中國故事的日常影像建構(gòu)

趙 敏

[內(nèi)容提要] 在當(dāng)下的語境中，“中國故事”已成為國家形象傳播的重要載體。從傳播接受的角度上說，個(gè)體化的敘事容易消解“受—傳”之間的緊張關(guān)系，如溫情的敘述、“普通人”“生活”等話語，以人類共有的生存模式與共通的情感為基礎(chǔ)，更易于在不同文化的民眾之間建立“同感”式的移情與共鳴。從這個(gè)意義上說，日常敘事電影對(duì)于塑造與傳播國家形象不失為一個(gè)良好的載體。研究日常敘事電影的影像建構(gòu)問題，應(yīng)作為當(dāng)下“講好中國故事”的重要議題。本文擬從日常影像的建構(gòu)問題入手，圍繞日常與國家形象塑造與傳播、日常影像的敘事與修辭建構(gòu)展開，試圖探討中國故事的講述策略。

一 “日常”影像與國家形象

在當(dāng)下的語境中，“中國故事”一詞成為國家形象傳播戰(zhàn)略的關(guān)聯(lián)詞匯，“中國故事”成為國家形象傳播的重要載體。國家形象包括國民形象、國家空間形象、國家文化形象、國家意識(shí)形態(tài)等內(nèi)容，同時(shí)“中國故事”又是現(xiàn)實(shí)性與想象性的混合體，是一個(gè)多維復(fù)合的龐大體系。什么樣的故事影像能更好地傳達(dá)當(dāng)下中國的國家形象？

“國家形象”這一概念，似乎本然就與“宏大敘事”與“意識(shí)形態(tài)話語”聯(lián)系起來，但剛性話語事實(shí)上并不利于國家形象的塑造與傳播。尤其對(duì)具有意識(shí)形態(tài)和文化差異的受眾而言，異域民族國家作為“他者形象”，往往要遭受異常眼光的審視、質(zhì)疑、挑剔和批判。尤其是崛起中的中國，這一曾經(jīng)為西方媒介塑造的具有“東方主義”色彩的“他者形象”，近年來一再被西方媒體“妖魔化”，“中國威脅論”此起彼伏，如英國BBC的紀(jì)錄片《中國人來了》就以影像修辭的手段渲染中國的“威脅”，誤導(dǎo)觀眾對(duì)于中國的“妖魔化”的想象。那些具有文化優(yōu)越感的國家與地區(qū)民眾，對(duì)于直呈式的“強(qiáng)大”“富?！薄胺睒s”的國家話語塑造的中國形象，又具有很強(qiáng)的排斥性，《戰(zhàn)狼2》北美票房慘敗就是一例。

從傳播接受的角度上說，平視的視角、日常的話語、個(gè)體化的敘事容易消解“受—傳”之間的緊張關(guān)系，如溫情的敘述、“普通人”“生活”等話語，以人類共有的生存模式與共通的情感為基礎(chǔ)，更易于在不同文化的民眾之間建立“同感”式的移情與共鳴。這并不排斥意識(shí)形態(tài)的貫注，反而將深化對(duì)于本民族文化和意識(shí)形態(tài)的傳播與認(rèn)同。從這個(gè)意義上說，“日?！睌⑹码娪皩?duì)于塑造與傳播國家形象不失為一個(gè)良好的載體。因此，如何利用好這一載體，研究日常敘事電影的影像建構(gòu)問題，應(yīng)作為當(dāng)下“講好中國故事”課題下的一個(gè)重要議題。

中國當(dāng)代電影發(fā)展具有明顯的代際特征，不同代際電影的關(guān)注點(diǎn)有別，敘事的對(duì)象主體呈現(xiàn)差異化。如果說20世紀(jì)80年代電影作品將鏡頭聚焦于“民族”“國家”“歷史”。那么，從90年代開始出現(xiàn)集體性的告別宏大話語，鏡頭轉(zhuǎn)向了“個(gè)體”與“日常”，日常作為敘事焦點(diǎn)，影像整體呈現(xiàn)日?；卣?。日常敘事發(fā)軔于第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作中，改革洪流與社會(huì)巨變中的個(gè)體精神的觀照成為了這一代導(dǎo)演的興趣點(diǎn)。代表作品有張?jiān)摹秼寢尅?、婁燁的《周末情人》、阿年的《感光時(shí)代》、何建軍的《郵差》、金琛的《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的愛情》、張揚(yáng)的《愛情麻辣湯》、王全安的《月蝕》、管虎的《頭發(fā)亂了》、王小帥的《冬春的日子》、章明的《巫山云雨》、賈樟柯的《小武》等。這代導(dǎo)演掃描了中國社會(huì)中的大眾階層，這里有知識(shí)分子、工人、個(gè)體戶、無業(yè)游民，盡管這些被觀照的對(duì)象屬于都市或者城鎮(zhèn)的“個(gè)體”，卻受到當(dāng)時(shí)都市化浪潮無情的沖擊，始終游走于都市邊緣。賈樟柯的“小武”、張?jiān)摹皨寢尅彼^底層人如是，王小帥的“畫家冬春夫婦”、阿年的“攝影師馬一鳴”等藝術(shù)家亦是，日常敘事中折射著種種社會(huì)矛盾和人生世相?！蔼?dú)立電影”是第六代電影的又一個(gè)標(biāo)簽，在某種意義上，這批遠(yuǎn)渡重洋行走于各大電影評(píng)獎(jiǎng)賽事的體制外拍攝，反倒成為了中國電影國家形象傳播的一個(gè)重要渠道。然而，這批作品對(duì)于“個(gè)體”與“日?！钡倪吘壔c陰暗化的關(guān)注，于國家形象傳播是正向還是負(fù)向意義是值得商榷的。正如上海戲劇學(xué)院厲震林教授指出的：“當(dāng)‘第六代’導(dǎo)演在電影中關(guān)注當(dāng)代中國人的精神及其在時(shí)代變革中情感所遭受的變遷，從而引起人生跌宕故事的時(shí)候，卻也容易成為西方社會(huì)指責(zé)中國的‘素材’。此時(shí)，中國電影在海外的成功是在某種程度上犧牲了中國的國家形象。所以，中國電影的發(fā)展不可以以犧牲國家安全去獲取西方社會(huì)的認(rèn)同”。新世紀(jì)以來，“日?！睌⑹略僖淮纬蔀橐?0年代為主體的新生代導(dǎo)演的群體性特征。日常敘事電影再一次成為國家形象影像建構(gòu)的重要載體。這一時(shí)期的代表作有滕華濤的《等風(fēng)來》、徐靜蕾的《杜拉拉升職記》、趙薇的《致我們終將逝去的青春》、管虎的《老炮兒》、陳可辛的《中國合伙人》等。這一代電影的制作出現(xiàn)在中國城市快速發(fā)展的繁榮期，也成就了這一時(shí)期日常影像有別于90年代的全新特質(zhì)。

二 “日?！庇跋竦慕?gòu)

（一）影像建構(gòu)的“日?！笨臻g

“空間”是影像構(gòu)成的要素，也是觀影接受最直接的信息流。中國影像的日常敘事置身于中國的當(dāng)代空間，包括城市公共空間與普通家庭私密空間。既是日常敘事的背景，又是敘事構(gòu)造的對(duì)象，也是影像修辭建構(gòu)的表征空間，受眾在影像空間的觀摩中建構(gòu)了有關(guān)中國國家空間的種種想象。

其一，消費(fèi)場、職業(yè)場的社會(huì)階層想象。隨著中國城市化進(jìn)程的全面展開，“都市”成為國家物質(zhì)空間的主體，吸納著社會(huì)各個(gè)階層群體。消費(fèi)性是都市的顯著屬性，都市提供了不同社會(huì)階層的消費(fèi)場。如果說90年代的影像中，日常消費(fèi)場是以小型商店在場，那么當(dāng)下電影則以大型商業(yè)購物中心作為日常消費(fèi)場。全景式的長鏡頭摹寫，都市“消費(fèi)場”的繁華與奢侈盡顯無遺，都市消費(fèi)性被凸顯與放大。郭敬明的《小時(shí)代》將故事置于繁華的上海，片頭就是俯拍拼接的夜上海全景，霓虹閃爍、紙醉金迷的影像充斥整部影片。滕華濤的《失戀33天》中，盡管人物屬于工薪階層上班族，但是影片的場景設(shè)定在大型百貨、高檔會(huì)所，連租住居所也是不切實(shí)際的高檔套房公寓。如果說90年代“日?！睌⑹录蟹从尘蛹疑畹默嵥?，那么，當(dāng)下電影的“日?！眲t被“職場”生活替換，《杜拉拉升職記》《小時(shí)代》《失戀33天》等電影的故事背景直接設(shè)定在職場，就連以大學(xué)校園為主要背景的影片《致我們即將逝去的青春》《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的愛情》也是離不開職場描寫。職場生活成為“日?！钡拇~。電影影像聚焦的“消費(fèi)場”的升級(jí)，以及職業(yè)場成為“日?！?。一方面來自聚焦主體的變遷；另一方面，在某種程度上是對(duì)現(xiàn)實(shí)的遮蔽，是影片對(duì)受眾向往的社會(huì)階層的想象性滿足。從國家形象建構(gòu)與傳播角度上說，日常消費(fèi)場的升級(jí)版，一方面可以向世界展示中國城市發(fā)展的成就以及經(jīng)濟(jì)實(shí)力，讓異域觀眾嘆服；但另一方面，一線城市主導(dǎo)了影像的日?？臻g，脫離了中國三四線城市并存的現(xiàn)實(shí)，這樣的“日?！笨臻g是夸大式的與炫耀式的，容易形成具有“威脅性”的國家形象。

其二，娛樂場與都市病灶想象。夜店是都市空間中一個(gè)邊緣角落，是都市人群情感宣泄之地。當(dāng)電影聚焦主體從邊緣人群向都市主流人群轉(zhuǎn)換時(shí)，夜店也逐漸成為反映都市人群情感與精神病灶的集中場所。這個(gè)燈紅酒綠的聲色之地已然是現(xiàn)代性帶來人的異化問題的隱喻符碼，也是當(dāng)下影像修辭試圖建構(gòu)的表征空間的載體。如2016年張嘉佳的電影《擺渡人》的整個(gè)故事設(shè)定圍繞夜店展開。夜店作為都市人情感短暫的棲息之地，提供給了都市人一個(gè)建立短暫情感關(guān)系之場域：不知來處，不問歸處，短暫停留，相忘于江湖。在這個(gè)場域里，人與人的關(guān)系是隨意組合的，各式人、各式情感交匯于此，它是都市病灶的大熔爐。影片大量采用“拼接”辭格，這辭格本身就是都市人與人之間關(guān)系“解除與建立”不斷變換的隱喻。用以打量中國城市快速發(fā)展下的精神病灶，選擇夜店這個(gè)光影之地作為表征空間是無可厚非。但如果僅僅作為具有可替換性的敘事空間，那么這個(gè)人頭攢動(dòng)、光影曖昧的娛樂場具有模糊含混的意涵，如被誤讀為國人日常休閑的常態(tài)空間，而指征國民精神之日常，將不利于國家形象傳播。

其三，家居生活場與中國式社會(huì)關(guān)系想象。在當(dāng)前充斥懸疑、驚險(xiǎn)、玄幻的商業(yè)電影大潮下，日常家居生活場景略顯平淡而缺乏票房號(hào)召力，在當(dāng)前電影制作中式微。近年來難得的幾部制作如2017年張猛導(dǎo)演的《一切都好》、2017年張艾嘉導(dǎo)演的《相愛相親》等影片也是鮮有人關(guān)注。家居空間是中國式家庭與社會(huì)關(guān)系的表征空間，反映中國式個(gè)體與集體的矛盾、自我關(guān)系與代際關(guān)系，是中國式情感與倫理的寫照場域，也是異域觀眾對(duì)中國式社會(huì)關(guān)系的想象空間。如《一切都好》開場就是一個(gè)老北京四合院的推進(jìn)鏡頭，空寂的四合院隱喻著傳統(tǒng)的秩序化與人情化的家庭關(guān)系在現(xiàn)代性的沖擊下空心化。影片在沖淡平和的節(jié)奏和情緒中展開一段空巢老人追尋四位子女的旅程，所到之地的居所皆為一個(gè)符碼。例如二子的住所是上海80年代的筒子樓，父子倆因二子辭職創(chuàng)業(yè)問題發(fā)生的激烈口角選擇了筒子樓的陽臺(tái)為場景，影片有意使用了長鏡辭格，鏡頭從陽臺(tái)逐漸拉遠(yuǎn)推大，遠(yuǎn)景中的現(xiàn)代文明標(biāo)志性建筑——上海東方電視塔由遠(yuǎn)及近、從低到高，逐漸清晰，與舊樓群產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比，形成張力，彰顯著兩代人、兩種文化的激烈沖撞。家庭空間作為表征符碼的影像建構(gòu)方式，展示了中國現(xiàn)代化進(jìn)程現(xiàn)實(shí)的人性與人情，它顯得溫情而不煽情，真實(shí)而感人，觸動(dòng)了人類共通的情感。從這個(gè)意義上說，家庭日常敘事影像是建構(gòu)人類命運(yùn)共同體想象最佳的載體。

（二）影像建構(gòu)的“國民性”

有人認(rèn)為，“日?！睌⑹虏⒎怯⑿凼吩?，普通人的視角難以成就理想國民形象。雖然“日?！睌⑹掠跋裢h(yuǎn)離“傳奇”與“神話”的話語模式，但是其回歸人性的庸常與凡俗，揭示生活的矛盾與現(xiàn)實(shí)，繪制了普通個(gè)體到群體的人生百態(tài)，這是受眾了解中國國民性的參照。國民形象及其國民性是國家形象重要的組成部分，認(rèn)同一個(gè)國家，首先從認(rèn)同其國民開始。近年來中國電影制作遵從商業(yè)化運(yùn)作機(jī)制，制片朝準(zhǔn)市場定位，人物構(gòu)型迎合當(dāng)下流行文化，鮮有從國家形象傳播角度考量。事實(shí)上，縱觀美國好萊塢“日?！睌⑹码娪埃浑y發(fā)現(xiàn)，不管人物身份再簡單平凡，其英雄式的定位從未移位。從2006年家庭倫理電影的《當(dāng)幸福來敲門》的父親到2018年電影《奇跡男孩》中小男孩奧吉及其父親，平凡甚至卑微的人物身份背后卻總是爆發(fā)出驚人的英雄式的寬容、承擔(dān)、忍耐與意志。好萊塢電影憑借一套特有的話語模式，塑造了一批理想主義化身的人物形象，構(gòu)建了一整套與政治意識(shí)形態(tài)、社會(huì)意識(shí)形態(tài)相關(guān)聯(lián)卻又未必真實(shí)的影像意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，大張旗鼓行銷全球，通過影像意識(shí)形態(tài)的隱蔽滲透，讓全球觀眾接受并認(rèn)同美國的國家形象。反觀近年來中國電影的普通人物塑造，雖有不少積極進(jìn)取、百折不撓的國民形象，卻也普遍存在著功利性和陰柔性的問題。電影迎合了當(dāng)下精致功利主義的流行思潮，電影人物或多或少的遵從“功利主義”理念，將個(gè)人“幸福”作為暢行的生活邏輯并視為最高道德標(biāo)準(zhǔn)，金錢、成功、晉升作為“幸?！苯M件并進(jìn)行合理化。于是有了《杜拉拉升職記》中的杜拉拉在晉升欲望與愛情之間的搖擺；《小時(shí)代》中一股對(duì)上流階層的迷戀與癡狂。而“自我膨脹”大行其道的同時(shí)，一股“陰柔之氣”彌漫其中。電影對(duì)女性市場的妥協(xié)與迎合，塑造了一大批陰柔的男性形象。如《失戀33天》中涂唇膏修指甲外加一股陰狠勁的王小賤，再如《小時(shí)代》中的一批有著精致面孔卻陰陽怪氣的群男。影像人物是國民形象傳播的窗口，如此影像人物實(shí)難實(shí)現(xiàn)一個(gè)負(fù)責(zé)任的崛起中的大國的國民形象應(yīng)有之擔(dān)當(dāng)。

（三）影像建構(gòu)的文化景觀

“日?！笔钱?dāng)下的日常，并非脫離傳統(tǒng)，而是歷史文化積淀與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活交互生成的“日?！?，它展示了當(dāng)下中國現(xiàn)代性的文化景觀，在西方文化祛魅與文化中國復(fù)魅交織的當(dāng)下，文化自信隱含于中國“日?！钡谋磉_(dá)中，“日常”敘事中浸透著國家文化形象的書寫。

一是傳統(tǒng)文化復(fù)魅。中國經(jīng)濟(jì)騰飛，讓世界看到了中國的崛起之勢。隨著電影《臥虎藏龍》的上映，中國傳統(tǒng)文化受到世人的關(guān)注。中國電影演繹傳統(tǒng)文化，不僅可以使古裝或者傳奇再生，現(xiàn)代“日?！睌⑹乱材軓?fù)活傳統(tǒng)文化。2017年管虎的電影《老炮兒》讓老北京文化走出胡同。這種留在中國人根底的文化基因，執(zhí)著對(duì)抗現(xiàn)代都市新生代文化，在新舊文化激烈沖撞中，再顯傳統(tǒng)文化“仗義”“理兒”“人情”的動(dòng)人之處。2016年馮小剛的電影《我不是潘金蓮》是一部現(xiàn)實(shí)性極強(qiáng)的題材，講述一位農(nóng)村婦女為了洗雪丈夫?qū)ψ约旱奈勖?，走上了十年上訪征程。盡管故事飽含著對(duì)社會(huì)人情冷暖與官場邏輯的針砭和嘲諷，但電影美學(xué)卻是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的一次禮贊，鏡頭采用了中國傳統(tǒng)“圓形構(gòu)圖”與江南水墨畫風(fēng)，發(fā)揚(yáng)了意境烘托這一中國傳統(tǒng)美學(xué)原則在電影中的功效，使得敘事盡顯唯美質(zhì)感，讓中國傳統(tǒng)美學(xué)在電影敘事中閃耀光彩。

二是懷舊文化噴發(fā)?，F(xiàn)代中國在傳統(tǒng)中國的根底上接受西方思潮的洗禮，并進(jìn)行一系列試驗(yàn)與調(diào)適，沉淀而成中國現(xiàn)代文化狀貌。處在當(dāng)代中國崛起的歷史時(shí)刻，緬懷中華人民共和國成立以來的崢嶸歲月，成為了中國人的集體無意識(shí)。當(dāng)代影像適時(shí)地迎合當(dāng)下受眾懷舊的潛意識(shí)，興起懷舊文化的熱潮。懷舊型的“日?！睌⑹路从沉酥腥A人民共和國幾十年風(fēng)云變幻的時(shí)代記憶，它已然形成一段區(qū)別于傳統(tǒng)的時(shí)段文化，它是具有中國特色的，是一段無法復(fù)制的歷史；它是感人的，是中國人真實(shí)經(jīng)歷的滄桑。中華人民共和國建立至今的這一時(shí)段文化是中國文化的組成部分，印記著鮮明的時(shí)代符碼，具有強(qiáng)烈的識(shí)別性，是國家文化形象書寫中值得濃墨重彩的一筆。2013年陳可辛的《中國合伙人》講述了三個(gè)年輕人在中國改革洪流中創(chuàng)業(yè)的奮斗故事，展示了80年代以來中國改革進(jìn)程中社會(huì)環(huán)境、制度以及人的觀念變遷，是濃縮的人的精神史，猶如一首青春之歌，激蕩著熱血與激情，友情與真誠。這樣的追懷就具有感人奮進(jìn)的意義。

三是奇觀文化注入“日?！?。科技文明、未來想象、視覺奇觀是當(dāng)前影視票房的吸睛元素，“日?！睌⑹逻m時(shí)地與流行市場接軌，讓平淡、瑣碎的敘事體系與其他類型敘事融合，讓奇觀文化注入“日?！?，是當(dāng)前“日?！睌⑹碌某绷髯呦?。2018年蘇倫導(dǎo)演的電影《超時(shí)空同居》讓1998年的陸鳴與2018年的谷小焦在同一空間下相遇相知，兩人在兩個(gè)時(shí)空中隨意切換，由此發(fā)生了不同時(shí)空下的故事。由于時(shí)間指向明確，兩種年代感的影像拼貼切換，如時(shí)光輪轉(zhuǎn)，產(chǎn)生了獨(dú)特的影像美學(xué)風(fēng)格。撇開時(shí)空穿越這一設(shè)定的超現(xiàn)實(shí)性，兩個(gè)時(shí)空指向以及特定時(shí)空下的年代故事卻有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性，這時(shí)候影像回歸了“日?！毙?，所有的預(yù)設(shè)顯得自然、平淡而感人。奇觀與“日常”的兩相結(jié)合，是否會(huì)消解“日常”的現(xiàn)實(shí)指向而成為悖論，關(guān)鍵看奇觀影像有著怎樣的擔(dān)當(dāng)與負(fù)載。奇觀不僅僅是承擔(dān)美學(xué)意義上的視覺效果，奇觀本身可以成為一種符碼甚至是寓言。奇觀與國家的科技文明、未來想象、技術(shù)心理緊密相聯(lián)系，奇觀可成為一個(gè)國家的科技寓言。美國科幻電影無不借助未來想象影射美國科技強(qiáng)大之形象與世界霸主形象。如2012年美國電影《機(jī)器人與弗蘭克》機(jī)器人Robot 就是一個(gè)美國技術(shù)力量的隱喻符碼，向世界展示了當(dāng)時(shí)機(jī)器人制造的頂尖水平，更是通過BOX在影片中任務(wù)的完成，向世界傳達(dá)著美國國家意識(shí)形態(tài)理念。從這個(gè)意義上說，當(dāng)下的中國電影在奇觀影像的運(yùn)用上，還只停留在獲取視覺沖擊的技術(shù)層面，卻忽略奇觀的意識(shí)形態(tài)內(nèi)核。奇觀與“日常”敘事的結(jié)合，拓寬了“日?！睌⑹碌念愋涂臻g、美學(xué)運(yùn)用與視覺經(jīng)驗(yàn)，是中國電影多元化發(fā)展的可行路徑之一，但奇觀除了視覺經(jīng)驗(yàn)的外向延展，還可以有更加復(fù)雜多義的內(nèi)向指涉，奇觀是一個(gè)符碼，有著怎樣的能指/所指，就看電影人如何創(chuàng)意的發(fā)揮。

四是地域文化與本土流行文化的缺位。中國幅員遼闊，地域文化各具特色，東南沿海與西北腹地文化差異明顯，城市發(fā)展水平呈現(xiàn)階梯狀，中國老百姓的現(xiàn)實(shí)“日?！钡赜蛐圆町惷黠@。當(dāng)下中國電影“日?！睌⑹碌牡赜蚍?hào)消隱，大多數(shù)電影中城市概念虛化，指向不明確，只剩下北京和上海兩座城市能夠在電影中常被提及，如《北京愛情故事》《當(dāng)北京遇上西雅圖》等。影片如此處理，一方面是根源于全球化大潮下的城市同質(zhì)化，另一方面，當(dāng)前電影越來越關(guān)注城市這一物質(zhì)性存在對(duì)人的影響，而淡化城市的地域性文化和傳統(tǒng)根底與人的關(guān)系問題。2018年電影中，《西小河的夏天》的故事發(fā)生在紹興老臺(tái)門，《地球最后的夜晚》的故事發(fā)生在貴州。這兩部影片的故事發(fā)生地都是極具地域特色，一個(gè)南方古樸小鎮(zhèn)，一個(gè)西南邊陲少數(shù)民族聚居地，可是兩部影片都淡化了地域描寫，地域的自然景觀尤其是人文景觀并沒有得到充分展現(xiàn)。

影視是流行文化傳播的重要媒介。西方尤其是美國電影不遺余力地行銷本土流行文化。最典型的例子有美國電影《欲望都市》（Sex and The city）、《流行教母》（Raising Helen）中讓人目不暇接的頂級(jí)時(shí)尚符號(hào)，猶如一次T臺(tái)看秀。當(dāng)然流行元素也為電影增色不少，使得電影更添時(shí)尚性、消費(fèi)性。影視媒介與流行文化二者具有共謀關(guān)系。中國電影已進(jìn)入市場化運(yùn)作軌道，商業(yè)電影乃至藝術(shù)電影都不缺乏國際流行文化元素，以他山之石可以攻玉的姿態(tài)，在電影中不遺余力地搬用日韓歐美的流行元素。中國電影《時(shí)尚先生》（2008年）、《我的美麗王國》（2013年）有美國電影《流行教母》的影子；日韓開始大量使用明星元素時(shí)，中國電影跟風(fēng)式創(chuàng)作出《窈窕紳士》（2009年）、《怦然星動(dòng)》（2015年）等系列電影。中國電影缺乏本土流行文化，曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的“中國風(fēng)”權(quán)且當(dāng)成中國本土文化現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化的流行風(fēng)，它也只停留在古裝電影和音樂創(chuàng)作中。中國需要?jiǎng)?chuàng)造自己本土的流行文化，更需要影像媒介進(jìn)行傳播和推介。流行文化作為國家文化形象行銷的載體，話語通俗，姿態(tài)輕盈，春風(fēng)化雨，潤物無聲。

總而言之，“日?！睌⑹驴梢躁P(guān)聯(lián)起國家形象的方方面面，無論是國家空間還是文化景觀，亦或是國民形象與國民性，甚至是意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，都可以在“日?！睌⑹轮姓业綏碇！凹覈笔且环N民族情懷，也是一種家常話語，“國家”敘事亦能融入“家常絮語”，意識(shí)形態(tài)的剛性消融于“日?！钡臏厍閿⑹鲋校叭粘！睌⑹率菄依砟畹娜嵝暂d體。這是“日?！睌⑹轮趪倚蜗蠼?gòu)與傳播的可能空間，亦是應(yīng)有之擔(dān)當(dāng)。

注釋：

[1]朱立元主編.新世紀(jì)美學(xué)熱點(diǎn)探索[M].北京：商務(wù)印書館,2013：225-229.

[2]厲震林.電影中的“國家形象”[J].新華月報(bào),2013(19).

[3]馮小剛解讀《我不是潘金蓮》圓形構(gòu)圖“不拍怕老了后悔”[N]. 南方日報(bào),2016-07-28.