論嚴(yán)歌苓《芳華》中的后革命敘事

戚 萌

【內(nèi)容提要】對(duì)于“文革”的傷痕記憶使書(shū)寫(xiě)革命成了幾代作家筆耕不輟的主題，他們都以各自的方式編織著特殊時(shí)代的“文革記憶”，從最初的宏大敘事到后期的日常敘事，革命歷史在當(dāng)下的時(shí)代語(yǔ)境中遭遇了多重書(shū)寫(xiě)，進(jìn)入了后革命敘事時(shí)代。旅美作家嚴(yán)歌苓以其童年親歷“文革”的經(jīng)歷一次次將目光聚焦于20世紀(jì)中國(guó)政治的波詭云譎、風(fēng)云變幻。她用狂歡的故事與狂歡的語(yǔ)言，細(xì)數(shù)不僅僅是“芳華”時(shí)代的美好青春韶光，更為重要的是展示出了我們從未曾發(fā)掘的內(nèi)心黑洞到恍然的幽秘心理。在嚴(yán)歌苓筆下恣肆飛揚(yáng)的文字中，有舉重若輕的幽默、攻城略地的反諷、最終審視于“人性”這個(gè)終極的命題，審視于我們終歸與心同在、難以啟齒、難于關(guān)注的“自我”。當(dāng)日常隱于荒誕，荒誕形變?yōu)槿粘＃┧笾芏鴱?fù)始在不同年代，但不可或缺的是清醒、批判以及反思和救贖。嚴(yán)歌苓正是以其深切的人文關(guān)懷，透視人類(lèi)生存的本質(zhì)，深度剖析了個(gè)體在群體強(qiáng)權(quán)面前的無(wú)助以及人道主義悲憫情懷的淪喪，邊緣身份以及雙重文化的視野更是拓寬了嚴(yán)歌苓獨(dú)具的視野，使其新作《芳華》更加凸顯出其獨(dú)特的后革命敘事特征。

旅美作家嚴(yán)歌苓的新作《芳華》承襲了其一貫對(duì)于故土——中國(guó)歷史的回望，尤其在新世紀(jì)之后，她一次次將目光投射于波瀾壯闊的20世紀(jì)中國(guó)，寫(xiě)出了其間中國(guó)革命的波詭云譎、風(fēng)云變遷。更為重要的是，嚴(yán)歌苓獨(dú)辟蹊徑，沒(méi)有遵循以往傳統(tǒng)對(duì)于革命的敘事模式，而是消解了對(duì)于革命的宏大敘事，轉(zhuǎn)而關(guān)注的是它帶給平凡百姓生活的巨大沖擊和變化，濃墨重彩地描繪出是革命風(fēng)卷殘?jiān)浦髠€(gè)體的真實(shí)生存狀態(tài)。這具有典型的“后革命敘事”的特征，誠(chéng)如陶東風(fēng)所言：“這些小說(shuō)雖然不是重在再現(xiàn)革命歷史事件，但是卻從另一個(gè)側(cè)面揭示了革命作為激進(jìn)的、全方位的社會(huì)變革給人，特別是普通人帶來(lái)的影響。”雖然，特殊時(shí)期的革命歷史在當(dāng)下的時(shí)代語(yǔ)境中遭遇了多重書(shū)寫(xiě)的困境，很多作品用不同的敘事策略對(duì)革命歷史的意識(shí)形態(tài)，或冷靜敘述、或變通揚(yáng)棄、或消費(fèi)戲說(shuō)、或解構(gòu)顛覆，但共通之處是都從不同程度上瓦解了傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典革命敘事，進(jìn)入了“后革命敘事”時(shí)代。嚴(yán)歌苓的《芳華》并沒(méi)有陷入光怪陸離戲說(shuō)革命的漩渦之中，她逃離了消費(fèi)革命的的媚俗套路，始終秉承著的是對(duì)于人性的深刻挖掘，重新審視革命年代所帶給人們心靈上的異化。

從《一個(gè)女兵的悄悄話》《白麻雀》《雌性的草地》《一個(gè)女人的史詩(shī)》等作品開(kāi)始，嚴(yán)歌苓的很多作品都是以軍旅題材為背景，但多是以一個(gè)作家的客觀身份來(lái)為那個(gè)時(shí)代的軍人塑像。而她的長(zhǎng)篇小說(shuō)《芳華》則是具有濃厚的自傳色彩，是以第一人稱(chēng)來(lái)描繪她當(dāng)年親歷的部隊(duì)文工團(tuán)生活。在1970年時(shí)，嚴(yán)歌苓參軍入伍，成為一名原成都軍區(qū)文工團(tuán)的舞蹈演員，那年她僅僅12歲。在文工團(tuán)期間她隨部隊(duì)多次入滇藏，在1979年，她甚至還主動(dòng)請(qǐng)纓，趕赴對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)前線，成為一名戰(zhàn)地記者。她在部隊(duì)獻(xiàn)出了整整13年的青春年華，她自己也直言：“那段生活對(duì)我太重要了，她左右我一生的走向。”

《芳華》可以說(shuō)就是以這段文工團(tuán)的親身經(jīng)歷為原型模板而形成的小說(shuō)。“寫(xiě)這個(gè)故事所有的細(xì)節(jié)不用去想象、不用去創(chuàng)造，全是真實(shí)的，我寫(xiě)這座樓，就回憶這里的地形地貌，哪里是排練廳，哪里是練功房，腦子里馬上還原當(dāng)時(shí)的生態(tài)環(huán)境?！眹?yán)歌苓認(rèn)為《芳華》是一次非常自然的寫(xiě)作，是她最誠(chéng)實(shí)的一本書(shū)。作為走遍了大半個(gè)地球的作家，有能量去不斷挖掘別人背后的故事，而今卻再也不僅限于旁觀，這一次嚴(yán)歌苓終于也“觸摸”了自己。即使經(jīng)過(guò)歲月漫長(zhǎng)淘洗歷練，但這段軍旅生涯卻像鵝卵石一樣愈經(jīng)打磨，卻愈發(fā)變的光亮如新，在她生命的卷軸里熠熠生輝，這束光輝指引著嚴(yán)歌苓終于找尋到了寫(xiě)作的意義，作品也直抵心靈的叩問(wèn)。

一、扭曲與“閹割”：荒誕時(shí)代的人性書(shū)寫(xiě)

嚴(yán)歌苓年僅八歲時(shí)恰逢“文革”開(kāi)始，浩浩蕩蕩的大革命使她文人的父親、舞蹈家的母親迅速成了專(zhuān)政對(duì)象，小小年紀(jì)的她就飽嘗人情冷暖。在她的短篇小說(shuō)集《灰舞鞋》中，嚴(yán)歌苓就曾化身小穗子，她以純真的兒童視角透視了那個(gè)荒誕的時(shí)代，小說(shuō)中小穗子的爸爸就是一個(gè)被扣上“走資右派”帽子的知識(shí)分子形象，“穗子爸胸口貼個(gè)白牌子，上面寫(xiě)明他是什么罪名，第一、第二、第三，按罪大罪小排下來(lái)?！薄皼](méi)人要做穗子的朋友，因?yàn)樗袀€(gè)罪名是‘反動(dòng)文人’的女兒”。這段孤獨(dú)而難忘的個(gè)人經(jīng)歷，留駐在嚴(yán)歌苓的整個(gè)青春記憶里。過(guò)了四十余年再次回望兒時(shí)的種種經(jīng)歷，嚴(yán)歌苓坦言那是一個(gè)瘋狂的年代，是一個(gè)荒誕的時(shí)代。在她的新作《芳華》中，我們尤其能感受到革命時(shí)代某種強(qiáng)大的力量使人異化成為“非人”，使健康活潑的青年變成一群麻木不仁的看客的全過(guò)程。不禁讓人想起魯迅曾描述的那個(gè)年代：“我翻開(kāi)歷史一查，這歷史沒(méi)有年代。歪歪斜斜的每頁(yè)上都寫(xiě)著‘仁義道德’幾個(gè)字，我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出來(lái)，滿頁(yè)都寫(xiě)著兩個(gè)字‘吃人’！”

《芳華》中的劉峰是一個(gè)像雷鋒一樣的好人，他幫孤兒“括弧”無(wú)償挑水、安慰因父親“反動(dòng)”身份而被戰(zhàn)友排擠的“我”、親手打造木質(zhì)沙發(fā)送給要結(jié)婚的戰(zhàn)友做賀禮、在別人都嫌棄何小曼身上有怪異味道時(shí)，他還主動(dòng)化解尷尬完成了對(duì)她的托舉動(dòng)作。他樂(lè)善好施，是軍中的楷模，在那個(gè)信仰“平凡即偉大”的歲月里，他一次次地被推舉成為“雷鋒”榜樣，獲得了諸多殊榮。然而就是這樣近乎完美的人，卻因?yàn)橐淮巍坝|摸”事件，而斷送了軍旅生涯，劉峰所有之前的榮譽(yù)與光環(huán)全部淹沒(méi)在了林丁丁聲嘶力竭的救命呼喊聲中。這“觸摸”實(shí)際并未摻雜齷齪的想法，僅僅是慌亂之中不小心觸碰到了脊背而已。可在那個(gè)荒誕的時(shí)代，有誰(shuí)愿意去理解一個(gè)正常人的七情六欲，又有誰(shuí)還記得所謂“英雄”也不過(guò)是肉體凡胎呢？對(duì)于人們心中的“英雄”形象來(lái)說(shuō)，他是不可以有私情的，肉體與靈魂全部被打上了鐐銬，獻(xiàn)上了祭壇，這無(wú)疑于是對(duì)男性的一種人性閹割。所有曾經(jīng)劉峰幫助過(guò)的人，全都不分青紅皂白地跳出來(lái)批判指責(zé)他，因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)代“‘講壞話’被大大的正義化，甚至是榮耀化了。誰(shuí)誰(shuí)敢于背叛反動(dòng)老子，誰(shuí)誰(shuí)敢于罷領(lǐng)導(dǎo)的官，誰(shuí)誰(shuí)‘舍得一身剮，敢把皇帝拉下馬’，都是從講壞話開(kāi)始；”“一旦發(fā)現(xiàn)英雄也會(huì)落井，投石的人格外勇敢，人群會(huì)格外擁擠。”或許，荒誕時(shí)代陰霾籠罩下的不僅僅是對(duì)平凡人物情愫的閹割，而個(gè)體在群體強(qiáng)權(quán)面前的無(wú)助以及人道主義悲憫情懷的淪喪，才是這場(chǎng)浩劫最大的人性缺失。

然而嚴(yán)歌苓并沒(méi)有停下筆觸，她在荒誕時(shí)代繼續(xù)剝離層層虛偽謊言的外衣，自覺(jué)于人性“吊詭”的探尋：從小生活在“變形”家庭中的何小曼，一直謹(jǐn)小慎微地活著，極度渴望被愛(ài)，甚至不惜裝病來(lái)博取大家的眼球。但不經(jīng)意間的善舉將小曼推到“英雄”的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)前時(shí)，從未得到過(guò)關(guān)注的她在這種榮譽(yù)的強(qiáng)壓攻勢(shì)之下竟然瘋了，她不能相信報(bào)紙圖片中那個(gè)像白衣天使般的女孩就是一直生活在黑暗中渺小的自己；何小曼的父親因?yàn)椤坝覂A”被逼無(wú)奈自殺，何小曼的母親無(wú)端承受著丈夫“污點(diǎn)”所帶來(lái)的陰影改嫁，在新家里“母親的變形必須隨時(shí)，在不同的親人面前要拿出不同形狀。能夠想象，每變一次形，都不無(wú)疼痛，不無(wú)創(chuàng)傷?！币部梢韵胂?，家庭中本該彌漫著的親情溫暖，就在這一次次的“變形”之中消耗殆盡；蕭穗子的父親在被“改造”之后不得不學(xué)會(huì)的人學(xué)庸俗、拉拉扯扯更是讓我們看到了當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的辛酸與無(wú)奈；郝淑雯對(duì)于蕭穗子友情的出賣(mài)與背叛、大家集體對(duì)于何小曼的欺侮與排擠、對(duì)于劉峰不實(shí)的批判與指責(zé)，這些本該享受青春陽(yáng)光的他們卻都被種種怪異荒誕的陰霾所支配、籠罩，被政治無(wú)情傾軋之后而失去了人性中最美好的部分。盤(pán)剝眾人后，我們發(fā)現(xiàn)無(wú)人幸免，《芳華》中似乎所有的人都有著不同程度的“變形”，都被異化成“非人”?！斗既A》是一張人性的展示臺(tái)，是一個(gè)不斷碾壓、拷問(wèn)人性的砧板，荒誕時(shí)代中對(duì)于人性的扭曲與“閹割”，對(duì)于“性”的不可名狀與壓抑，被嚴(yán)歌苓悉數(shù)剝落蒙昧的外衣，她冷靜執(zhí)筆，似劍一般刺入那個(gè)時(shí)代的一團(tuán)暗黑之中，手起刀落，不著痕跡，展示給我們的是卻是人性的皮開(kāi)肉綻，丑陋不堪。文學(xué)歸根結(jié)底是人學(xué)，它所關(guān)注的對(duì)象始終是人，諾貝爾獎(jiǎng)獲得者莫言在談及自己為何會(huì)獲獎(jiǎng)時(shí)說(shuō)：“我一直是站在人的角度上，立足于寫(xiě)‘人’，我想這樣的作品就超越了地區(qū)和種族的、族群的局限?！眹?yán)歌苓深諳這一道理，因此她的新作中有著對(duì)人性更為深刻的剖析和解讀，有著力透紙背的力量。

二、反思與救贖：開(kāi)在廢墟之上的花

（20世紀(jì)）“90年代以降，作為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)產(chǎn)物的大眾文化異軍突起，消費(fèi)主義思潮極度高漲，同時(shí)興起了一種游戲人生、游戲革命、游戲歷史的文化態(tài)度和審美姿態(tài)。”后革命氛圍語(yǔ)境下，很多文學(xué)、影視作品都為了迎合大眾而出現(xiàn)了戲謔式的革命書(shū)寫(xiě)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更是此類(lèi)革命書(shū)寫(xiě)的主力軍，《樣板戲之〈寶黛相會(huì)〉》《新版白毛女》等更是將嚴(yán)肅革命的“樣板戲”“文革批斗”等進(jìn)行了滑稽模仿的顛覆性書(shū)寫(xiě)。嚴(yán)歌苓的很多作品如《陸犯焉識(shí)》《柳臘姐》《白蝶標(biāo)本》《黑影》《老囚》乃至于新作《芳華》，都是在用她特有的方式來(lái)書(shū)寫(xiě)革命。但在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)泥沙俱下的大浪潮之下，嚴(yán)歌苓卻與其分道揚(yáng)鑣：她著墨于冷靜的后革命敘事書(shū)寫(xiě)中，沒(méi)有吶喊、沒(méi)有怨懟，也沒(méi)有戲謔，種種慘烈情狀在她心中雖留下了無(wú)法撫平的傷痕，但揭露傷痕卻并不是嚴(yán)歌苓寫(xiě)作的終極目的。細(xì)細(xì)品讀，在《芳華》這本自傳體小說(shuō)娓娓道來(lái)的敘述之中，情節(jié)故事并不復(fù)雜，也沒(méi)有過(guò)多的陰謀吊詭潛藏暗涌，但讀畢給人感覺(jué)卻是沉甸甸的，這種內(nèi)心的沉郁壓抑來(lái)自于嚴(yán)歌苓文字中滲透著的對(duì)于“集體主義”的過(guò)度崇拜、“英雄主義”的祛魅與瓦解、“人本主義”扭曲與缺失的重重反思。嚴(yán)歌苓在《芳華》的現(xiàn)場(chǎng)簽售會(huì)曾表示，這本書(shū)有她的反思懺悔在里面，當(dāng)年欺負(fù)戰(zhàn)友黃麗麗（即何小曼原型），也有她的一份罪惡，嚴(yán)歌苓希望能用她現(xiàn)在的文字詮釋來(lái)給出一份懺悔和一份批判。

為什么？憑什么？這是童年親歷文革的嚴(yán)歌苓始終縈繞于腦海中的問(wèn)題，哪怕幾十年后，她還是有著對(duì)于那個(gè)時(shí)代的疑問(wèn)和反思，因此也才會(huì)有郝淑雯和“我”在她空蕩蕩的別墅中叩問(wèn)著的那個(gè)最原始也最無(wú)解的問(wèn)題：“我們干嗎都那么對(duì)劉峰？” 集體本應(yīng)是一個(gè)溫暖的代名詞，然而這個(gè)“集體”卻讓劉峰無(wú)辜承受了如此大的傷痛，讓蒙昧的世界更加遠(yuǎn)離了文明、禮貌、道德，它披著偽善的外衣，實(shí)質(zhì)卻是極少數(shù)人或者集體的利益對(duì)于大多數(shù)普通民眾權(quán)利的無(wú)情剝奪。人們只有在融入“集體”中時(shí)，才仿佛獲得了眾力，可以相互借膽又肆無(wú)忌憚的迫害他人。“集體”讓我們信奉“平凡即是偉大”，卻忽視了人們的非凡之處，將“時(shí)代英雄”塑成平凡的塑像，擱置在冰冷的大理石座上供人們傳唱敬佩，但豐盈的人性也隨之變成了“英雄”的犧牲品。從劉峰與何小曼兩人雙雙成為時(shí)代的“英雄”，到最終二人艱難凄苦的生存困境，便是嚴(yán)歌苓對(duì)于革命“英雄主義“祛魅的良證。

“文學(xué)不能失去質(zhì)疑生活的能力和提出問(wèn)題的勇氣。質(zhì)疑不單單是為了批判，而是批判之后的構(gòu)建；揭露也不僅僅是為了展示，而是展示之后的救贖?！薄斗既A》中的男主人公劉峰就是用他這一世來(lái)替世人贖罪，用這一生來(lái)渡人渡己。文工團(tuán)里的戰(zhàn)友們對(duì)劉峰的情感可能是復(fù)雜的，仿佛對(duì)他博愛(ài)到人人有了困難都情不自禁地呼喊“劉峰”來(lái)解決，又仿佛對(duì)他不愛(ài)到在“批斗大會(huì)”上的句句誅心。反觀劉峰，他卻好像自始至終都那么善良、平淡如水。無(wú)端突然從云端之上跌落至萬(wàn)丈深淵，他沒(méi)有怨懟，安靜地接受了這一切，還參加了中越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)，為國(guó)奉獻(xiàn)了一條手臂。他即使是對(duì)失足的妓女也傾囊相助、對(duì)待大家都排擠的小曼，他也會(huì)去醫(yī)院探望、多年之后偶遇當(dāng)年迫害他的戰(zhàn)友，他也一直面帶著微笑、在哪怕是斷了一條手臂在紅蟻滿布的血泊中垂死，他給運(yùn)輸司機(jī)的指引仍然是向著這個(gè)世界的。

在滿目瘡痍的回憶敘事中，嚴(yán)歌苓是用個(gè)體的犧牲來(lái)喚回群體的震撼、用個(gè)體的救贖來(lái)喚回群體的反思，以此強(qiáng)烈的對(duì)比給讀者產(chǎn)生巨大的心理沖擊。不論是對(duì)于書(shū)中的“蕭穗子”抑或是作者嚴(yán)歌苓而言，“文革”的回憶宛若一片廢墟，而劉峰的救贖就像廢墟之上開(kāi)著的艷麗的花兒，這光鮮而又艷麗的花朵，不僅是讓我們感受到了嚴(yán)歌苓創(chuàng)作中不斷向深切的人文關(guān)懷發(fā)起的探索，又何嘗不是讓我們?cè)谶@強(qiáng)烈反差的刺痛中思考避免再度受到傷害，從傷痕根源上警示后來(lái)者呢？

三、批判與狂歡：舉重若輕的敘事策略

嚴(yán)歌苓的小說(shuō)敘事策略總是將沉郁悲觀雜糅于明快活潑的筆觸中，在輕快文風(fēng)的背后卻隱含著悲憫主題的情懷，表面看似矛盾重重，實(shí)質(zhì)上卻是似于米蘭昆德拉“輕”與“重”變奏序曲的續(xù)寫(xiě)。誠(chéng)如一位批評(píng)家所言：“讀她的小說(shuō)，我們發(fā)現(xiàn)很難從中感到快樂(lè)，幾乎所有的人物的精神背景都來(lái)自痛楚和傷感，只是這‘痛楚’另一面也被她纖細(xì)的筆精致化和美化，即便‘傷感’，也是冷靜成‘詩(shī)化’的憂傷?！笨梢哉f(shuō)這是嚴(yán)歌苓一貫的文風(fēng)了。在《芳華》中，她更是娓娓道來(lái)，把一切背叛寫(xiě)成了笑談，把批判寫(xiě)成了狂歡。諸多像革命年代下的物質(zhì)極度匱乏、教育慘遭荼毒等陰郁悲劇的主題在嚴(yán)歌苓的《芳華》中都是輕描淡寫(xiě)的一代而過(guò)：如對(duì)于物質(zhì)匱乏，是借劉峰的口說(shuō)出自己童年的經(jīng)歷：“有人窮的光腚呢！”、對(duì)于人們長(zhǎng)期極度饑餓、食不果腹的現(xiàn)狀書(shū)寫(xiě)，也是借闖入靶場(chǎng)偷紅苕的老太太之事，由劉峰一語(yǔ)道破這其中暗含的玄妙：“老百姓沒(méi)有不落后的，你們到農(nóng)村做一回老百姓試試，餓你們一冬，看你們落后不落后，偷不偷公家紅苕？”從而刻意規(guī)避掉異常政治狀態(tài)的“權(quán)利失語(yǔ)”造成的長(zhǎng)久物質(zhì)匱乏，以及因此而導(dǎo)致的生理上的切膚之痛以及心理上的扭曲異常；而對(duì)于當(dāng)時(shí)教育事業(yè)的現(xiàn)狀描繪，嚴(yán)歌苓也是自如地穿插在行云流水的文字中從而簡(jiǎn)單提了一下：“溝那邊是一所小學(xué)的圍墻，從來(lái)聽(tīng)不見(jiàn)念書(shū)聲，總是咚咚嗆嗆地敲鑼打鼓，給新下達(dá)的‘最新指示’報(bào)喜?！币蛔鞘兄械钠胀ㄐW(xué)尚且如此，政治高蹈的重壓可見(jiàn)一斑，不禁讓人響起那句殷切的呼喊：“救救孩子！”嚴(yán)歌苓似乎從來(lái)沒(méi)有刻意著墨于宏大悲愴史詩(shī)性的革命書(shū)寫(xiě)，她跳脫的語(yǔ)言思維下所編織的故事，有時(shí)讓你忍不住發(fā)笑，有時(shí)覺(jué)得荒誕不經(jīng)，有時(shí)一筆帶過(guò)甚至“輕”得讓你不小心忽略，但撫卷長(zhǎng)思時(shí)又讓你有綿里藏針的刺痛感，逼迫你轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)進(jìn)行再一次慎重的思索。

在后革命敘事的氛圍中嚴(yán)歌苓更是有著與其他作家不一樣的書(shū)寫(xiě)視角，這主要得益于她多年旅居海外并走遍了大半個(gè)地球的豐富經(jīng)歷?？臻g上的斷裂加之異域文化的沖擊，使她吸納并貫通了東西方文化之精髓，融東西方文化于一爐，更為重要的是，這種“隔岸”的疏離感使她的文學(xué)呈現(xiàn)出獨(dú)特的色彩。誠(chéng)如她自己所言：“所謂當(dāng)事者迷，道德的、政治的，就因?yàn)槟阍诰謨?nèi)所以你不能保持一個(gè)冷靜的態(tài)度，不是控訴就是揭露，要不就是謳歌……但這都不是文學(xué)的功能。局外一點(diǎn)，邊緣一點(diǎn)，就會(huì)不同。像加繆那樣站在局外，這樣比較容易看出社會(huì)中荒誕的東西。在寫(xiě)作的時(shí)候我再把心里的感覺(jué)告訴別人，寫(xiě)出來(lái)的東西就是荒誕的，有游離于所有主流生活的感覺(jué)。”因此，嚴(yán)歌苓的很多作品都有著刻意的“去政治化”傾向，刻意地與政治歷史事件拉開(kāi)距離，跳出政治的枷鎖與藩籬，政治事件在小說(shuō)中充當(dāng)?shù)慕巧珒H僅是為了必要的故事敘述而鋪墊的大背景而已。嚴(yán)歌苓自己在采訪中直言她并沒(méi)有寫(xiě)任何“運(yùn)動(dòng)”，她也沒(méi)有簡(jiǎn)單的肯定或者否定革命，她只是通過(guò)自己客觀冷靜的筆觸寫(xiě)了一個(gè)又一個(gè)鮮活的“人”而已?！斗既A》的故事發(fā)生在“文化大革命”的末期，但是其中的很多政治事件，如林彪墜機(jī)、唐山大地震、改革開(kāi)放大潮等都是一筆帶過(guò)，并沒(méi)有進(jìn)行過(guò)多的描述。她的筆鋒向內(nèi)轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)向了人性最深處的挖掘和對(duì)歷史的反思，填補(bǔ)了“歷史”與“個(gè)人”之間的巨大縫隙。

從1973年4月7日有霧的成都調(diào)轉(zhuǎn)鏡頭到2015年寒冬的北京，跨越了四十余載的少男少女的愛(ài)恨情仇、背叛狂歡，結(jié)局都會(huì)像紅樓里四十八個(gè)大小不一的房間一樣，被寬大的馬路碾壓在地下，被時(shí)間的洪流所無(wú)情湮沒(méi)。在故事的最后，嚴(yán)歌苓也沒(méi)有慷慨地給故事的男主角劉峰一個(gè)完滿的結(jié)局，遲暮“英雄”的退場(chǎng)戲顯得潦草而又倉(cāng)促：追悼會(huì)只有不到五分鐘。在他侄子侄女都沒(méi)到的情況下，在小曼緊握著密密麻麻悼念詞都沒(méi)來(lái)得及輕輕讀給他的情況下，我們就這樣跟劉峰告了別，跟那個(gè)時(shí)代告別。那些翻騰著不甘的歲月，那些狂歡背后的背叛，都化成了靈堂中的那株冬青，化作了一抹扎眼的綠色。故事在這里輕描淡寫(xiě)的戛然而止，嚴(yán)歌苓這“輕輕”的背后卻隱藏著作家對(duì)于某種荒誕邏輯的嚴(yán)詞拒絕和更為深刻的人性擔(dān)當(dāng)，她悲涼的底色之下交織著的卻是溫暖關(guān)切，冷峻的語(yǔ)言背后涌動(dòng)著的更是灼灼熱血，“輕”在某種程度上是對(duì)“重”的超越，此番邏輯之下隱匿著的敘事張力更是讓我們看到了作品文本之中凝結(jié)著的巨大的悲憫情懷和人道主義關(guān)切，這也正是嚴(yán)歌苓對(duì)“后革命氛圍”下的當(dāng)代中國(guó)文壇的貢獻(xiàn)和價(jià)值所在。