當(dāng)代藝術(shù)如何映照當(dāng)代都市文化？

傅 軍

“鏡像”在西方是一個(gè)非常久遠(yuǎn)的話題，從柏拉圖的“模仿說(shuō)”開(kāi)始就和鏡像有關(guān)，后來(lái)弗洛伊德、拉康等更多是把“鏡像”作為哲學(xué)問(wèn)題來(lái)思考。鏡像雖然是虛擬的，但它實(shí)際上是對(duì)外部世界的直接反映，因此后來(lái)“鏡像”這個(gè)概念，常常用來(lái)闡釋一個(gè)事物通過(guò)另一個(gè)事物建構(gòu)自身的圖像或形象，進(jìn)而達(dá)到認(rèn)識(shí)自我和確立自身的目的。

當(dāng)代藝術(shù)家群體，作為一個(gè)社會(huì)的敏感器和發(fā)動(dòng)機(jī)，一方面他們是推動(dòng)社會(huì)變革的重要力量。另一方面，運(yùn)用拉康的“鏡像理論”，他們是在遭遇無(wú)數(shù)不同的“他者”之中，艱難地進(jìn)行著自我的認(rèn)同、主體性的確證，以及永不確定的自我建構(gòu)。在這種自我塑造和被塑造的漫長(zhǎng)過(guò)程里，建構(gòu)一個(gè)所謂的自我。而個(gè)體生命的生長(zhǎng)過(guò)程，確實(shí)是藝術(shù)中最核心的部分。由此，藝術(shù)家與作品之間產(chǎn)生一種重新認(rèn)識(shí)自我、微妙的鏡像關(guān)系。

與此同時(shí)，隨著中國(guó)城市化的快速進(jìn)程，都市越來(lái)越變得高樓林立。高樓之外是鋪天蓋地的幕墻玻璃與反光玻璃，而高樓之內(nèi)是大量透明玻璃與鏡面玻璃，再加上人手一個(gè)帶有拍攝與自拍功能的手機(jī)，還有無(wú)數(shù)防不勝防的監(jiān)控?cái)z像頭……所有這一切，構(gòu)成了當(dāng)代都市中真實(shí)與虛幻共生并存的鏡像世界。當(dāng)代都市除了外在的鏡像世界，事實(shí)上，內(nèi)部還存在另外一個(gè)鏡像世界?？萍嫉难该桶l(fā)展，讓網(wǎng)絡(luò)無(wú)孔不入，從吃、住、行，到學(xué)習(xí)、工作、社交、娛樂(lè)、旅行等等，人們無(wú)不依賴于此。這個(gè)由網(wǎng)絡(luò)搭建起來(lái)的世界里，既是虛擬的，又是真實(shí)的，其實(shí)是另一個(gè)層面意義上的鏡像世界。這雙重的鏡像世界，已經(jīng)構(gòu)成了當(dāng)代都市生活非常重要的一個(gè)面向，我們每一個(gè)人都被裹挾在其中，無(wú)法回避，也似乎難以超越，所能做的就是正視和思索，分析和反省。

藝術(shù)家呂旗彰近年來(lái)的一些作品，如《生命不能承受之重》《親密伙伴》系列等，采用鏡面不銹鋼與鋁網(wǎng)等幾種材料疊加成像的方式，虛虛實(shí)實(shí)、縮放變形。每一位站在這些作品前的觀眾，都必定會(huì)將自我的影像映射其中，無(wú)法逃避。這其實(shí)是一種極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)隱喻，用藝術(shù)的方式回應(yīng)了當(dāng)代都市景觀中無(wú)處不在、越來(lái)越泛濫的鏡像現(xiàn)象。并喚起我們對(duì)生存現(xiàn)狀的反思，對(duì)現(xiàn)實(shí)與虛擬關(guān)系的重新界定。

在日趨鏡像化、碎片化的年代，很多炫目的日常生活表象之下卻隱藏了都市人一種無(wú)法言語(yǔ)的迷茫。當(dāng)代都市，可以說(shuō)既是一個(gè)視覺(jué)化的、圖像化的社會(huì)，同時(shí)也是一個(gè)被遮蔽的、真假難辨的社會(huì)。當(dāng)代都市因鏡像而導(dǎo)致某種眩暈感，讓我們常?？赡苁?duì)它的判斷。不少藝術(shù)家關(guān)注這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，作了相應(yīng)的思考，他們創(chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù)作品，一方面是把他們自己的思考投射到作品中去，另一方面也是用藝術(shù)的方式提醒我們要反省自身，哪些是真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)？哪些是想象的和虛擬的？我們到底還有沒(méi)有能力看清這個(gè)社會(huì)的真相？我們?nèi)绾螒?yīng)對(duì)這樣一個(gè)虛擬與真實(shí)并存的世界？

比如宗錫濤的作品《小丑》系列。大家印象中小丑是帶給人們歡樂(lè)的舞臺(tái)角色，但宗錫濤刻畫(huà)的是小丑的另外一面，走下舞臺(tái)日常生活中的小丑，落寞、悲涼，與通常歡騰嬉鬧場(chǎng)景中的小丑完全不一樣。其實(shí)小丑既是一個(gè)舞臺(tái)角色，又是一個(gè)社會(huì)角色，需要靠出賣肢體語(yǔ)言、娛樂(lè)的形式矮化自我、作賤自我的方式取悅大眾，這是一種極為卑微和失真的生命樣態(tài)。如果我們把這種生存模式放大到更大的社會(huì)里，我們很快會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)我們中的大多數(shù)人與小丑一樣，用放棄自我、委曲求全的方式去取悅甲方、取悅客戶、取悅上司……

再比如王頡的“衣裝”系列作品，藝術(shù)家沒(méi)有刻畫(huà)人的肉身，主要刻畫(huà)衣裝、姿態(tài)。在越來(lái)越加速運(yùn)轉(zhuǎn)的年代里，我們每個(gè)個(gè)體都自覺(jué)不自覺(jué)地被一股強(qiáng)大的力量所吸附、所裹挾，人在這種情境中漸漸被“異化”和“被抽離”，忘記了自己的初心，忘記了自己的真實(shí)的意愿和情感。王頡借由衣裝來(lái)關(guān)注和討論畫(huà)面中那些“被抽空的身體”，這既是一種隱喻與批判，又是一種警醒和提示。毋庸諱言，當(dāng)代藝術(shù)有著比較強(qiáng)烈的批判傾向，但是，它最終落腳在對(duì)都市現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，對(duì)都市人群的關(guān)懷，包括對(duì)都市未來(lái)的關(guān)懷。

宏觀上講，都市文化構(gòu)建了當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)環(huán)境。盡管都市文化中包含許多各異的文化世界，它們彼此之間既有區(qū)隔，又有交流和滲透，形成了當(dāng)代都市文化生動(dòng)活潑的面貌。諸如都市建筑文化、都市商業(yè)文化、都市媒體文化、都市市民文化、都市流行文化等等，這些都市文化從多個(gè)維度為當(dāng)代藝術(shù)的衍生和發(fā)展提供了豐厚的養(yǎng)分。當(dāng)然，一方面，都市為當(dāng)代藝術(shù)的萌生和發(fā)展提供了鮮活的文化語(yǔ)境和內(nèi)容源泉；另一方面，當(dāng)代藝術(shù)通過(guò)其自身的多元構(gòu)成和先鋒的表達(dá)方式，拓展了其對(duì)都市文化的影響力，也豐富了當(dāng)代都市文化的內(nèi)涵和精神。因此，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與當(dāng)代都市的發(fā)展緊密相關(guān)，都市越來(lái)越成為當(dāng)代藝術(shù)重要的靈感來(lái)源和展示平臺(tái)。當(dāng)代都市的變動(dòng)性、不穩(wěn)定性、快速而多向的發(fā)展性和時(shí)空結(jié)構(gòu)的多樣性，以及都市生活的豐富性、多元性和復(fù)雜性，無(wú)疑為當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了新的素材、手段和形式。正是在這種意義上，當(dāng)代藝術(shù)成為都市與時(shí)代的一種鏡像反射。

李群力的油畫(huà)《前面有光》，表面上看他刻畫(huà)了都市正午時(shí)分，一個(gè)酷酷的年輕人迎著艷陽(yáng)走來(lái)若有所思的表情，像極了一張曝光過(guò)度的照片。這個(gè)圖像一直深深地印刻在我的腦海里，難以忘記，可能是因?yàn)樗靡环?huà)面，非常形象直接地點(diǎn)出了我們這個(gè)時(shí)代都市生活的某些特征：在主動(dòng)和被動(dòng)之間，我們已經(jīng)嚴(yán)重曝光過(guò)度，毫無(wú)隱私可言。

張?jiān)碌乃首髌贰斗谴思幢恕废盗?，利用水性顏料特有的朦朧和迷離，尤其是通過(guò)對(duì)眼神的重點(diǎn)刻畫(huà)，來(lái)體認(rèn)和指涉當(dāng)代都市人的焦慮、憂思和茫然。這種欲說(shuō)還休、欲言又止、欲罷不休的復(fù)雜表象后面，也是當(dāng)代都市人內(nèi)在的一種精神寫(xiě)照。

當(dāng)然，都市在給當(dāng)代藝術(shù)提供大量資源以供體察和反省的同時(shí)，它的復(fù)雜與多變也深深地影響著藝術(shù)家的思維。當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)都市問(wèn)題的關(guān)注角度，往往以作品來(lái)表述，以視覺(jué)來(lái)呈現(xiàn)。他們關(guān)注人在當(dāng)代文化中的生命要求，生存處境和人格傾向，以直接、具體、深入的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，切入當(dāng)代都市文化的各個(gè)方面，表達(dá)著對(duì)城市變遷中個(gè)人生存狀態(tài)的憂思，呈現(xiàn)藝術(shù)與人的本質(zhì)聯(lián)系和藝術(shù)對(duì)當(dāng)代文化的反省。在這里，藝術(shù)家的表現(xiàn)方式不是照相式的簡(jiǎn)單再現(xiàn)和復(fù)寫(xiě)，他們既是當(dāng)代文化的參與者，有時(shí)又置身于旁觀者的立場(chǎng)，揭示和捕捉它的流弊。這種姿態(tài)決定了藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)際是一種主動(dòng)的干預(yù)，是用視覺(jué)語(yǔ)言的方式來(lái)呈現(xiàn)當(dāng)代都市的變化，以及人與人之間的關(guān)系。雖然，當(dāng)代藝術(shù)有比較強(qiáng)烈的批判傾向，但是，它最終落腳在對(duì)都市現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，對(duì)都市人群的關(guān)懷，對(duì)都市未來(lái)的關(guān)懷。

韓子健的作品《禁止與通行》，以日常生活中的紅綠燈這一交通規(guī)則作為切入口，然后進(jìn)行藝術(shù)轉(zhuǎn)換和呈現(xiàn)，通過(guò)身體形成所留下的塑造痕跡，以此來(lái)提示人們，當(dāng)下存在一種潛移默化的規(guī)訓(xùn)性力量，而這種力量正廣泛滲透在文化、政治、經(jīng)濟(jì)、日常生活等各個(gè)領(lǐng)域。

高珊的作品《障礙性閱讀》系列，同樣是對(duì)我們習(xí)以為常的行為進(jìn)行深刻的反思。這個(gè)系列作品均以植毛的方式制作文字和文本，毛發(fā)交錯(cuò)的干擾為閱讀設(shè)置了層層障礙，而文本的格式和外輪廓的特征以及隱約閃現(xiàn)的文字和符號(hào)挑逗著觀者近乎偏執(zhí)的解讀欲，這種經(jīng)過(guò)日積月累訓(xùn)練的對(duì)文本的解讀習(xí)慣幾乎已成為我們身體的一部分，閱讀因而成為與身體密切相關(guān)的行為。

微觀上來(lái)說(shuō)，真正驅(qū)動(dòng)一個(gè)人的行為，是他的內(nèi)在感受、他的情緒，人沒(méi)法拒絕自己真實(shí)的感受。所以，當(dāng)代藝術(shù)無(wú)疑是一種自我經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，是一種自我意識(shí)的投射，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種解讀。但藝術(shù)家畢竟是社會(huì)的一分子，因而他們的作品又在一定程度上體現(xiàn)了社會(huì)的集體心理特征，成為一個(gè)特定時(shí)代的社會(huì)鏡像，折射出了社會(huì)生活的一種現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。從這種意義上講，他們超越了自身，站在了歷史的交接點(diǎn)上，其間所呈現(xiàn)的價(jià)值追求與精神理想，無(wú)疑將影響都市中人與都市文化本身。

當(dāng)我們通過(guò)作品看到藝術(shù)之鏡，映照出的既是創(chuàng)作者的自我，也是觀者的內(nèi)在。我們不僅可以看到藝術(shù)家在日常潛流下隱秘的生活狀態(tài)和精神鏡像，獨(dú)特的觀察視角和藝術(shù)理念，還有他們對(duì)生命、對(duì)文化、對(duì)都市的感受和體驗(yàn)。藝術(shù)于他們而言，是對(duì)所處生活背景的反思和梳理。所以，參觀當(dāng)代藝術(shù)，既是對(duì)都市現(xiàn)狀的研究和關(guān)注，也是人們對(duì)于自身生存空間的一種感知和警醒，還能映射我們自身對(duì)于藝術(shù)以及時(shí)代的想象和期待，甚至更為廣泛的公眾能借此機(jī)會(huì)參與討論藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值，及其文化意義上的普遍性和共同性。