文本類型與獻禮片意識形態(tài)表達方式的創(chuàng)新
——基于“建國三部曲”的分析與思考

苗 瑞

(大理大學 文學院，云南 大理 671003)

2017年7月，隨著《建軍大業(yè)》(以下簡稱《軍》)在各大院線的上映，系列獻禮片“建國三部曲”，即《建國大業(yè)》(以下簡稱《國》)、《建黨偉業(yè)》(以下簡稱《黨》)和《建軍大業(yè)》全面收官。作為獻禮片，建國三部曲在取得票房突破的同時，在意識形態(tài)表達方式上也取得了重要突破。

我國有組織的獻禮片的制作生產(chǎn)和展映最早可追溯到1959年的國慶十周年。此后，除“文革”期間電影生產(chǎn)全面停滯外，“幾乎每年都有相應的生產(chǎn)計劃和組織，逢五逢十的大慶時規(guī)模更大。”這些獻禮片在中國特殊的歷史和現(xiàn)實環(huán)境里，服務于特定年代國家主體的時代需求，打上了特定時期的歷史烙印，并展現(xiàn)出不同的話語形態(tài)。1959年，“改造”主題成為這個時期獻禮片“意識形態(tài)話語真正的核心詞”，與此同時，“成長”“集體主義”和“犧牲精神”等解放區(qū)文藝主題得到了延續(xù)。1979年改革開放后，人道主義和現(xiàn)實主義價值觀重新得到肯定，同時延續(xù)和強化著奉獻犧牲的主旋律主題。1989年重大革命歷史題材成為主流，傳統(tǒng)的奉獻犧牲主題開始隱退，開始出現(xiàn)“將商業(yè)類型電影機制引入的嘗試”；1999年新中國成立五十周年獻禮片，革命領(lǐng)袖開始從銀幕中心走向后景，開始以“大國意識包裝國家認同，實際表現(xiàn)出用民族認同替代革命認同”的國家意識形態(tài)話語表達方式。五十多年間獻禮片意識形態(tài)表達方式的變化與更新，凝聚和折射出新中國誕生以來豐富的社會文化生活內(nèi)涵，基本滿足了國家主體對電影作為意識形態(tài)國家機器的意識形態(tài)論證要求。然而，其中也有很多不足，最為突出的問題在于意識形態(tài)表達方式創(chuàng)新能力不足，其更新速度滯后于經(jīng)濟社會發(fā)展和人們精神需求的步伐，表達方式陳舊俗套、缺乏親和力。其生存境遇可以用“兩高”“兩低”來概括：“兩高”是首映式規(guī)格高，出席嘉賓職位高?！皟傻汀本褪浅贁?shù)作品外，觀眾關(guān)注度低、票房低，“包括重大革命歷史題材電影在內(nèi)的獻禮片創(chuàng)作到了一個臨界點，夸張一點說，甚至到了生死存亡的境地”。獻禮片的意識形態(tài)表達方式亟待創(chuàng)新。系列獻禮片建國三部曲便是一次重要突破。

通過對三部影片的文本分析，筆者發(fā)現(xiàn)它們包含不同的文本類型：《國》和《黨》屬于論證型文本，而《軍》是屬敘述型文本。本文討論了兩種文本類型的獻禮片在意識形式表達方式上的特點與差異，探討文本類型與意識形態(tài)表達方式之間的關(guān)系，指出了我國創(chuàng)新革命歷史題材獻禮片意識形態(tài)表達方式的進路。

一、獻禮片意識形態(tài)表達的大片模式

“建國三部曲”開啟了我國獻禮片以大制作、大導演、大明星、大宣傳的“大片模式”運作的開端。從“中國式大片”的角度看，它們與《英雄》《無極》《赤壁》《風聲》等大片的不同之處，在于它們將中國近現(xiàn)代史上最重要或最具有標志性的事件作為表現(xiàn)題材，以中國人立場講述中國人的經(jīng)驗與故事。有學者高度評價三部影片的歷史地位，認為這是“‘中國式大片’發(fā)展中的一個重要轉(zhuǎn)折”。從獻禮片的角度看，“建國三部曲”首次引入了“中國式大片”強大的明星陣容、視覺奇觀的營造、覆蓋式的集中宣傳的商業(yè)運作模式。結(jié)合三部影片的兩個屬性，可以把它們定性為“獻禮大片”。

“建國三部曲”是我國電影主管部門基于我國近些年電影市場快速發(fā)展和電影大眾娛樂屬性凸顯的市場語境，尋求符合現(xiàn)實和市場方式建構(gòu)新的話語表達方式的探索實踐，即讓電影主管部門主導性最強、政治宣傳教育功能最突出的一類影片與商業(yè)大片相遇碰撞，實現(xiàn)影片在意識形態(tài)表達方式上的一次“飛躍”。建國三部曲講述的故事是屬“政治或社會前本文”，即“情節(jié)沖突在敘事開始的行為中就已得到昭示或解決，而在敘事性結(jié)束的行為中不過是得到確認而已”。于是全明星陣容的策略便不難理解了，其意圖在于通過眾多明星的強大號召力把觀眾請進電影院，去觀看一個觀眾熟知的故事。其背后是這樣一個意識形態(tài)邏輯：只有讓更多的觀眾走進影院看到這些影片，才能獲得更多意識形態(tài)“消費者”的認同，從而形成“聚焦效應和規(guī)模效應”。

在“建國三部曲”中，以往“議論重于敘事”的情形已經(jīng)很少，只出現(xiàn)在《黨》的末尾片段。但由“劇中人物”發(fā)表議論在《國》和《黨》中還是比較常見的，即通過會議“講話”與人物“對白”來發(fā)表議論，進行意識形態(tài)論證；《軍》中上述兩種“議論”都大大減少了，明確的論證只出現(xiàn)在片尾毛澤東以“講課”的形式闡述“黨指揮槍”思想的段落，而更多通過人物的行動來表達，如影片以朱德等角色兩次摘除帽檐上的“國民黨徽章”來表達共產(chǎn)黨人與國民黨決裂，組建自己的革命武裝的思想轉(zhuǎn)變和決心。《國》的意識形態(tài)表達方式關(guān)鍵在于影片給觀眾提供了一個論證結(jié)構(gòu)的文本，《軍》——這部由以動作片見長的香港導演劉偉強執(zhí)導的“獻禮戰(zhàn)爭片”——其意識形態(tài)表達主要是在一個“起承轉(zhuǎn)合”的故事里，通過劇中人物的行動及其動機來實現(xiàn)。

二、論證型獻禮片的意識形態(tài)表達

在中外電影史上，論證型的電影文本并不鮮見，它們?yōu)槲覈I禮片的意識形態(tài)表達方式創(chuàng)新提供了可資借鑒的寶貴經(jīng)驗。德國哲學家、語言學家埃爾溫·萊斯在對影片《酷熱時分》的分析中為我們揭示了意識形態(tài)表達的一些方法，譬如字幕的使用、蒙太奇組接方式以及解說詞的論證作用等。它提供的方法是來自一部紀錄影片的分析。查特曼在談到影片中的論證時列舉了很多論證性質(zhì)的影片，如以寓意、諷喻為基礎(chǔ)的影片，好萊塢上百部的寓意片，以及1925年至1933年間的蘇聯(lián)電影。他認為，“明確的論證不易成為也不常成為商業(yè)電影的屬性”，但“無疑有很多虛構(gòu)影片包含著非標準形式的論證”，而“這些論證一般來說都是通過敘述含蓄地傳達出來的”。他分析了法國阿倫·雷乃導演的《我的美國舅舅》中的論證，認為我們無法說清楚影片中議論和敘述的主次關(guān)系，到底是議論控制了敘述，還是敘述控制了議論，“它來自敘述和論證之間的那場沒有結(jié)局的電影控制權(quán)之爭”。

《國》和《黨》主張的意識形態(tài)觀點是通過論證呈現(xiàn)給觀眾的?！秶忿饤壱攒娛露窢帪橹饕獢⑹戮€索的做法，采用以軍事為輔線、政治斗爭為主線的敘事策略，突出兩黨政治領(lǐng)域的沖突，強調(diào)中國共產(chǎn)黨的勝利是領(lǐng)導戰(zhàn)略、政治路線上的勝利。影片的結(jié)局昭然若揭，即新政治協(xié)商會議的召開和新中國的誕生。影片通過主要角色毛澤東、周恩來、蔣介石、蔣經(jīng)國、張瀾等的言語和行動表達了這一“結(jié)果”的“原因”，即：國民黨內(nèi)部鉤心斗角、人心渙散，民國經(jīng)濟崩潰，軍事上節(jié)節(jié)敗退；而共產(chǎn)黨內(nèi)部團結(jié)一致，在政治上團結(jié)工農(nóng)和民主黨派，軍事上節(jié)節(jié)勝利。影片在整體上形成了一個“因果論證”的論辯結(jié)構(gòu)。

在此舉一個片段作例證。1946年11月，國民黨“制憲國大”上，蔣介石發(fā)表演講，立志三個月消滅國內(nèi)之共產(chǎn)武裝，實現(xiàn)國家之實質(zhì)統(tǒng)一，接下來的內(nèi)容如下：

(1)1947年3月，中共撤離延安轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北，毛澤東發(fā)表演說，說明中共中央為什么撤離；

(2)上海，民盟總部，張瀾表示和中共站在一邊；

(3)陜北，中共中央書記處會議，要把土地分給農(nóng)民，毛澤東為寫社論，吹滅半根蠟燭；

(4)民盟總部被蔣查封，病房里，張瀾決定在香港重開民盟總部；

(5)戰(zhàn)場，中共由戰(zhàn)略防御轉(zhuǎn)向戰(zhàn)略進攻，國民黨節(jié)節(jié)敗退；

(6)1948年5月，中共中央前往河北。國民黨國民大會蔣當選總統(tǒng)，但被告知延安丟了……

以上段落中，平行蒙太奇、交叉蒙太奇、對比蒙太奇在敘述中發(fā)揮了論證作用：影片更多地展示了蔣介石為首的國民黨集團內(nèi)部的政治斗爭，讓觀眾覺得蔣介石等人對軍事不管不顧，而“沉醉”于黨內(nèi)的政治斗爭，而中共施行了正確的政治路線，獲得了民主黨派的支持。影片表達了這樣一個意識形態(tài)觀點——新中國的誕生是中國共產(chǎn)黨的正確領(lǐng)導和人民歷史選擇的結(jié)果，并由此追溯和宣告中國共產(chǎn)黨執(zhí)政的合法性。

《黨》也是如此。影片敘事的結(jié)局是“中國共產(chǎn)黨的成立”，影片敘述了如下事件：中日二十一條的簽訂，五四運動的興起，俄國十月革命勝利的影響，馬克思主義在中國的傳播，即中國共產(chǎn)黨成立的原因。《黨》依然是一個“因果論證”結(jié)構(gòu)。影片最后的論議指明了影片所要表達的意識形態(tài)觀點：“中國產(chǎn)生了共產(chǎn)黨，這是開天辟地的大事。從此……以嶄新的姿態(tài)屹立在世界的東方?！眱刹坑捌恼撟C相比較，《國》的論證是結(jié)構(gòu)性的，議論服務于論證；而《黨》的論證，對于“中國共產(chǎn)黨的誕生”而言是“因果論證”結(jié)構(gòu)，但對影片最后的一段旁白論議，并不具有論證的結(jié)構(gòu)性，即作為影片主體部分的敘述并不能對意識形態(tài)觀點起到論證作用。另外，這種評判性的議論，也因為隱含作者的傾向過于明顯而遭人詬病。

三、敘述型獻禮片的意識形態(tài)表達

敘述型文本通過敘述來表達意識形態(tài)的方式看起來更加隱蔽或透明。讓-皮埃爾·歐達爾和丹尼爾·達揚提出了“縫合體系”理論來揭示電影敘事中的意識形態(tài)效果策略。達揚指出，在觀影中，觀眾是被安排按另一個“不在場”的觀察者或幽靈的眼光去看的。通過作為敘事基本話語的正/反打鏡頭的縫合，缺席者成為一個角色，并把電影的視覺世界轉(zhuǎn)變成一個虛構(gòu)的、不是(由一位電影制作者，由一個意識形態(tài)體系)制造出來的世界，而是直接被看到的世界。經(jīng)典電影由此成為一個沒有制作者的產(chǎn)品——一個“意識形態(tài)的操作者”。尼克·布朗指出縫合體系理論的“太過預設(shè)性”，并修正了其偏頗。他提出敘事視點(即特定人物的視域)的概念，并將視點看作是“連接著敘事人與人物、觀眾與人物、故事與話語、認同與拒斥、敘事觀點與觀看方式、機位、構(gòu)圖與場面調(diào)度的節(jié)點”，并“聯(lián)系著本文中的觀眾之定位與移位，聯(lián)系著敘境的確立、連貫與明晰，聯(lián)系著電影敘事人的隱形與顯身”。布朗認為這個“看”的視點通常是由被主流意識形態(tài)肯定的人物所占有。耐人尋味的是，他認為并非只有占有視點鏡頭的人物才能得到觀眾的認同，被看者由于觀眾在敘境中累積的同情與立場，同樣可以獲得觀眾的認同。由此認為觀眾并非認同于攝像機，而是認同于人物?！岸侨宋铩诋嬅婵臻g中的位置、他的視點由此產(chǎn)生出的諸修辭策略，成為電影敘事人的假面；依據(jù)某一人物的中心存在(他的形體、他的視點)組織時空的連續(xù)與連貫，并因之而建立起‘本文的道德秩序’”。查特曼進一步把視點(眼睛的、視覺回想的和判斷的)劃分為四種類型：敘述者的傾向，故事中的過濾者，故事的中心人物和故事中的利益焦點人物。“傾向”很好地強調(diào)了“敘述者之心理學、社會學與意識形態(tài)的衍生物”，敘述者的態(tài)度在極為寬廣的定義下，是“‘敘述者之視點’所能指涉的一切”。在“敘述型”革命歷史題材獻禮片中，如何通過敘述“視點”隱蔽而有效地表達敘述者的態(tài)度成為意識形態(tài)表達效果好壞的關(guān)鍵。

通過敘述者的傾向表達意識形態(tài)在《軍》中有突出的表現(xiàn)。在四一二反革命屠殺段落，劊子手揮舞屠刀和蔣介石站在窗口的畫面多次出現(xiàn)，影片運用重復蒙太奇的方式意指蔣介石才是反革命大屠殺的“操盤手”。關(guān)于李大釗的死是多視點敘述的典型例子。影片沒有僅僅站在共產(chǎn)黨一方的視點來敘述，而是通過幾方的視點來呈現(xiàn)：俞濟時向蔣報告、張作霖向蔣請示如何處置李大釗，鏡頭閃回張作霖父子擬請示的情景，蔣介石下令處死李大釗，以及李大釗被絞死的鏡頭交叉剪輯在一起。后來，在中共五大會議上，與會代表們得知李大釗被害的消息，引發(fā)陳獨秀與毛澤東“把槍交出去”和開展武裝斗爭的爭論。隨后張作霖父子交談，張學良說“我們可能被蔣介石利用了”，張作霖表示后悔——這些都是來自“居住在故事世界”里的人物的敘述和判斷，在影片里關(guān)于李大釗的死并非共產(chǎn)黨的“言說”，也非故事外部的敘述者的“言說”。歷史知識在影片中展示了出來，其表達的意識形態(tài)也被隱藏了起來?！皵⑹龅倪^濾者”在片中也有多次體現(xiàn)，如汪精衛(wèi)下屬向汪報告會昌一戰(zhàn)的慘烈、周恩來游說斯烈道出蔣介石之陰謀等。在《國》與《黨》中，以上種種“技巧”都有應用，不過敘述的視點往往都是故事的中心人物，即我方陣營的毛澤東、周恩來等“權(quán)威”角色。他們臺詞過多，其背后的隱含作者急于言說，往往敗壞了意識形態(tài)表達的含蓄性與隱秘性，給人以強制灌輸之感。包括以往的獻禮片在內(nèi)，絕大多數(shù)影片敘述視點單一，敵方陣營的視點得不到應有的重視，或者完全被忽視，故事中的人物過于中心化，導致觀眾敬而遠之。

總之，《軍》在文本類型或話語模式上有別于前兩部，對獻禮大片的創(chuàng)作做出了有益的探索和突破，給將來獻禮片的拍攝提供了不少成功經(jīng)驗?！盾姟烦尸F(xiàn)出不同于前兩部的風格特征：前兩部是言語型的，堆砌著大量的會議講話、演講和對白。據(jù)導演黃建新介紹，《國》一共有110場戲，其中有50多場都是開會，幾乎占了全片的一半；而后者是動作型的：殺戮、射擊、炮擊和體態(tài)語等。前者主要依賴講話和對白來推進情節(jié)的發(fā)展，而后者主要依賴角色的行動來推進。前者以訴諸聽覺的意義作為主導意識形態(tài)的主要表達方式，后者以訴諸視覺的意義作為主要表達方式。相比較而言，后者更多地通過造型和動作來講故事，更具有電影特性。受諸多因素的影響，《軍》的票房收入略低于前兩部，但不可否認的是，它展示的故事時空更不突?；蚋该?，意識形態(tài)表達更含蓄和隱秘，更容易被觀眾接受。

四、結(jié) 語

綜上所述，革命歷史題材獻禮大片的文本類型與意識形態(tài)表達方式之間的關(guān)系可以作如下概括：第一，文本是意識形態(tài)的載體，不同類型的文本意味著其話語模式是偏倚訴諸聽覺還是視覺、理智還是情感，從而造成意識形態(tài)表達與接受的差異。第二，文本類型，不管是論證的還是敘述的都沒有絕對的優(yōu)劣。論證型并不乏高藝術(shù)水準的影片。在我國電影市場的快速發(fā)展和電影大眾娛樂消費屬性凸顯的語境下，敘述型應該是更佳的文本類型，但論證型影片仍然有較大的探索突破空間。第三，文本類型是相對穩(wěn)定的，而意識形態(tài)表達方式是多變的，創(chuàng)新是永恒的。

當前，革命歷史題材獻禮片意識形態(tài)表達方式的創(chuàng)新，應該摒棄以會議講話和演講等以訴諸聽覺的“人聲”作為意識形態(tài)表達的主要方式的做法，更多地通過造型和動作等視覺元素來講故事，使影片更具電影特性，意識形態(tài)表達更含蓄、更透明；加強影片的類型化，增強意識形態(tài)表達的“親和力”，探索諸如獻禮愛情片、青春片、動畫片、紀錄片等影片類型；“講好中國故事”，增強平民化敘事視角，更多地反映當今時代需要的、普遍性的進步主題，賦予影片更豐富的文化內(nèi)涵與人文情懷。

注釋：

① 美國敘事學家西摩·查特曼在《術(shù)語評論:小說與電影的敘事修辭學》一書中把小說和電影的文本類型分為論證、敘述和描寫三種。關(guān)于特定文本的類型分類基于整體結(jié)構(gòu)上的從屬關(guān)系來做判斷，描寫、敘述從屬于論證，則屬于論證型文本；論證從屬于敘述則屬于敘述型文本。