞）暴露無聲片的缺陷；第三次使用插曲時，當(dāng)江波望向窗外，他不是說看到了義勇軍招兵的隊(duì)伍，而強(qiáng)調(diào)這是義勇軍的軍樂。在有聲時代的無聲片中，導(dǎo)演如此暴露默片的局限，是否展現(xiàn)了他對聲音的期待？或者說是對聲音的焦慮？因?yàn)樵诋?dāng)時看來，有聲片是前沿，是以美國為代表的文明先進(jìn)性的表征。在默聲共存時期，無聲片所附帶的心理落差語不僅是缺乏現(xiàn)代性的代表，更與國族的意識攪合在一起，所以這里表現(xiàn)出孫瑜對于建立一個現(xiàn)代性、富強(qiáng)興盛的中國的渴望。

三、現(xiàn)代性與國族話語：女性身體的政治文化策略

影片一開頭，便給我們展現(xiàn)了一位赤腳露腿、活潑健康的女性。她身穿粗布麻衣，露出健碩的大腿，又是跑又是跳，翻窗爬墻，甚至在做家務(wù)時，用腿撫摸豬與大鵝，以展現(xiàn)她的活力與健美。她的這一形象也被登載在1932年《婦女生活報》的一幅名為“中國電影女性健美典型”的照片上：她穿著背心、短褲，露出健碩的大腿，成為現(xiàn)代身體的代表，這完全打破了傳統(tǒng)女性的遮蔽身體，弱化了女性特征的嬌羞與靦腆。孫瑜回憶道：“片中小鳳健康活潑的形象在銀幕出現(xiàn)后，使得當(dāng)時那些‘病態(tài)美’‘捧心西子’式女主角們的寶座開始動搖了?！眹瑥?fù)興吹來了一股清新自然的風(fēng)，此后健美的女性角色開始在影片中流行起來，在黎莉莉的《體育皇后》中達(dá)到一個高峰。當(dāng)然，這也迎合了20世紀(jì)30年代初期的身體公共話語，“健美”從30年代初開始廣泛地用來形容身體，特別是女性的身體，到1932年更是熱度不減，并被塑造為一種現(xiàn)代身體的標(biāo)準(zhǔn)與現(xiàn)代思想的標(biāo)桿：“我們自有我們自己的立場，我們不獨(dú)要有健美的體格，我們還有健美的靈魂，健美的智慧與健美的德行，我們要使健美的女性站立在社會的前面。”

在城市段落中，導(dǎo)演更為全面地展現(xiàn)了小鳳健美的身體與靈魂統(tǒng)一的現(xiàn)代女性形象。導(dǎo)演用發(fā)廊門口的旋轉(zhuǎn)燈箱以及假玫瑰疊印小鳳的現(xiàn)代改裝，鋪排了一組消費(fèi)文化將郊外的野玫瑰變成了城市里的假玫瑰的片段，但是小鳳在此過程中的質(zhì)疑與“反抗”，也體現(xiàn)出她并未真正被改造，依然天真純潔。同時，小鳳似乎比城市的摩登女性更為大膽，對自己的身體更為自主，她不僅不聽從男性規(guī)訓(xùn)在宴會上脫鞋，還露出大腿、在公共場合系襪子，這里并沒有色情的意味，意在突出小鳳的淳樸與野性以及對父權(quán)的反叛。與之相對，宴會上其他具有“教養(yǎng)”的紳士與小姐卻用帶有色情的眼光去審視她的身體，紛紛瞠目結(jié)舌、大呼小叫，體現(xiàn)了自然人性對文明假面一種隱喻般的沖擊與撕毀。這里，小鳳不但沒有被城市消費(fèi)文化同化，此事反而成了江波離開家庭的導(dǎo)火索。

在文本內(nèi)外健美的身體不僅與現(xiàn)代性緊密相連，更與國家和民族的話語聯(lián)系起來，比如在當(dāng)時的報刊中常見把健美的身體與國富民強(qiáng)聯(lián)系起來?！耙越∶栏呱械膴蕵穭?chuàng)造現(xiàn)代的新的生活，達(dá)到強(qiáng)身強(qiáng)種的目的，比較空談救國方法的尤為根本的要義?！痹谟捌?，小鳳也實(shí)現(xiàn)了從現(xiàn)代身體到國家—民族身體的轉(zhuǎn)變。為了表明這位農(nóng)村姑娘的身體潛能，導(dǎo)演安排小鳳又是跑又是跳，還從窗戶爬進(jìn)屋，甚至在兒童游戲場景中扮演著操練“兒童兵”的教練，展現(xiàn)了一個從公共性/可見的身體到具備“民族—國家“化潛質(zhì)的身體。影片最后以小鳳邁步向前唱著義勇軍軍歌的近景鏡頭疊印義勇軍部隊(duì)的全景鏡頭，這里與其說是一種由宏觀的歷史敘事置換為具體的個人敘事轉(zhuǎn)化的努力，倒不如說是將宏觀的歷史寓于個人敘事的一種象征性運(yùn)鏡。也正是在這個轉(zhuǎn)化的過程中，召喚出新的歷史主體—民族—國家化的身體，他們充滿力量、昂首闊步，正走在一條“光榮之路”上。

除了上述個人與集體置換的策略，事實(shí)上，影片使用了大量敘事置換的策略。比如小鳳操練“兒童兵”的段落：小鳳問大家愛不愛中國？小雞（兒童演員）并沒有舉手，她解釋道：“我愛媽媽?！苯又▲P告訴孩子們，“中國就是媽媽，愛中國就是愛媽媽呀?！痹谶@場的意識形態(tài)詢喚中，個體小愛被置換成家國大愛，家庭與國家相互轉(zhuǎn)換。同樣的置換策略也出現(xiàn)在欲望—革命這組對應(yīng)關(guān)系中，小鳳問因偷看訓(xùn)練被“抓來”的江波：“你愛中國嗎？”江波深情凝視著小鳳說：“我永遠(yuǎn)愛中國?！边@一段情深向大他者的告白，在某種程度上是個人情欲的深切表達(dá)。正是在這之后，小鳳對江波的態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變/江波與小鳳互生愛意。在這里，濃烈的情欲朝向的是國家、革命等權(quán)威政治的“大他者”，私人情感和革命話語的界限已經(jīng)消失，言情與效忠已然合二為一。如果說這里只是一次簡單的欲望與革命的置換，那么在小鳳躲在紡織場回憶起江波的情話時，這種策略的使用就顯得更為嫻熟了。小鳳想起離別時江波曾說：“我的野玫瑰，你真美，你真?zhèn)ゴ??！背吮驹撚脕硇稳葑鎳摹皞ゴ蟆币辉~，放置在了對欲望對象的形容上。更值得注意的是，當(dāng)日夜思念的戀人江波就在窗外，小鳳掙扎在見與不見的邊緣，最終還是未能見上一面，巨大的思念讓她難以控制住自己，但她當(dāng)突然想到“我的野玫瑰，你真美，你真?zhèn)ゴ蟆边@句話時臉上露出了欣慰的笑容。個人情欲逐漸讓位于民族—國家話語，并最終在男主角的規(guī)訓(xùn)下，實(shí)現(xiàn)了從個人情愛到家國大愛的轉(zhuǎn)變。接著，字幕“國難！”出現(xiàn)，“你真?zhèn)ゴ蟆币辉~也與革命聯(lián)系在一起，生成了新的意義。與此同時，小鳳在初見江波時并沒有動心，在江波四處尋找時，也能下定決心絕不相見，卻在江波說“愛中國”時好像愛上了他，以及在江波加入義勇軍隊(duì)伍時也能與小鳳偶遇，并重歸于好。這仿佛在言明，男性只有站在大他者的位置上，才能獲得女性的愛。由此，電影的欲望敘事與敘事主題革命話語也實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一。

米蓮姆·漢森指出：“使得這些電影富于現(xiàn)代色彩，或更確切地說，富于現(xiàn)代主義特征的，是這些電影所戲劇化的矛盾沖突雖可套用傳統(tǒng)的語言來加以表述，卻不能憑借傳統(tǒng)社會秩序的恢復(fù)而得以化解，不管電影最后是否以支持革命為結(jié)尾?！薄兑懊倒濉冯m然在某種程度上還是對類似于中國傳統(tǒng)才子佳人式的故事《茶花女》的改編，但影片中對享樂主義、消費(fèi)文化、工業(yè)化大生產(chǎn)與人的異化以及內(nèi)憂外患的社會困境等問題卻不能再以傳統(tǒng)道德秩序來將其進(jìn)行化解，于是導(dǎo)演塑造了理想健美的身體與思想來應(yīng)對日益駁雜的現(xiàn)代性問題與革命浪潮，以實(shí)現(xiàn)在20世紀(jì)30年代對國家—民族話語的獨(dú)特表達(dá)。