目光的想象
——論吉狄馬加的詩歌

[烏拉圭] 愛德華多·埃斯皮納 劉雪純譯

美國詩人艾麗斯·諾特利（Alice Notley）一針見血地指出：“詩歌隨處可見，以致幾乎無人能將它找到。”雖然許多出版社認為，人們已經不大讀詩了，但是每個人都認識些寫詩的人。吉狄馬加的《一個彝人的夢想——漫談我的文學觀與閱讀生活》是一篇睿智的散文，吉狄馬加以他赤誠的智慧分析了當代中國的文化現狀，他說：“現在說起來，在中國關注詩的人不是很多，恐怕也是一個客觀事實。因為在人類進入一個數字化時代、一個傳媒時代之后，人的精神生活是比較多元的。我們所了解到的很多情況，無論從數字傳媒還是圖像，還是其他的出版物，是多種多樣的。加上閱讀范圍的廣泛，閱讀者實際上被分散了……真正關注詩或者閱讀詩的人不是太多?！被蛟S正如吉狄馬加所說，“真正關注詩或者閱讀詩的人不是太多”，但詩人群體的情況卻并非如此。在中國，處處有詩人。我是這樣證實這一點的：“詩”這個字眼，也許不在大多數購書者的考慮范圍內，但是在表達情感、描述經歷時，卻保有一種令人驚嘆的聲望。

當形容美好的事物時，人們常說，“如詩一般”。當別人贊美自己時，人們常回答，“你講的可太詩意了”。杰出的浪漫主義詩人古斯塔沃·阿道夫·貝克爾（Gustavo Adolfo Bécquer）在這方面做得更是出神入化。面對定義詩歌的不可能與愛人的美麗，這位西班牙詩人宣布：“詩，就是你?！边M入現代后，一切皆可成詩，男人、女子、任一具有實用性的器物等等。一輛制作精良的未來主義風格的汽車，是“詩歌”；一座造型優(yōu)美的房子，是“詩歌”；一座足以撼動傳統(tǒng)建筑學審美的摩天大樓，比如弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）的作品，是“詩歌”；足球比賽里一個賞心悅目的進球，是“詩歌”……我們棲居在被詩歌環(huán)繞的現實中，身邊詩意的實體與元素俯拾皆是。然而，一首詩中并不總是有詩意元素?；蛘哒f，通常最為缺乏的，正是詩意。因此，不妨將諾特利對詩的釋義稍作改動：“詩歌隨處可見，然而幾乎無人能將它呈現在詩中。”

吉狄馬加是一位抒情詩人。他在每首詩中都不斷地提醒讀者，一首詩是詩歌與詩意的空間，而非消息的傳達者。因此，詩中包含的信息應始終是有旋律的，并需要詞匯以旋律的方式獲得聆聽。當詩人們尚因不懂吟唱而限于敘述時，吉狄馬加已開始歌詠，仿佛知道詩歌只能是這樣：心旌搖曳時思想的樂音。華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）提到了詩的聲學：“必須確認這個聲音就是最確切的聲音；而實際上，這一點已經得到了確認，盡管不知如何?！蔽靼嘌烂裰V如是說：“箭無虛發(fā)?！奔荫R加想呈現的音效在哪里，他的箭就射向哪里。我們可以將吉狄馬加歸入以聽覺為創(chuàng)作核心的現代詩歌潮流，在聽覺的疆域里，“詩意”通過表達方式、聲音的“意見”以及一種為了使自己被理解而開口講話的音樂，扮演了為詩歌啟幕的角色。

吉狄馬加在他的詩歌中，將新穎或傳統(tǒng)的旋律元素變化交織，避免了某種固化的、既定的東西賦詩歌以特權，施詩歌以限制。語言的這些細微舉動分散了細節(jié)，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的所謂透視順序、元詩、元敘事，以及將詞語置于有規(guī)律的重復結構中的語言游戲。時而加速，時而驟停，周而復始。在吉狄馬加的詩中，發(fā)聲是為了被聽見。歷史聲如洪鐘，存在是聽覺上的實在。

從代表了語言原始敏感性的隱喻機器中，聽覺沖擊呼嘯而出，通過句法，將古老、傳統(tǒng)與現代、斷裂融合，將節(jié)制與擴張聯結，將起于猜想的思考經驗與通過經驗而認識的現實溝通，這種經驗隸屬于某種東西，即使是這種東西中最淺層的意義，都只能在歷史與現實主觀視角的啟示下，以獨特的、詩歌的方式被認識。而這種視角，會因為它的起源，即它的美學特性如何投射在文學表達中而變得極端。

吉狄馬加的詩歌將寂靜從失語的孤立中分離出來，并改變了中文詩歌的方向和節(jié)奏，這類詩歌從根本上來講是主題性的，以自然為宗旨、為目的。雖然吉狄馬加的許多詩作同樣關注自然，但這是一個以句法語義學為導向的自然，因此，當事物給出了它的視覺基調后，便立刻點明一種似乎與口頭性相對，但卻始終將它拴在自己身邊、好在聽覺范圍內將它引爆的正音法。而正是所寫與所誦的沖突，使吉狄馬加的詩充滿了詞語與斷句的變換。這些詩句在凝視著并將所見之物變成一項發(fā)現的同時，從表達出發(fā)，創(chuàng)造出自己的現實：

兩只雪白的鴿子，

如同一對情侶般的天使，

一次又一次消失在時間的深處。

《圣地和樂土》

在吉狄馬加的詩歌中，有一種與“發(fā)現”相似的東西，這種發(fā)現勝過一切作品的開端，使一種根植于古老傳統(tǒng)中的全新創(chuàng)作成為可能。詩歌的圓滿成就于被旋律決定的那一刻，任由詞匯去敘說，在適合獨白之處獨白——一個尚無語言涉足的地方。當詞語在聆聽中達到了目的，它們便存在。詞語說話，動物也說。詩人將自己的主觀如數奉上。無論是短詩或長詩，語言擴展著從獨特視角去感知的可能性，使得某種目光有可能進入創(chuàng)作活動，保護這種目光的，是不依賴探測儀的、在最初的藍圖里并沒有被考慮過的發(fā)現。

讀者能感受到一種非凡的、極致的想象力近在咫尺，它的聲音從常被忽略的不安與摸索中被硬生生地拔出，在響起的那一刻便成為一種確認，讀者可以與這些詩歌建立聯系，通過它賦予理解以更大的重要性。在1970年4月6日寫給伊蓮娜·希姆梅利(Ilana Shmueli)的信中，保羅·策蘭（Paul Celan）寫道：“當我閱讀我的詩歌，它們給予我短暫的生存可能，永存可能?！痹诩荫R加的詩中，語言有了成為最即時模版的可能性，同時通報一種并不苛刻的措詞的消息，這種措詞與語言的本質對話，卻不指明。唯其如此，它才得以表達。這樣，詩歌擔起了它基本的、毫不簡單的使命：建造一種需要，通過它的內在密碼與加密效能使這種需要得以存在。不對稱、頻繁、猶豫都在這種效能中交匯，但同樣摻雜其中的，還有對于一種聲音的需求，這種聲音便是為了在被聽到的同時聽到自己而吟唱旋律。

這些詩歌的語言屬于現在，它熟悉與可言說性相聯系的感官，而這種可言說性是在思維準備好思考目光的一舉一動時，從思維中生發(fā)的。詩歌闖入了一個舞臺，臺上正被夾在實證與抽象間的視覺以間歇但連貫的方式粉墨登場，這種與理性沖突的行為先是佯裝，再是遮掩。而目光，由于總是以不同的方式出現，變成了“表演者”，在觀看周遭的同時觀看自己，它希望自己是被如此看待的（當它被看見的時候）：它的愿望如同向心力般裝飾了它的影響可及之地，而它在愿望的透明鏡子里自我閱讀。

目光，作為世界聚合物的一部分，取得了優(yōu)先地位。對事物的認知以及對一種非常規(guī)語言的運用，都由于目光，“常常有這樣的經歷，一個人呆望著天空／而心靈卻充盈著無限的自由”（《無題》），“誰看見過天堂的顏色？／這就是我看見的天堂的顏色！”（《雪的反光和天堂的顏色》）。與如今在各種語言里都很常見的以色彩入詩的作品不同，在吉狄馬加的詩歌中，他的目光通過視角獨特的虛構，集中在特定的事物上，而非出于對特定情感的身份直喻。

在吉狄馬加的詩中，目光具有裝飾的意義，同時也是私密性——目光的解體——誕生并退后的地方。為了觀察，為了發(fā)現曾經未見的東西。觀看即是言語，是予詞匯以視力，“我說我的祖國的歷史，是一部／完整的歷史，那是因為我把這一切／都看成是我的祖國”（《致祖國》）。當看見并談論所見之物時，目光執(zhí)著地對自己叩問，問是否渴望知道所見之物，它質疑自己的行為，而它的媒介作用產生了不同的閱讀，將事實變成次生現象。

這種包含著內在沖突的語言模式與單調性、可預見性背道而馳，主動的目光將語言從它所處的舒適區(qū)中拉扯出來，迫使它對詩歌逐詞逐音節(jié)地閱讀，詩歌就該被這樣閱讀，尤其是這樣有旋律的，向讀者承諾了震動、驚奇與回味的詩歌。這意味著需要不斷對詮釋過程中的飛躍進行閱讀，以免詩句淪為其他詩句的翻版。與生活本身一樣，目光的對象也在不停地改變著，因此，它在每首詩中，在未盡之言中，都加入了一些并不簡單的偏差，對其他的成分造成影響。當目光自動轉變?yōu)樗旧淼恼Z境，它便作為文本的序言而出現，是針對新事物——即一種從未有過之物——正在成熟的最初視角。詩歌是充滿掠奪的森森叢林，是認知，但也是對于它本身出發(fā)點的確認：

我的靈魂，曾到過無數的地方

我看見他們，已經把這個地球——糟蹋得失去了模樣，而人類的非理性迷途難返，現在還處于瘋狂！

《而我——又怎能不回到這里！》

作為蒙眬目光的終端，遠遠望去，吉狄馬加的詩仿佛正在成型的框架，記錄了正不斷伸展到當下的過去，因為唯有如此，新事物才能永遠嶄新。不知如何，不知為何，并且絕不沉溺于書頁間的唯我主義。每首詩都與其他詩相連，這種牢不可破的結合，作為吉狄馬加詩歌的特征——由一種聲音連綴在一起——賦予了他的詩歌一種所謂“追尋的魔力”。讀者受邀繼續(xù)用已有的目光觀察，并看見詩人以文字記錄下的東西。在攝人心魄的詩句里，潛藏著澎湃河流般的節(jié)奏，裹挾著讀者，涌向一種并不回避目的論的語言，在至高點扎下閱讀之根。這樣的結果不可忽視，無從掩藏。詩歌成為詩學，或者說，詩學造就了誕生時就帶著相似烙印的詩歌，那是一個集體的身份。因此，在改變對現實的接收方式時，我們目睹了一系列場景、沉默與精神狀態(tài)令人驚嘆的延續(xù)，它們集合在一起，成為被拯救出現實的“詩的時刻”。

吉狄馬加的詩歌是多聲部的創(chuàng)作，正如作品中所突出的那樣，它們始終是一個令人困惑的整體。它們總是朝著一個方向（十分清楚自己想講些什么、如何去講），每當其內部的更迭得到外化，這些作品便更新自己的源泉。在朝著流動命運的遷徙中，詩歌留下的足跡與那些早已被預見、并且已被收進某部作品中的足跡重合，這部作品在每一組成部分的獨特性中（它并不處于這些部分中，也不在它們之外），在朝著不同方向，以不同形式伸展的口頭協(xié)定里，成就了自己。在吉狄馬加的詩歌中，除了對中國歷史順理成章的總結，最明顯的便是一種由詞語自發(fā)創(chuàng)造的語言節(jié)奏，透過這些詞語，可以對世界展開超越時間的詮釋與思考。這種語言在沖突中，將自己經過了想象核驗的記憶注入傳統(tǒng)。每一首詩都將讀者引向由語言的措詞與意識帶來的節(jié)奏的核心區(qū)域，這是語言得以表達的唯一途徑。

這些詩作的每一部分都是戲劇性的對話，因此總是與定義自身的特異性相諧，其特性隸屬于不停變換的、被真實生活中的偏好去戲劇化的目光。目光在閉塞的情況下萌發(fā)，使詩歌如同對碎片的訪談，從播撒與隨后的擴散中發(fā)聲，每一首詩都是由從前與以后的時刻集結成的空間，它們匯聚到那個獨一無二的時間，在那里，語言得以將對現實的耗損降到最低，從而重塑隱喻與緘默的維度。無論是目光或是凝視的愿望，都如同羅伯特·奧特曼（Robert Altman）的電影一般，所有的人物同時發(fā)聲，為自身動機的主導地位唱起贊歌，在自己的引力里放空，暗示生活本身發(fā)生在可能世界與內在世界的最小單位里：

一次力所能及的人為的創(chuàng)造

你鏡頭里的萊茵河

灰色是如此的遙遠

看不見鴿子，天空沒有飛的欲望

《重新誕生的萊茵河》

隨著活動的深入，目光開始去語法化，為自己確立身份，它運轉著，卻不提起關于自己最常說的話，它將相隔甚遠的諸多差異糅合起來，因為它們似乎已經永遠停滯。它這樣做，是為了不被馴化。目光會講話，會將自己書寫，帶來最與自身契合的消息，這些特質使它仿佛知道所有消息。目光有自己的智慧，會思考，以思維的速度，即觀察時產生想法的速度被表達。目光不刻意與任何東西保持距離，充滿了優(yōu)越性與復雜的回音，接受并不出眾的所見，詩歌，在別處便無法成為詩歌，但是在這里，它是。所發(fā)生的即為詩，它是隱喻的面具，內里藏著更多面具（詩有著俄羅斯套娃的樣子），是并不總發(fā)生在相應情況下的獨白，這些情況為了自我保護，不斷代謝，露出旋律的線頭。詩歌是地圖與拼貼，它永恒的嶄新不是徒勞，因為它拒絕變得完整。

為了突出其活動的持續(xù)性，無論是在這些詩中，還是在其他詩集里，吉狄馬加都常常使用與用雙眼認識事物有關的動詞：觀察，眺望，注視，靜觀，看見，凝視。而為了描寫一種“半看”的狀態(tài)，使用似看非看的眼神：微閉。目光牽引著詩學，觸摸它，刮蹭它，周而復始。永不停止。這是一種不斷在新事物里自我更新的方法。它要求詩歌根據以它為中軸、為路口的不斷變化的情勢與引力，為句法的特質劃定準則。所言之物必須以無法復制的方式被言說。為此，語言不再依賴于它本應該說的內容，而去關注那些藏在仍未部分或完全成形的東西之后的究竟是什么。當語言進入了回聲之隧道，每個句子都會發(fā)現自己是非語言的原創(chuàng)者，認識到自己在遺跡中的可變地位。

顯然，無后果的模擬行為，其危機狀態(tài)擴大了象征性語言的不必要邊界，使得語言，一旦不再需要包藏含義，一旦被野化，則變成不可模仿的事實，狀態(tài)取決于其厚度，回音取決于目光在語法上的最初聲音。詩句立足于沒有目的地的流徙，短暫而猶疑，“灰色是如此的遙遠／看不見鴿子，天空沒有飛的欲望”（《重新誕生的萊茵河》），“只有群山才是永久的靈床”（《巨石上的痕跡》）。為了強調猶疑的情緒，在尚能眺望之處，本會使詩句更為遲回的停頓被省略了。語言與它的動機同樣迅速，失去了確切的方向（因為目光也沒有方向），語言在死胡同里踩下油門，后視鏡里的風景向前移動。

詩歌在偶然的親緣關系中游移——偶然事件的偶然性是渴望繼續(xù)觀察——在運動中對抗著自己斷續(xù)的陰謀，讓知識——所期冀的目標——被一次次地貶損，直到它成為戰(zhàn)略與動機間的差異的同謀，相異的兩者將詩歌置于“無事可說”的關鍵時刻，除了那些已存的，低聲爭論著的，企圖證明世上之物已不安寧的東西，與太陽一樣，詩歌“振翅穿過時間的階梯”（《如果我死了……》）。

吉狄馬加的詩是所有感官中的冷漠物種，像約翰·凱奇（John Cage）的音樂，承載著沉默的狀態(tài)，因為此處，沉默是預言之聲，預言從目光里獲取正在發(fā)生的歷史進程的晨曦。詩句通常很短，幾乎快要消失，停頓呼之欲出，表現出一種思想即將洞察的安靜瞬間，因為它們會在最沉默的時候對一門有關克制的學問的持續(xù)行為進行描述。這一叩問欲望的復雜意義并非顯而易見，因為它只是為了在同期事件令人迷惑的焦慮中自我展示，在這些事件中，存在著大量的歧義，而如何消減掉它們，無從得知。

因此，詩歌是超凡的，詩行間的果敢一字千面，將詩中謎團的暫時明朗神秘化。這一點的基礎是回顧中預感的悖論，這一悖論認可自己的反射與意義的有效性，即使它們屬于一種尚未得到驗證的語言。不屬于現在的東西，詩歌都把它們留給以后。它使表達方式周期化，這種表達是與那些明顯的但又常被忽視的東西調和的。當欲望變成了問題，詩歌就成為了知識，充分顯示出內在的崎嶇。這讓吉狄馬加融入中國善于幻想的偉大詩人們的傳統(tǒng)，他們不畏凝視，也就不懼怕目光會在視野之外幻化出情景。

詩歌讓它的不同源泉彼此對立。正是通過那種與其本質對抗的力量，語言才得以自我批評，成為由概念構成的短歌故事，更確切地說，是一種敘述不存在故事的目光的概念，當詩歌在最緊要的關頭，對暗示的廢墟進行預言時，這種目光同時也是一種衰敗的可能。這樣的詩歌，正如諸多詩作所突出的那樣，面對完成認知行為的無能為力，是知識上的不安之詩。寫詩是為了了解尚不被了解的事物，因為懵懂無知的詩歌致力于最動人的驚異，使它免于墮入服務于單一目的的簡單定義。

詩歌會回到自己一連串腳印的起點，它具有自指性，不讓期望成形、變形或化為虛空，而是對期望進行剪輯，賦予某些以視覺或其他形式證實了真相的鏡頭以特權。詩歌存在的地方，或計劃抵達的地方，是多樣的。吞吐在閃光，話已說出，但最好沉默。這正是這些詩歌主要的成就之一。語言從不提醒“我去那兒了”，而是突然改變路線，換掉了出發(fā)時定下的目的地。它與欲望本身一樣，在所有方向上都自得其樂而游刃有余，這是一種只能在影射中，在受策略限制的氛圍中被發(fā)現的樂趣，這些策略一旦被重復，便造出一種眩暈，是了解它自己的又一種方法：

你曾看見過垂直的天空上

阿什拉則金黃的銅鈴

那自然的法則，灼燙的詞根

只有群山才是永久的靈床

《巨石上的痕跡》

吉狄馬加的詩希望以一己之力動搖已有的積欠，使它們成為某種聲音的寵兒，乍聽之下，便知這聲音曾幻化的無數面目。與這一詩學的發(fā)現毗鄰而居的，有超現實主義、達達主義、先鋒派、費德里科·加西亞·洛爾卡、弗拉基米爾·馬雅可夫斯基和豪爾赫·路易斯·博爾赫斯。這樣的詩歌，在語調的審慎改變后，保留下完整的面貌，這也是對所見事物保持警惕的方法之一：“但那扇大門，看見了吧／卻始終開著”（《納木措湖的反光》）。因此，思考以一種似乎別無選擇的痙攣方式進行著，忍受著某些幾乎無可避免的聽覺表象的牽扯，在那些表象里，欲望根據自己的聲學，以一種詞語自行建立的節(jié)奏演變著，此外，一種預言感，一種先于韻律成形的人造性也為詩歌增光添彩，從不會有對真實的確認。詩的效果是時間里遙遠的影像，卻可以持續(xù)到它不斷地外在發(fā)生行將落幕時，與慣例相距甚遠。

所有的新都會消失在更為嶄新的事物中，保羅·瓦萊里（Paul Valéry）如是說。在吉狄馬加的詩中，那種富有原創(chuàng)性的幻想，是目光在感到自己正在看“似乎”是初見的東西時，獲得滋養(yǎng)的源泉，它又反過來從激蕩的、使語法自我揶揄的多聲部旋律中汲取養(yǎng)分，因為這樣，幻想得以遷移，這首先讓被詩人獻祭的東西神秘化，并以此形象長存——如果存在目的的話，這便是主要的目的，屬于對看見并認識的渴望，這樣，它的永續(xù)性也得以保證。

在詩歌的活動中，過去與現在同時進行，在它顫動著的非時間性中，詩歌將日期不明的聯合視為己任，這些聯合延伸了思考的邊界，直到極限，正如在吉狄馬加在《一種聲音——我的創(chuàng)作談》這篇具有自傳色彩的早期作品中所寫道的，“我寫詩，是因為我無法解釋自己”，“我寫詩，是因為對人類的理解不是一句空洞無物的話”，“我寫詩，是因為我在意大利的羅馬，看見一個人的眼里充滿了絕望，于是我相信人在這個世界的痛苦并沒有什么兩樣”。

屬于現在的短暫確定性——如果說存在確定性的話——已被所有由來已久的東西摧毀，也就是對確定性的更不明顯的幻想，它攫取了一切。而為了得以存在于時間內外，詩歌將紊亂作為核心目標來執(zhí)行，或者說，通過紊亂，詩歌得以遠離顯而易見的東西，這并不意味著避免它們，而是讓它們不要與特定觀點太過相似。在時間與目光間構建的空間難以辨認，但是無法躲閃。《史詩和人》就是最好的例子，這首詩在確實可見與似乎可見之間流逝。認知受制于我們能看見的東西以及那些一旦被看見，就產生出一種極富誘惑性的認知的東西。目光是一種有待確認的確定性的原則，想象是它的決定性力量，擁有明顯的確定性，在創(chuàng)造力方面甚至高于記憶：

不是詞在構筑第四個空間

仍然是想象，在他干枯的眼底

浮現出一片黃金般的沙漠

《盲人》

詩人寫作，隨后觀察，接著思考。正是在劇烈語言的洞穴中，言語將它的唯我論演變成一種確鑿的神學，追隨它，與它對話。沒有一種感覺是自相矛盾或與語言沖突的，一旦它處于困境，就釋放出邊緣的理性，為了擴展現實中的場景而去接近它們，因為“不可言說”的持續(xù)性便是建造這種詩學及其特有的鄭重決定的唯一方法。這些想法屬于一切，除去那類似現實的東西，或者說生活本身（從不存在生活本身），除去那些同為聲響，同為決定，同為習得之無知的東西，什么都不必一致。

不必以某物作結，或以一切作結，因為在這里，正如瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在對保羅·瓦萊里的作品的評價中所說，想法“如島嶼浮現于聲之海洋”。詩歌發(fā)聲，在被一種反省寫作所承認的空間里，其聲音強調著一種割裂時間的渴望，通過反省寫作實現某些只有在按其本性行事時才會依靠句法的使命。在這一點上，詩歌遵守嚴格的要求，即成為一種“完全”的“智力”，它與自身內容溝通的方式堪稱典范。通過一項有條理的工作，詩歌建立起一種內在位置的認識論，這些位置在真實的外部找到了自己的實質。詩歌是一種尚處于觀察期的信念的證據，是目前以及將臨之物的證據，“我總是靠近死亡，但也凝視未來”（《我，雪豹……》）。

作為對并未被要求的目光與思考的再認識，吉狄馬加的詩歌不再對自發(fā)性負有義務。它兀自存在著，以承擔起自身特質的同時性，這些特質被公認代表了一種永不休止的開始，一場目的地未定的旅行，與對可決定的目標作出回應的必要性無涉。詩歌是過程，如此地朝著一種尚在被孕育的架構運行，直到成為或似乎成為一種甚至領先于欲言之物的精確系統(tǒng)。結果顯而易見，再明確不過。在時間中，目光隨心所欲——它的阿多尼斯（希臘神話中的植物神）之聲——成為了結果，又因此成為自身的解決方法，因此詩歌的效果（它的效力）也來自于它的明確與精準。