大衛(wèi)·芬奇電影的戲劇手法論

王銀平

(鄭州大學(xué)西亞斯國(guó)際學(xué)院 外語(yǔ)學(xué)院，河南 鄭州 451150)

從來(lái)沒有受過(guò)正規(guī)電影學(xué)院派教育，以拍攝商業(yè)廣告出道，卻能夠在踏入影壇后一次次貢獻(xiàn)佳作，并且形成屬于自己的另類電影風(fēng)格，美國(guó)導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇是好萊塢這個(gè)電影帝國(guó)中的一個(gè)獨(dú)特存在。人們普遍意識(shí)到，大衛(wèi)·芬奇是一名作者型的導(dǎo)演，但是與同樣被稱為作者型導(dǎo)演的昆汀·塔倫蒂諾、克里斯多弗·諾蘭相比，人們又很難在“驚悚”之外，再找到屬于大衛(wèi)·芬奇的個(gè)人特色。而事實(shí)上，以戲劇手法來(lái)攝制電影，讓電影呈現(xiàn)出一種舞臺(tái)感，正是大衛(wèi)·芬奇一個(gè)值得注意的特點(diǎn)。

一、電影對(duì)戲劇的出走與回歸

電影與戲劇之間有著極為密切的關(guān)系，甚至可以說(shuō)，舞臺(tái)戲劇是電影藝術(shù)不可或缺的前身。這也是為何早年電影在誕生之初又名“影戲”的緣故。從電影內(nèi)容而言，大量電影故事脫胎于戲劇劇本，而就創(chuàng)作者與接受者雙方的意識(shí)而言，電影一度被認(rèn)為是銀幕對(duì)舞臺(tái)表演的一種原封不動(dòng)的再現(xiàn)。迄今為止，電影依然與戲劇有著諸多共同之處，如接受者對(duì)兩種藝術(shù)的賞析都必須調(diào)動(dòng)視聽感官，劇場(chǎng)制造幻覺的諸元素，燈光、配樂(lè)、人物服裝，各美術(shù)以及舞臺(tái)調(diào)度等，實(shí)際在電影中也依然存在，并且同樣服務(wù)于對(duì)觀眾幻覺的制造。

一般而言，在電影的創(chuàng)作中，電影與戲劇發(fā)生關(guān)系，通常有明暗兩種形式。所謂“明”，即觀眾可以清晰地意識(shí)到戲劇的存在，這種電影對(duì)戲劇的接納主要有以下幾種：第一即早期的舞臺(tái)戲劇片，如中國(guó)第一部電影《定軍山》，雜耍電影等；第二則是電影對(duì)戲劇名作的改編，如反復(fù)被搬上銀幕，將原版故事融入各類時(shí)空的《羅密歐與朱麗葉》等；第三則是將戲劇表演成分作為電影的一部分或敘事成分，如《雨中情》《愛樂(lè)之城》等電影中的歌舞，以及如《莎翁情史》《霸王別姬》等片中的戲中戲等，電影敘事中的人物命運(yùn)與戲劇中的人物命運(yùn)形成一種巧妙的映照。而“暗”式影劇關(guān)系，則是電影在拍攝中采用了戲劇手法，觀眾在欣賞電影的過(guò)程中，雖然置身于電影院之中，但是在某種程度上類似于坐在劇院之中，欣賞一出舞臺(tái)劇。而通常情況下，由于蒙太奇的存在，觀眾是意識(shí)不到這一點(diǎn)的。

事實(shí)上，電影藝術(shù)已不可能如巴贊所提倡的拋棄蒙太奇，而純粹使用定點(diǎn)鏡頭、長(zhǎng)鏡頭完成敘事。蒙太奇在制造呼應(yīng)、懸念、暗示和對(duì)比等藝術(shù)效果上，是電影表達(dá)的自身優(yōu)勢(shì)，它的存在也并不影響電影和現(xiàn)實(shí)之間建立關(guān)系。電影人也正是注意到了這一點(diǎn)，因此將蒙太奇和戲劇手法結(jié)合起來(lái)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，這在早年的電影中就已出現(xiàn)。這其中最具代表性的莫過(guò)于基頓和卓別林在無(wú)聲電影時(shí)期進(jìn)行的實(shí)踐，滑稽鬧劇、雜耍歌舞劇等技巧被與故事情節(jié)熔鑄為一體，基頓的絕技更是大放異彩，讓觀眾忍俊不禁。觀眾得以在電影院中看到了更為集中，且富有故事性的雜耍表演。但我們必須承認(rèn)的是，基頓、卓別林將戲劇手段引入到銀幕，本質(zhì)上還是將電影當(dāng)成一種先進(jìn)的技術(shù)手段，這種技術(shù)手段能幫助其在舞臺(tái)表演和藝術(shù)傳播上有所突破。換言之，此時(shí)，電影還是為戲劇(舞臺(tái)效果)服務(wù)的。而在大衛(wèi)·芬奇的時(shí)代，一切則有所不同。電影不僅已經(jīng)高度類型化甚至亞類型化，電影人對(duì)于鏡頭語(yǔ)言的探索也幾乎達(dá)到極致，電影和戲劇的觀眾早已出現(xiàn)分流。此時(shí)崛起的大衛(wèi)·芬奇屬于以戲劇來(lái)為電影服務(wù)，在大批學(xué)院派導(dǎo)演和由廣告或MV攝制轉(zhuǎn)行電影業(yè)的導(dǎo)演們?cè)诒M可能放大電影特性時(shí)，大衛(wèi)·芬奇卻有意不進(jìn)行這方面的炫技，甚至有過(guò)于克制之嫌，以讓電影呈現(xiàn)出舞臺(tái)劇式的觀感。

二、以銀幕為“舞臺(tái)”

首先，大衛(wèi)·芬奇有著對(duì)內(nèi)景的執(zhí)著偏愛。當(dāng)下越來(lái)越多的導(dǎo)演傾向于拍攝大場(chǎng)面，在數(shù)字技術(shù)的輔助下制造“奇觀”，這是無(wú)可厚非的，導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格和能力也確實(shí)容易在這樣的奇觀之中顯現(xiàn)出來(lái)，成為他人仿效或者解讀的關(guān)鍵。而大衛(wèi)·芬奇卻極少拍攝大場(chǎng)面，他善于拍攝只有兩個(gè)或三個(gè)人物，在一個(gè)室內(nèi)空間中進(jìn)行對(duì)話，從而完成信息的交代。以《搏擊俱樂(lè)部》(

Fight

Club

，1999)為例，抽脂診所的內(nèi)景戲可以視為一幕戲，它恰好與之前的一幕內(nèi)景戲，即杰克的教堂戲形成呼應(yīng)。此處大量的信息依然全靠臺(tái)詞表達(dá)而出。杰克因?yàn)樾撵`空虛而到教會(huì)聽其他人的傾訴，在參加了一個(gè)睪丸切除協(xié)會(huì)后，一個(gè)叫鮑勃的人在講述完自己的故事以后擁抱了杰克。鮑勃曾經(jīng)是一個(gè)健美先生，有過(guò)一個(gè)美好的家庭，但是現(xiàn)在他不僅破產(chǎn)離婚，兩個(gè)孩子不肯接他的電話，最可悲的是因?yàn)榘藗€(gè)月前切除睪丸，并接受了大量荷爾蒙治療。鮑勃一邊將杰克抱在自己的胸前一邊哭訴：“他們又要給我做胸部抽脂手術(shù)了。”可以想象此時(shí)偽裝病人的杰克心里受到了極大震撼。他每日憂郁卻根本不知道自己厭倦人生的真實(shí)原因，在教會(huì)杰克看到了比自己生活更慘的人，尤其是讓他聞所未聞的男性胸部抽脂手術(shù)，因此他才會(huì)在后來(lái)精神分裂出泰勒以后，認(rèn)為泰勒的肥皂脂肪來(lái)源是抽脂所得。杰克之所以會(huì)有著“泰勒”這一陽(yáng)剛無(wú)比的人格想象，正是因?yàn)樗麑?duì)自己的男子氣概并無(wú)信心，而與鮑勃等失去睪丸的男人的接觸加重了他的恐懼。可以說(shuō)，類似這樣包含大量信息的內(nèi)景戲在《搏擊俱樂(lè)部》和其他大衛(wèi)·芬奇電影中比比皆是，與之類似的還有如《異形3》(

Alien

3，1992)、《戰(zhàn)栗空間》(

Panic

Room

，2002)等，可以說(shuō)，大衛(wèi)·芬奇的電影極為適合舞臺(tái)式的移植。其次，大衛(wèi)·芬奇有“鎖住”導(dǎo)演之稱，這形容的是大衛(wèi)·芬奇對(duì)手持?jǐn)z影(handheld)的厭惡，在大衛(wèi)·芬奇的電影中，絕大多數(shù)的鏡頭都來(lái)自被穩(wěn)穩(wěn)置于腳架(或其他穩(wěn)定器械)上的攝影機(jī)?！镀咦谧铩?

Se

7

en

，1995)堪稱大衛(wèi)·芬奇運(yùn)用手持鏡頭最多的電影，也只使用了五個(gè)。值得注意的是，這些手持鏡頭大多集中運(yùn)用于年輕警探米爾斯身上。尤其電影揭露最后一宗罪時(shí)的一組包括手持鏡頭在內(nèi)的鏡語(yǔ)設(shè)計(jì)是富含深意的。在電影的最后，米爾斯和沙摩塞兩個(gè)警察在苦不堪言、極為壓抑的工作后，終于得到了兇手杜·約翰的消息，于是開始了追捕。此時(shí)大衛(wèi)·芬奇對(duì)米爾斯和沙摩塞的追攝是手持鏡頭，讓觀眾高度緊張，在畫面的劇烈晃動(dòng)中，觀眾仿佛在跟隨主人公一起跌跌撞撞地奔跑，能感受到主人公馬上就能把兇手繩之以法，避免他繼續(xù)殺人的興奮心情。然而當(dāng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)杜·約翰時(shí)，畫面馬上恢復(fù)穩(wěn)定。這是因?yàn)槎拧ぜs翰是一切的設(shè)計(jì)者，包括此時(shí)急匆匆前來(lái)抓捕他的兩個(gè)警察，也是他計(jì)劃中的被操控者。雖然約翰跪在地上，手中無(wú)槍，但他胸有成竹：他殺死了米爾斯已經(jīng)懷有身孕的愛妻翠西，犯下了“嫉妒”之罪，他會(huì)當(dāng)面告訴米爾斯，甚至他已經(jīng)把翠西的人頭放在了一個(gè)盒子里帶來(lái)，而米爾斯顯然無(wú)法承受這樣的打擊，會(huì)在一怒之下開槍打死約翰，這樣一來(lái)，米爾斯也犯下“憤怒”原罪，而老警察沙摩塞則成為目睹米爾斯犯罪的證人。至此，約翰苦心孤詣設(shè)計(jì)的“七宗罪”才宣告落幕。包括此前兩位警察的查案也完全是在跟著約翰故意給出的線索走，約翰為這一天已經(jīng)計(jì)劃了超過(guò)一年，最后讓警方中計(jì)，心理勢(shì)必是安穩(wěn)而得意的。此處晃動(dòng)鏡頭和固定鏡頭的對(duì)比，正是為了凸顯警匪雙方的對(duì)峙形勢(shì)。除此之外，絕大多數(shù)的畫面都高度穩(wěn)定，觀眾成為一個(gè)疏離的旁觀者。眾所周知，由于舞臺(tái)的限制，戲劇藝術(shù)是無(wú)法制造手持鏡頭的，觀眾也就只能觀看穩(wěn)定的表演，而無(wú)法在視野的晃動(dòng)中獲得親臨現(xiàn)場(chǎng)的感受。這種旁觀感正是大衛(wèi)·芬奇想要達(dá)到的，他曾經(jīng)表示，自己盡量地減低對(duì)攝影機(jī)的人為操控感，減低畫面中的他人的參與感，以給觀眾制造一種“所見之事，注定發(fā)生”之感。

第三，在剪輯上，大衛(wèi)·芬奇盡量避免切進(jìn)特寫鏡頭。大衛(wèi)·芬奇并非不拍攝特寫鏡頭，但在成片中大衛(wèi)·芬奇極少剪接進(jìn)去。在一組鏡頭中，大衛(wèi)·芬奇往往只會(huì)切入一兩個(gè)特寫，而越到后期，在《紙牌屋》等電視劇中，不難發(fā)現(xiàn)除了少數(shù)弗蘭克·安德伍德的特寫外，大衛(wèi)·芬奇更是減少了特寫鏡頭與觀眾見面的頻率。原因在于，大衛(wèi)·芬奇認(rèn)為特寫鏡頭對(duì)觀眾有一種提醒感，即電影主創(chuàng)以特寫提醒觀眾某物或某人是重要的，這種提示是需要謹(jǐn)慎運(yùn)用的。不難看出，和對(duì)手持鏡頭的態(tài)度一樣，大衛(wèi)·芬奇同樣是想降低人為操控感，觀眾依然還是被設(shè)定在劇院中的觀劇者位置之上，面對(duì)舞臺(tái)的表演只能自己選擇視線注意的方向，而難以就具體事物或人物面部的突然放大而得到特定的暗示。這樣一來(lái)，大衛(wèi)·芬奇也就達(dá)到了這樣一種效果：他采用盡可能廣的鏡頭呈現(xiàn)一個(gè)情況，畫面提供的信息是多重的，這是典型的舞臺(tái)幕布之前的表演方式。例如在《七宗罪》中警察局局長(zhǎng)，沙摩塞和米爾斯的兩次談話，大衛(wèi)·芬奇都極少給人物特寫，在第二次談話中，米爾斯有很長(zhǎng)一段時(shí)間是沒有插入對(duì)話中的，但他依然出現(xiàn)在畫面的中遠(yuǎn)景位置，觀眾能看到他對(duì)于局長(zhǎng)和沙摩塞的態(tài)度。此時(shí)的場(chǎng)景仿佛不是經(jīng)由剪輯處理后的成片，而是一幕正在上演的話劇，觀眾的觀感成了“所見之事，正在發(fā)生”。

三、“舞臺(tái)”背后

大衛(wèi)·芬奇曾經(jīng)在接受采訪時(shí)表示過(guò)：“我覺得人都是很變態(tài)的。我堅(jiān)持這個(gè)觀點(diǎn)。這就是我導(dǎo)演生涯的根基?！倍灰獙?duì)大衛(wèi)·芬奇電影的題材稍作總結(jié)就不難發(fā)現(xiàn)，大衛(wèi)·芬奇對(duì)于驚悚題材情有獨(dú)鐘，在把握這一題材時(shí)，大衛(wèi)·芬奇能夠更為自如。正如影史上的諸多驚悚大師，如羅曼·波蘭斯基，弗朗西斯·科波拉等一樣，電影成為大衛(wèi)·芬奇為觀眾制造集體夢(mèng)魘的一個(gè)法寶。也正是這種認(rèn)為人皆有變態(tài)之處的看法，促使大衛(wèi)·芬奇選擇了上述戲劇手法。

在大衛(wèi)·芬奇的電影世界中，人物離奇、恐怖的事件距離觀眾是遙遠(yuǎn)的，但是人性的種種丑陋之處其實(shí)又是離觀眾十分近的。就像在《七宗罪》中，沙摩塞對(duì)米爾斯表示，如果我們抓住了約翰，發(fā)現(xiàn)他是撒旦，那么反而這是好事，壞就壞在他不是撒旦而是一個(gè)普通人。大衛(wèi)·芬奇要通過(guò)電影震撼觀眾的從來(lái)就不是各種暴力鏡頭，如《七宗罪》和《十二宮》中沒有出現(xiàn)謀殺的具體過(guò)程等，真正令人不寒而栗的是普通人能夠變態(tài)、惡毒、自私到他人難以預(yù)料的地步。而人物所生活的環(huán)境之苦悶、壓抑，也是觀眾其實(shí)每天生活在其中卻很少意識(shí)到的，如《搏擊俱樂(lè)部》中職業(yè)的毫無(wú)意義，《消失的愛人》中婚姻中的互相欺騙和傷害等，道德的微光是薄弱的，大衛(wèi)·芬奇選擇將這一切打造為“戲劇”并娓娓道來(lái)，強(qiáng)化觀眾的旁觀者(而非參與者或獵奇者)身份，讓觀眾與銀幕中人若即若離，“場(chǎng)上搬演，場(chǎng)下指點(diǎn)”，從而思考自己注視對(duì)象的命運(yùn)，以及自我的處境。無(wú)獨(dú)有偶，只要對(duì)如拉斯·馮·提爾的《狗鎮(zhèn)》等電影稍作留意，也不難發(fā)現(xiàn)其中的戲劇手法。電影導(dǎo)演在要講述一個(gè)陰暗的故事時(shí)，便以將電影舞臺(tái)劇化的方式來(lái)操控觀眾的認(rèn)知過(guò)程，讓觀眾看到較為真實(shí)、多樣的事物，人物較為常態(tài)化的動(dòng)作，同時(shí)又用旁白來(lái)揭露人物心理，讓觀眾自己生成畫面的意義。

大衛(wèi)·芬奇曾經(jīng)表示：“大家知道你什么都有可能做得到。所以問(wèn)題不在于‘你做什么’，而恰恰是‘你不做什么’！”在電影的造夢(mèng)能力登峰造極，導(dǎo)演們能夠幾乎隨心所欲地構(gòu)建異類時(shí)空，或是能用各種鏡頭語(yǔ)言特點(diǎn)來(lái)為自己打造標(biāo)簽的今天，大衛(wèi)·芬奇卻保持了一種克制、冷靜的態(tài)度，在拍攝中選擇“做減法”，不以簡(jiǎn)單的視覺效果來(lái)刺激觀眾的眼球，讓觀眾于不自覺間回歸戲劇欣賞的狀態(tài)，這是十分難得的。大衛(wèi)·芬奇的這種對(duì)于舞臺(tái)戲劇表現(xiàn)手法的套用，讓觀眾盡可能地不注意到攝影機(jī)的存在，也是值得有意在驚悚題材上開拓的中國(guó)導(dǎo)演借鑒的。