先鋒與自由
——新世紀以來旅加詩人洛夫的創(chuàng)作及其文學史意義

白 楊 田詩洋

【內(nèi)容提要】洛夫是臺灣現(xiàn)代詩運動中具有先鋒意識和引領(lǐng)性地位的代表詩人。新世紀以來，旅居加拿大的洛夫相繼創(chuàng)作了長詩《漂木》等多篇詩作，以對“天涯美學”的詩性書寫，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯融合中，達到思想與藝術(shù)的自由境界，并呈現(xiàn)了漢語新詩的根性特質(zhì)和世界性意義。

2017年6月，89歲高齡的旅加詩人洛夫攜妻子陳瓊芳女士，告別了他們在溫哥華的寓所“雪樓”，重返臺灣。從1996年4月抵達溫哥華，洛夫共在加拿大生活了21年。在個體的生命歷程中，21年，特別是對夕陽向晚的老人而言，堪稱是一段非常重要的經(jīng)歷，洛夫曾在詩作中寫有這樣的詩句：“我們唯一的敵人是時間/還來不及做完一場夢/生命的周期又到了”。但他并不自甘沉寂于“生命的周期”的限制，在時間之流中，他以一支智性磅礴的詩筆逆流挺立，旅加期間，他創(chuàng)作了3000余行的長詩《漂木》，出版了詩集《背向大?！罚€創(chuàng)作了《掌中之沙》《如此歲月》等多篇詩作。這段流寓時光的寫作，使他的生命再度綻放出渾厚瑰麗的色彩。

應該說，如果沒有旅加之行，并不影響洛夫在漢語詩壇的經(jīng)典詩人地位；但因為有了這段獨特的經(jīng)歷，他的詩歌世界獲得了豐富和提升。龍彼德曾借用艾略特在《葉芝》一文中的觀點評價洛夫，艾略特在該文中指出：“一個有能力體驗生活的人，在一生中的不同階段，會發(fā)現(xiàn)自己身處于不同的世界；由于他用不同的眼睛去觀察，他的藝術(shù)材料就會不斷地更新。但事實上，只有很少幾個詩人才有能力適應歲月的變嬗。確實，需要一種超常的誠實和勇氣才能面對這一變化?！饼埍说抡J為洛夫堪稱是這“很少幾個詩人”中的一個，這并不是過譽之詞，在洛夫的創(chuàng)作生涯中，他表現(xiàn)出了旺盛的創(chuàng)造力，生活際遇的改變，成為促發(fā)其藝術(shù)靈感的契機。以長詩《漂木》為代表，新世紀以來洛夫的詩歌創(chuàng)作標示了海外漢語新詩的突出成就，由思想觀念、寫作意識的先鋒性所形成的創(chuàng)作的自由揮灑狀態(tài)，其縱橫捭闔、筆力覆蓋海內(nèi)外的氣韻，其對天涯美學的詩性闡釋，無疑使這部作品成為漢語文學版圖中的一個經(jīng)典之作。

漂木與鮭魚之喻：“出走”與“回歸”的意象化表達

洛夫曾多次在訪談中談及自己移居加拿大的原由，稱自己把“這次移居異域稱之為‘第二度流放’”，“第一度流放是在1949年，為時勢所逼，孑然一身來到異鄉(xiāng)的臺灣，由混亂而安定”，但80年代末期以后面對臺灣“日益惡化的政治生態(tài)，突萌重作選擇的想法，希望在這地球上找到一個既可安度晚年，又能在寫作上再創(chuàng)佳績的一方凈土”，因此“這次二度流放到溫哥華，自我選擇的意圖遠大于被迫的因素”。但臨老去國，遠奔天涯，割斷了與兩岸的地緣和政治的聯(lián)系，卻割不斷生命記憶中那些血脈相連的情愫。“秋日黃昏時，獨立在北美遼闊而蒼茫的天空下，我強烈地意識到自我的存在，卻又發(fā)現(xiàn)自我的定位是如此的曖昧而虛空”，“這種空蕩蕩的茫然乃緣于我已失去了祖國的地平線，失去了生命中最重要的認同對象?！比~維廉曾用“郁結(jié)”一詞形容歷史創(chuàng)傷給他們那一代離亂中求存的知識分子的心理影響，對外在社會動蕩的無奈，內(nèi)心中“剪不斷，理還亂”的離愁，使他們在內(nèi)心體驗中總是處于一種矛盾糾結(jié)的狀態(tài)，這種“郁結(jié)”的情愫投射到文字中，為他們找到了一個暫時的釋放渠道。長詩《漂木》也是洛夫疏解心中“郁結(jié)”之情的產(chǎn)物。

在《漂木》中，“漂木”與“鮭魚”，作為一組具有互為映襯關(guān)系的意象，以一體兩面的特質(zhì)建構(gòu)起立體的海外游子的形象。“漂木”側(cè)重展現(xiàn)“離散”的經(jīng)驗，在歷史洪流中他既不得不被動地承受來自外力的各種沖擊，又孤寂而堅韌地從現(xiàn)實中超離出來，追索存在、宇宙、宗教等形而上的思考；“鮭魚”則著重突顯其“回歸”的意義?！磅q魚”的出走與回游，藝術(shù)化地展示了游子內(nèi)在情感中與故土的復雜扭結(jié)關(guān)系，這是一種孕育更多主動性選擇，貌離神合的過程，其出走是為了成全生命的成熟和豐富，其回歸則源于一種根性的呼喚和自覺的使命意識。在《鮭，垂死的逼視》一章中，抒情主人公以鮭魚的視角展開敘述，這是一個決絕的，具有懷疑、叛逆精神的形象，“我們不能放棄懷疑/我們不能/只靠昨天的腥味/來辨識今天行進的方向/不能因/滿嘴的泡沫/就說自己/是一個極端的虛無論者”，“革命，首先要推翻自己/徹底消滅自己的影子/不能寄望牙齒有一天會成為化石的一部分”，因為懷疑與叛逆，鮭魚成為“流浪者”，流浪是他們的宿命，更是他們的選擇！同第一章的“漂木”意象相比，鮭魚的形象氣質(zhì)中包含著更多主動選擇、主動承擔的意味，他們歷盡千難萬險，以“全生命的投資/參與一個新秩序的建構(gòu)/一個季節(jié)之外的太和”。然而，在生命即將終結(jié)之時，他們“不吃不喝游過數(shù)千里的旅程”去“尋找原來的家”，為的是在那里產(chǎn)卵，“完成綿延后嗣的偉大目的，然后無牽無掛，無聲無息，卻無比莊嚴地死去?！痹娙嗽邗q魚的生命軌跡中，感受到同自己以及更多海外游子相通的經(jīng)歷，雖然不知“生命周期的終點”，盡管“回家的路上盡是血跡”，但回歸故園，留下新生命的愿望從來不曾動搖過。

洛夫曾說：“我相信詩是一種有意義的美，而這種美必須透過一個富于創(chuàng)意的意象系統(tǒng)來呈現(xiàn)。我既重視詩中語言的純真性，同時也追求詩的意義：一種意境，一種與生命息息相關(guān)的實質(zhì)內(nèi)涵”。從創(chuàng)作伊始，他就非常重視意象的塑造，在其筆下曾塑造出眾多內(nèi)涵豐富、個性突出的意象，而“漂木”與“鮭魚”則是他新世紀以來貢獻給漢語新詩的又一組典型意象，獨特而且意味深長。

“詩人之思”：“漂木”的物性與超驗性

在洛夫的很多詩作中都有對親情、友情的描寫，或?qū)θ粘Ｉ钪衅魑?、景觀、經(jīng)歷等的描摹。前者如《血的再版》《給瓊芳》《贈大哥》《致商禽》等，后者如《鏡子》《懸棺》《看云》《夜宿寒山寺》《再回金門》等，這些由生活中取材的詩思，體現(xiàn)了他對日常生活的親近感，是具有物性意義的抒寫。這構(gòu)成了洛夫詩歌的一個層面的特點。洛夫曾自述：“其實我內(nèi)心是十分真誠而謙卑的，……我以悲憫情懷寫過不少一向被人類鄙視厭惡的小動物。早晨看到太陽升起，內(nèi)心便充滿了感恩，黃昏看到落日便心存敬畏。”對日常生活的關(guān)切和省思，構(gòu)成其詩歌創(chuàng)作中富于理趣和情致的風格。如《背向大?！芳械摹渡n蠅》一詩，透過蒼蠅與人類的關(guān)系，表達一種生態(tài)思考。

然而，詩人一生中經(jīng)歷了太多苦難痛苦的遭遇，戰(zhàn)爭、逃難、流放、漂泊，“在戰(zhàn)火中、在死亡邊緣，最容易引起對生命的逼視、審問和形而上的思考”，因此，洛夫認為：“寫詩不只是一種寫作行為，更是一種價值的創(chuàng)造，包括人生境界的創(chuàng)造，生命內(nèi)涵的創(chuàng)造，精神高度的創(chuàng)造，尤其是語言的創(chuàng)造?！币虼?，他在其作品中對生命進行觀照，對時代與歷史的病癥和痼疾進行質(zhì)問與批判，并由懷疑與反思上升為“行而上”的思辨，他渴望追問那些具有超驗性的思想。在《漂木》中，抒情主人公與時間對話，與歷史上著名的中外詩人對談，并對諸神發(fā)出責問，“洪水滔滔/風雨以絞鏈勒死這個城市/方舟在水渦中急遽地打轉(zhuǎn)/諾亞抱著自己的尸體登岸而去/神啊，這時你在哪里？”在質(zhì)疑、求索的過程中，詩人顛覆既往的成規(guī)和理念，建構(gòu)起具有主體意識的現(xiàn)代精神，“我是萬物中的一/獨立于/你眷顧你掌控你威逼之外的/一個由鋼筋水泥支撐的/個體”，“我不必從書本中找到信仰/不必從讀經(jīng)，祈禱，聲淚俱下中/找到愛”，我是一個“無限小/也無限大的宇宙”。海德格爾說：“語言，是存在者對存在本身的威脅?！甭宸蛴迷娙ヌ綄ご嬖诘谋举|(zhì)、疑慮和悖謬之處，對他而言，“語言只是手段，詩使它成了目的”，并因而“創(chuàng)造了穩(wěn)定和永恒之美。詩是一個來自內(nèi)在的平衡力量。詩是他的一種特殊思考方式?！?/p>

洛夫說，詩人的終極信念是在扮演時間、生命與神這三者交通的使者。因為他的存在，海外漢語詩歌顯示出他的高度與硬度，并成為20世紀漢語文學版圖中不能忽視的一翼。

先鋒與自由：天涯美學的“前世今生”

《漂木》中有一個獨特的設(shè)計，每一章前面都有一個近似音樂前奏的“序詩”。它們以互文性的存在方式，既引導出后面詩行的意義，也打破時空的界限，將洛夫以往作品中的某些段落與當下的思緒對接，從而形成了一個立體的、渾然交融的網(wǎng)格。

第一章《漂木》，前序是屈原的《哀郢》；第二章《鮭，垂死的逼視》，則以其早期超現(xiàn)實主義詩作《石室之死亡》第十一節(jié)為序；第三章《浮瓶中的書札》，交替使用了詩人自己的作品《血的再版》節(jié)選，及海德格爾、尼采等人的言論；第四章《向廢墟致敬》，以《金剛般若波羅蜜經(jīng)》為序。前序言簡意深地表達了詩人的思想觀念，而其內(nèi)涵則容納古今、中外、傳統(tǒng)與現(xiàn)代。這種書寫方式大膽、前衛(wèi)，在一種極富包容性的格局中展示出通達的文化立場。

研究者們經(jīng)常會提及的一個問題是，20世紀50年代由洛夫、張默和痖弦創(chuàng)辦的臺灣現(xiàn)代詩刊《創(chuàng)世紀》，在60年代以后曾以“超現(xiàn)實主義”為旗幟，帶動了臺灣現(xiàn)代主義詩歌運動；但在70年代以后臺灣社會整體性的回歸傳統(tǒng)、關(guān)注現(xiàn)實潮流中，放棄了其現(xiàn)代主義追求，回歸傳統(tǒng)。如果宏觀地描述社會思潮的演變軌跡，這種概括有一定的道理。但無法忽略的弊病是，在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間采取簡單的二元對立思維，絕對化地評價歷史現(xiàn)象，時常會暴露出片面性的問題。洛夫曾明確地表述：“如果從我整體的創(chuàng)作圖譜來看，我早期的大幅度傾斜于西方現(xiàn)代主義，與日后回眸傳統(tǒng)，反思古典詩歌美學，兩者不但不矛盾，反而更產(chǎn)生了相輔相成的作用。我這一心路歷程，決不可以二分法來切割，說我是由某個階段的迷失而轉(zhuǎn)回到另一個階段的清醒，而這兩個階段的我是對立的，互不相容的。其實在我當下的作品中，誰又能分辨出哪是西化的，哪是中國的、傳統(tǒng)的。至于現(xiàn)代化，乃是我終生不變的追求……對我來說，現(xiàn)代化只有一個含義，那就是創(chuàng)造?！甭宸蛴盟脑姼鑴?chuàng)作證明，他是一個不想被定型化的詩人。

由對現(xiàn)代與傳統(tǒng)關(guān)系的反思，使他獲得了一種世界性視野。他進一步提出了“大中國詩觀”和“漂泊的天涯美學”的觀點，在60年代曾引領(lǐng)臺灣現(xiàn)代主義詩潮之后，再度以先鋒意識拓展了漢語新詩的文學版圖。

從20世紀80年代中期開始，洛夫在其一些詩論和訪談中提出了“大中國詩觀”的觀點。他強調(diào)“這一主張乃企圖整合中國新詩的歷史版圖”，藉此消除“因歷史原因所形成的大陸、臺灣及海外各自為陣、各以自我為中心而造成的尷尬和困擾”。作為從青年時代就被迫流寓異地，在生命中經(jīng)歷了兩度流放的詩人，洛夫?qū)窒抻讵M隘的地域性、族群性意識形態(tài)而給文化藝術(shù)造成的傷害深感失望，他認為真正偉大的詩人應該是“民族的精神象征，是世界人類的良心，他超越一切界限而獨立于宇宙萬物之中，中心與邊緣之爭確屬無謂”。對他而言，“大中國詩觀”是與“世界文學”相呼應的美學定位，在此基礎(chǔ)上，他在長詩《漂木》問世時，進一步提出了“漂泊的天涯美學”的概念，著力探求將個體性、民族性經(jīng)驗提升為具有世界意義的哲理境界的方法。何謂“漂泊的天涯美學”？洛夫用“悲劇意識”和“宇宙境界”來描述其內(nèi)涵，他認為：“廣義地說，每個詩人本質(zhì)上都是一個精神的浪子，心靈的漂泊者?！币虼?，在創(chuàng)作長詩《漂木》時，他有意識地要將其“定性為一種高蹈的、冷門的，富于超現(xiàn)實精神和形而上思維的精神史詩。”“詩中的‘漂泊者’也好，‘天涯淪落人’也罷，我要寫的是他們那種尋找心靈的原鄉(xiāng)而不可得的悲劇經(jīng)驗”，對悲劇經(jīng)驗的書寫和對個體生命意識的悲劇性體認，使其作品獲得了超越文化版圖限制的世界性意義，“漢語性的‘天涯美學’與全球性的‘天涯美學’是一體的兩面，漢語性是它的根，全球性則是它的翅翼，它的飛翔，它的夢幻，它的理想?！甭宸驈娬{(diào)：“文學的特性本來就是個人風格的特殊性與世界觀的共通性二者的有機結(jié)合，而個人風格又無不是建立在他民族語言的特色上，這兩點可說是所有偉大作品的基礎(chǔ)?！痹谑澜缧砸曇爸兴伎贾袊膶W的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化問題，洛夫力求創(chuàng)造一種基于民族根性而又超越了狹隘的民族意識的詩歌美學。

在洛夫的詩歌世界中，主體同其置身其中的外部世界之間似乎總是處于一種緊張的關(guān)系中，他注目、審視、拷問存在的困境及其意義，抒發(fā)一個痛苦的靈魂在上下求索中所捕獲的哲理之思。在其詩歌美學的建構(gòu)中，他獲得了寫作的自由，這是一種不受既定的陳規(guī)戒律限制，而渴望以先鋒性探求拓展?jié)h語現(xiàn)代詩的思想境界、藝術(shù)秩序的寫作狀態(tài)，他的生命意識在寫作中得到延伸，并示范性地帶動了同時代中同道者的寫作，這是他對于中國現(xiàn)代詩史的獨特貢獻。