極端寫作與實驗小說的限度
——高翊峰與一種當下文學取向

劉大先

如同一篇推薦序言所說，高翊峰小說的出現(xiàn)，表征了一個新的文學“模糊世代”的展開。“臺灣在進入1980年代以后，伴隨著威權(quán)體制的式微，動員戡亂的總結(jié)，從前的許多批判典型逐漸遠逝。整個文學生態(tài)出現(xiàn)前所未有的變化，各種思想上、心靈上的禁忌也慢慢遭到剔除。尤其在全球化浪潮沖擊之下，各種藝術(shù)疆界都受到突破?！痹谝粋€類似于“沒有任何憑借的開放社會”中，高翊峰之前的臺灣文學遺產(chǎn)包括向外的鄉(xiāng)土文學和內(nèi)傾的現(xiàn)代主義文學都已經(jīng)漸次失效，或者至少被認為已經(jīng)失效。高翊峰所面對的是后現(xiàn)代的雜糅式語境，尤其在臺灣，其經(jīng)驗更加駁雜和混亂，他需要另起爐灶，創(chuàng)造自己的小說樣態(tài)。到目前為止，尚沒有誰能給予他的寫作一個命名，因為這是一種尚在進行中的文學試驗，有著魔幻式的語言創(chuàng)新外觀，但終究還沒有確立一種明確的美學范式。

作為臺灣“70后”作家的代表之一，高翊峰的寫作顯示了晚近中國文學的一種取向，在大陸的“70、80后”作家中也并不鮮見。這種取向接續(xù)的是現(xiàn)代藝術(shù)的遺脈，從他的小說中可以讀到卡夫卡的荒誕觀念和法國“新小說”的形式，然而他又并非采取個人主義式的反抗立場。有意味的是，高翊峰在談起自己的寫作時，同樣也用了“模糊”這樣的概括：“我不斷問，那個藏在文字里的自己，到底想要捕捉什么？一度，我深深相信，每當那個我想捕捉的事物愈清楚，不安與恐懼就愈龐大。所以，我只能把(欲捕捉的)范圍縮小，再縮小，再再縮小一點，或許，就有可能發(fā)現(xiàn)一些早先一直蒙蔽我的晃動物體。”在探索過程中，他找到的途徑是聚焦于“一個點”，然后將那個“點”推到極致——無論它是某個肉體的感覺、瞬間的情緒，還是突然的感觸、游離又變幻的體悟或念頭。這使他的大多數(shù)作品如同長鏡頭的特寫，以細致、綿密、緩慢又略帶冷澀的語言，呈現(xiàn)一個淡化情節(jié)而突出細節(jié)尤其是主觀感受的“點”。這種對于“點”的強調(diào)，是一種極端化的嘗試。

就我個人閱讀感受而言，高翊峰的寫作風格詭異，無論題材與語言，還是敘述速度與情節(jié)空間，都有一種準邪典(cult)氣質(zhì)。他的文本很難構(gòu)成順暢舒爽的閱讀體驗，而往往在人為放大的細節(jié)、細致入微的感覺、濃墨重彩的環(huán)境描寫、有意延宕的進展節(jié)奏中讓讀者感到痛苦、沮喪和煎熬。這不由得讓我將它與亞洲極端電影(Asia Extreme)聯(lián)系到一起，事實上他的文字描摹和篇章結(jié)構(gòu)中也不自覺地顯現(xiàn)出影像敘事的潛在影響，比如閃回、淡出淡入、特寫、蒙太奇和長鏡頭的方式?！皹O端電影”并非一個界定明確的學術(shù)術(shù)語，我曾經(jīng)在一篇文章中籠統(tǒng)地將那些把某一技巧或題材內(nèi)容推到極致，挑戰(zhàn)觀眾感官承受力的電影稱之為“極端電影”。即使如此，它的內(nèi)涵到外延也還是很模糊，并且如果從世界電影史來看，“極端”的傳統(tǒng)在前衛(wèi)、先鋒、試驗電影中也并非特異出新的首創(chuàng)。它們的特點可以歸納為：“模糊傳統(tǒng)道德界限，混淆倫理是非善惡、癡迷于死亡和傷痛，具有虐待狂傾向，凸顯身體與性倒錯，主體意識和自主選擇權(quán)被剝奪，物與人的界限不再分明?！币话愣?，亞洲極端電影的代表包括香港的陳果、彭氏兄弟(彭順、彭發(fā))、日本的三池崇史(Takashi Miike)、中田秀夫(Hideo Nakata)、冢本晉也(Shinya Tsukamoto)、韓國的樸贊郁(Park Chan-wook)、金基德(Kim Ki-duk)。當然，還有臺灣的蔡明亮。高翊峰的作品同樣包含了暴力、性、自然主義、變態(tài)、污穢、虛無和絕望的敘述等諸多類似于“極端電影”的元素，在我看來，姑且可以稱之為“極端寫作”。

極端寫作的探索氣質(zhì)類似80年代后期大陸的先鋒小說，但具有新世紀以來文體融合的特點，即將電影、音樂、建筑等藝術(shù)形式自覺不自覺地雜糅到敘事之中?！度诵位\》可謂代表，小說僅僅敘述了一個“女體盛”(用少女裸露的身軀作盛器，盛裝大壽司的宴席)店員在一次工作前后的心理和生理感受：凈身、生魚片的擺放、仰躺在餐桌上目光所觸及的天花板、客人有意無意的觸碰所帶來的體表刺激……物理世界極其狹小，感官世界又無限放大。這種經(jīng)驗與感受顯然是從外部世界的退縮，但也并非進入到心理幽深的層面，而是集中于生理表層。高翊峰在這里似乎不經(jīng)意間接續(xù)了“新感覺派”的一些技法和理念，但可能走得更遠。1920年代初期產(chǎn)生于日本的新感覺派帶有現(xiàn)代主義的頹廢與末世論情緒，主張主觀是唯一的真實，以個人的“感覺生活”取代理性認識來表現(xiàn)自我，強調(diào)形式上的象征革命。到1930年代初期施蟄存、劉吶鷗、穆時英、葉靈風等人形成所謂中國的新感覺派時，主觀敘述、視角頻換、時空跳躍、感覺開放結(jié)構(gòu)等獲得了本土化的彰顯。這種寫作風潮一般被文學史家視為創(chuàng)作主體的遁逃——由于在現(xiàn)實社會中的無力轉(zhuǎn)而走向內(nèi)心世界的恣肆，有著其深刻的時代背景。高翊峰身處的“模糊世代”無疑也有著顯而易見的后殖民主義與新帝國主義貌似背反卻又同謀的大時代背景，在這種矛盾交錯中，可能唯有極端化地處理才有可能顯示出這個時代身處南方島嶼的人們的生存狀態(tài)與情感精神特質(zhì)。這讓高翊峰有別于現(xiàn)代主義脈絡(luò)中的新感覺派，而延續(xù)了超現(xiàn)實主義的技法和思想，盡管從主觀的創(chuàng)作態(tài)度而言，未必是全然自覺的。

從技法與呈現(xiàn)形態(tài)來看，高翊峰的極端寫作首先體現(xiàn)在情節(jié)上的非敘事性和敘述速度上的緩慢?！度馍矶辍穼懙木褪侨A叔、康哥、阿榮、見習警員小竇幾個警察到一位家庭主婦自殺的現(xiàn)場拍照，筆墨集中于場景和阿榮的心理活動。在片斷現(xiàn)場的展示中，事件的邏輯線索無跡可尋，短暫而聚焦的場面中無限擴展的是人的內(nèi)心。紙錢的灰燼飛舞，如同黑蛾：“阿榮一個神浸在騰冒黑煙的陽臺，朵朵塊塊，像在空氣里撢揚黑砂粉塵，飄飛的黑煙都化成一只只奔奔振翅的飛蛾，忽然翱高又忽地墜落，還有一些沿著透明的玻璃門爬進半開的門洞，偷渡到微暗的客廳，輕飄飄隱了形色?！痹趯τ谖?尸體也成為一種物)的觀察和思維發(fā)散中，華叔神秘莫測的禱詞和尸體眼睛中似乎發(fā)出的微怒，與尸體大腿、內(nèi)褲所散發(fā)出的詭異的色情氣息，構(gòu)成搖搖欲墜的緊張關(guān)系，而這一切沖擊著人物的敏感神經(jīng)。情節(jié)幾乎淡化為無，在阿榮的感受中記憶碎片與現(xiàn)實印象交相呈現(xiàn)，卻又沒有捋出一條清晰可辨的線索。這種敘述似乎有著“新感覺”色彩，但它并沒有導向于精神分析式的情感解剖或社會映照，而讓一切都在莫名其妙的非理性中戛然而止。另外一個短篇小說《那短短可笑的十分鐘》則很容易讓人聯(lián)想到施蟄存的《春陽》(1933)，同樣寫的是市民婦女的心理活動，如果說施蟄存意在對比中產(chǎn)階級女性在生理欲望與權(quán)力、金錢之間的沖突與壓抑，高翊峰更加凝練集中于具有抽象普遍性的人生況味：女人在跑步機上的10分鐘，在對清潔女工、雍容貴婦的觀察和想象中，仿佛經(jīng)歷了一生的時間，而也就是在這短短的10分鐘里，也可以窺見女人自己的前生后世，可笑、可憐、復可悲憫。這種區(qū)別，可以見出一種在碎片化時代的寫作取向：小敘事、微情節(jié)在情節(jié)和人物的心理內(nèi)部發(fā)生爆裂，淡化明確歷史與社會背景信息，而試圖通過片段做出超越性的概括和提升，因而批判的意味少，而悲憫的意味濃。

悲憫是一種浩瀚的同情共感，被高翊峰有效而節(jié)制地控制在超然而冷靜的敘事之中。在寫?yīng)z警與死刑犯之間彼此理解的《班哥》，以及寫發(fā)瘋的女犯人的《洋娃娃天堂》中，敘事者不動聲色，小說中人物只鱗片爪的行為舉止透露出背后隱藏著的復雜而寬闊的世界。通過碎片式的書寫，凸顯出的是世上所有人的渺小可憐和共同的命運?！稙貘f燒》也是情節(jié)極簡而情緒極重的小說。電子廠工程師忽然決定去擺攤賣小吃鯛魚燒，也未必是厭倦了一成不變的機械生活，而僅僅是“做的久了，想改變一點什么”。這個決定有點類似于毛姆的《月亮與六便士》中倫敦證券經(jīng)紀人思特里克蘭德忽然離家出走去塔西堤島隱居畫畫，然而工程師他只是一種無因的選擇，這種無因非常重要，因為它打破了慣性思維中的因果律和功利考量，顯示了高翊峰小說世界的思維特質(zhì)：非理性。他筆下的人物總是在做莫名其妙的舉動，然而也不給出解釋，他將解釋權(quán)留給讀者，或者說強迫給讀者。接下來，工程師對一只馬路上被汽車軋死的烏鴉產(chǎn)生興趣，描繪出它尸體的模樣，然后決定重新鑄造一套模具，用烏鴉燒替代鯛魚燒，為此他還尋覓商店專門買了一套鳥人的衣服。這種反常的舉動自然是生活在日常邏輯中的女同事和賣鳥人衣服的女店員所不理解的。他曾經(jīng)抱有好感的女同事按照自己的思路去想象他，女店員也一樣懷著一種獵奇心理接近他。因而，最后當他烤制出第一個紅豆餡的烏鴉燒送給女店員吃后，收攤離開，留下了一句偈語：“其實烏鴉這種鳥，一點都不喜歡吃紅豆餡”，然后飄然而去。在這里，高翊峰將現(xiàn)代主義和古典禪宗結(jié)合在了一起，這是一種“以心傳心”式的小說，它反對闡釋，而意在形成一種“坎普”(camp)化的風格。

蘇珊·桑塔格集中地討論過“坎普”風格，它被視為一種純粹審美的感受力，以強有力的技巧和風格呈現(xiàn)出非同尋常的世界觀：“它是對夸張之物、對‘非本來’的熱愛，是對處于非本身狀態(tài)的事物的熱愛”?！胺潜緛怼币馕吨鴱挠^念到形式的陌生化，高翊峰的“坎普”總是在艱澀的語言中夾雜色情、暴力、恐怖、驚悚等元素，這在桑塔格討論的唯美主義那里也很常見，以訴諸情感/感官效果為目標。在這個具有震驚效果的敘事過程中，他那如夢如幻、如癡如醉、似真似假、亦實亦虛的思緒躍動和靈光乍現(xiàn)的念頭則強行鋪展開來。應(yīng)該說，艱澀的語言從美學效果上來說具有陌生化功能，然而在高翊峰這里，可能并不存在陌生化，因為他營造的整個文本世界都是陌生的異質(zhì)空間。來自不同階層背景的男人、女人、怪人乃至死人，處于精神和肉體的困境之中，它們被置于幻想的異質(zhì)空間，彼此遭遇、沖突或者和解。這一點差可比擬蔡明亮的電影，是一種異托邦式的存在。

異托邦意味突出體現(xiàn)在高翊峰的兩部長篇小說《幻艙》和《泡沫戰(zhàn)爭》之中?！痘门摗吩?017年由上海文藝出版社出版簡體中文版的時候，被冠之以科幻小說的面目——“將卡夫卡的《城堡》寫成科幻”！但其實這個文本全然沒有類型科幻小說的套路，毋寧說它是“安吉拉·卡特式的一種豪華風格的頹廢、滑稽、輕靈、怪誕”(駱以軍語)，是一本試驗意義上的幻寓之作。地下封閉空間中，始終在求索身份與現(xiàn)狀的記者達利、似人非人的蒼蠅、彬彬有禮的管家、詭異的魔術(shù)師、顢頇的高胖、本是干尸而慢慢復活的日春小姐……他們在密閉的城堡式暗室中無所事事又左沖右突，想要找到來路和去處?，嵥榈募毠?jié)、鋪張的描寫、特寫式的場景，突出了情境性的“間離效果”，透露著現(xiàn)代主義的荒謬喜感，在瑣碎無聊的重復中呈現(xiàn)惡趣味。高翊峰對人物側(cè)重感官和身體的處理，比如日春小姐的尸體在幾個男性的奸淫中被精液滋潤，逐漸獲得生機，則有著波蘭戲劇大師葛羅托斯基(Jerzy Marian Grotowsky)環(huán)境劇場的印記，這種劇場可視為對身體機制的檢證(test)機制，是身體本位的。而整個小說，則充滿了阿爾托(Antonin Artaud)殘酷戲劇的感覺。阿爾托強調(diào)觀眾最初通過感官來思想，而反對首先著眼于理解力，“戲劇要恢復本來面目，也就是說，成為真正的幻覺手段，就必須向觀眾提供夢幻的真正沉淀物，使觀眾的犯罪傾向、色情頑念、野蠻習性、虛幻妄想、對生活及事物的空想，甚至同類相食的殘忍性都傾瀉而出，不是在假想的、虛構(gòu)的范疇，而是在內(nèi)心范疇?！薄痘门摗啡诤狭松鲜龌恼Q小說、環(huán)境劇場、殘酷戲劇的基本元素，可以說是一場內(nèi)心的歷險，幻艙即心房，就像塔可夫斯基《索拉里斯》中那個密封的太空站。

因為心本身的游移不定、瞬息萬變，夢幻與現(xiàn)實之間就關(guān)聯(lián)甚至融合在一起：“高胖的巨大身軀，以活塞式律動，推動日春小姐的骨盆，每一個生銹的關(guān)節(jié)，嘎啦嘎啦彼此咬合，運作齒輪，螺旋裝置轉(zhuǎn)盤，從肉身舞臺中央，升起一堆立體數(shù)字……最后搖出的編列序號是——2.007.070.7。我一低頭，發(fā)現(xiàn)自己正踩在相同編號的一塊圓形人孔蓋上，從下水道螺旋升起到路面的舞臺?！边@里的意識流動直接從“寫實”跳切到了主觀“幻覺”，戀尸癖的猥褻、骯臟、污穢被機械化地表現(xiàn)出來，詭異地失去了其淫猥的意味，反倒具有恐惑(uncanny)之感。直接寫夢的段落，高翊峰完全讓文字顯示為朋克加哥特式的狂想：“……光霧霧的演員妻子……那些白悠悠像鬼魂的小男孩們……那些被急流線條沖走的無數(shù)跳蚤或是某種昆蟲，緊緊抓著汽車的后視廣角鏡，吸食著鏡子里的某種昆蟲體液……跳躍快速的福神不倒翁，在墜落中的電梯箱子里跌倒，流出一玻璃花缸可能只是食用色素的血……玻璃天空漂浮一瓶不知名的氣泡礦泉水，身體已經(jīng)半透明的兒子，以門牙開瓶，冒出一句句聽不見的無編號問題……這些模糊墜落的，從高臺的木板尖端跳水了。在彈跳板與水面的幾公尺之間，進行小規(guī)模翻轉(zhuǎn)、并身、側(cè)滾、彎夾的組合總和。最后垂直縱身入池，激起微弱的水花墻，淋濕達利的喉嚨，他依舊感覺到喉嚨深處的渴?！边@些如同跳切的電影鏡頭般的恣肆意象與場景紛至沓來，幽閉空間的突破沖擊著讀者的感受，到最后完全分不清夢與醒之間的界限在哪里。如同現(xiàn)象學式的擱置觀念，放逐陳見，呈現(xiàn)直觀感受，使得高翊峰將超現(xiàn)實主義發(fā)揮到了極端，達利這個主人公的名字就明示了這一點。

杜布萊西斯(Yvonne Duplessis)曾經(jīng)歸納過超現(xiàn)實主義的技巧與方法，包括幽默、神奇性、夢幻、瘋狂、超現(xiàn)實主義的物體對象、絕妙的僵尸等等，他寫道：“這些各種各樣的超現(xiàn)實主義技巧的目的，僅僅在于拋棄既得的文明成果，顯示出自在的、具有原始本性的人，從而使他能夠恢復自己的全部心理力量，并真正成為自由的人。在夢幻和瘋狂的狀態(tài)下，由于所有的控制活動都松弛下來了，所以無意識就自發(fā)地表現(xiàn)出來，而自動寫作就可以使人記錄下無意識的信息?！备唏捶宓膲艋脭⑹潞艽蟪潭染褪且环N排斥意識控制的自動寫作。在如同發(fā)燒病人的囈語中，“幻艙”中的時間是停滯的，寓言了末日世界中時間的無效性，但空間同樣成為一個壓抑性和變化不定的場所。那個明亮整潔的地下空間，盡管在幻覺中也耀眼閃光，呈現(xiàn)給讀者的感受卻是陰冷、潮濕、晦暗的世界。但我用“寓言”其實不過是權(quán)宜的說法，因為超現(xiàn)實主義要尋求的不是象征，而是啟示。我們會驚奇地發(fā)現(xiàn)，盡管如同病人囈語，但其實“幻艙”之中沒有一個病人，或者說因為所有人都是病人，變態(tài)反倒成了常態(tài)了。

《泡沫戰(zhàn)爭》較之于《幻艙》則要更貼近寫實一些。它將場景設(shè)置在一個山上的社區(qū)。因為干旱，而管道失修，自來水無法輸送上山，兒童們于是搶奪了社區(qū)控制權(quán)，他們形成了一個類似君主制的微型政府，決定用兒童的方式來解決社區(qū)的問題。應(yīng)該說這是一個小型的思想試驗，就如同劉慈欣的科幻小說《超新星紀元》，但是對比于后者的宏大，《泡沫戰(zhàn)爭》則無論在格局還是在思想上都要微小許多，確實是一種類似兒童過家家的“泡沫戰(zhàn)爭”。我們似乎可以將兒童們煞有介事的行動，比如打野狗、偷自來水，理解為對于成人世界、環(huán)境污染、階級差別的不滿，但這只是一種無所用心的聯(lián)想。我認為《泡沫戰(zhàn)爭》最有價值的恰在于“無意義”式的以“童心”來體驗世界的絕假純真感受。比如寫高丁這個山上社區(qū)一直飲用污濁水源的孩子第一次在城里見到自來水，喝馬桶水的記憶：“當馬桶水翻過門牙，流經(jīng)牙齒與牙齒之間的縫隙，會讓一整片的牙齦變得軟嫩，也敏感得稍微用手指一壓，就會生出伸手去搔抓胯間隱癢的沖動。高丁試著讓水體在舌床上轉(zhuǎn)溫開花，久久了，也沒有凋落出任何城市人的特有屎尿口感。他沒有第一時間吞咽，讓漸漸變溫的馬桶水，卡在舌根和喉管的上頭，呼嚕嚕持續(xù)加熱。就在那一刻，高丁才嘗到極為細淡的、帶有甜味的化學藥味。那是剛用牙膏刷完牙又偷偷吃了七七乳加巧克力的苦與甜。然后他才把這一口自動沖出來的馬桶水，吞咽，滋潤一整條不長的喉嚨?！比绻f《幻艙》將心理幻想推向極致，此處則將肉體感覺放大到極端，兩者都試圖沖破慣習，恢復思維和感官的原初敏銳。

這種極端化嘗試的意圖是積極的，從客觀上來說接續(xù)的是1960、1970年代的臺灣現(xiàn)代主義文學脈絡(luò)，如意在打破“反共文學”和“逃避文學”的白先勇、王文興、七等生、叢甦、施叔青等人的現(xiàn)代派小說，以及倡導“世界性”和“純粹性”的《創(chuàng)世紀》詩社洛夫、痖弦等人的超現(xiàn)實主義嘗試。但是如果這么說，很可能陷入到艾略特所謂的“意圖謬誤”之中，而每種特定時期的文學所應(yīng)對的歷史場景不同，真正的問題在于嘗試的可能性和實際的效果之間是否能夠達成一致。我曾經(jīng)分析過極端電影的產(chǎn)生原因，從外部而言是西方尤其是美國強勢文化對其進行的命名和征用；就內(nèi)部來說，一方面由于破碎的身份、文化紊亂、性迷失、語言的失敗而帶來的對于發(fā)達國家文化的崇拜，另一方面則從反向激發(fā)了民族主義的身份認同，繼而將文化民族主義發(fā)揮到幾乎意淫的地步。兩者交集就形成了一種現(xiàn)代性的“怨羨”，是一種新帝國時代的后殖民書寫。那么，高翊峰這樣的極端寫作是否是臺灣作為“亞細亞孤兒”的鏡像折射呢？極端電影以其特立獨行的異端樣貌獲得一種分眾式的市場承認，那么極端寫作有沒有獲得“承認的政治”的認同？當試圖故意摧毀習用的語言，以釋放出能量的時候，折磨攪擾讀者的感受，是否會激發(fā)出未來文學的諸多可能？當諷喻、象征、暗示、寓言的實際效用尚不明確的時候，啟示的效果究竟如何，需要有待時間的檢驗。

1953年，布勒東(André Breton)在總結(jié)超現(xiàn)實主義的時候，強調(diào)“要找回語言的秘密，而語言的各個元素不再漂浮在一片死海之上了。因此，重要的是讓這些元素擺脫那種越來越實用的用法，這是使其擺脫束縛并恢復自身能力的惟一手段。”而“隨著人在自己所設(shè)立的進化系統(tǒng)里越來越往下走，與其他生物相比，他判斷意愿和痛苦的能力則越來越小，他只能以謙恭的姿態(tài)拿自己所掌握的那點知識去辨認四周的東西。為此，人所掌握的手段就是詩的直覺……只有它能向我們提供引線，將我們再次帶到神秘的直覺之路，而神秘的直覺則是超感性現(xiàn)實的素養(yǎng)，是在‘永恒的神秘之中看不見的隱形之物’?！苯袢盏摹半[形之物”與20世紀上半期的“隱形之物”有什么不同呢？我們無法回避資本主義向消費主義轉(zhuǎn)型中，意識形態(tài)變遷的問題而直接采用超現(xiàn)實主義式的手法，因為那其實切割了文學與社會之間的活性聯(lián)系，讓它們彼此互相仇視。其美學效果可能也就是如同南方朔所說：“人其實只是在各自的板塊上做著謎語及只有自己聽得見的獨白”，“獨白”實際上是拒絕了對話，而缺乏交流和溝通的寫作究竟能夠走多遠，這實在需要重新思考。

回到中西方文學史的脈絡(luò)中來，我們會發(fā)現(xiàn)，古典時代的文本有著內(nèi)在的和諧，人與世界(自然/社會)并沒有構(gòu)成二元的對立，毋寧說它們是融為一體的。在那個被盧卡奇稱為“史詩時代”里，無論是被黑格爾所盛贊的“靜穆的和諧”的古希臘史詩，還是體現(xiàn)了“民胞物與”的中國《詩經(jīng)》。但是現(xiàn)代文學尤其是20世紀以來的現(xiàn)代主義小說，因為自啟蒙運動、工業(yè)革命和航海殖民主義的推進，外部社會的“現(xiàn)代性”擠壓，個人已經(jīng)無法達成與外部世界的和諧，進而從中獲得精神的依托——個人與世界的分裂，為了保持自身的完整性，現(xiàn)代小說家轉(zhuǎn)而回返自我的內(nèi)部和精神，在文本中重建一個“小世界”，以作為反抗的基礎(chǔ)。如同米蘭·昆德拉所說：“小說作為建立在人類事物的相對與模糊性基礎(chǔ)上的這一世界的樣板，它與專制的世界是不相容的。這一不相容性不僅是政治或道德的，而且也是本體論的?！蔽膶W藝術(shù)在現(xiàn)代的自律和獨立性是為了獲得自身在分化了的世界中的合法性依據(jù)，但是到了所謂的“模糊世代”，這種二元分離可能要面臨新的挑戰(zhàn)，高翊峰的實驗文本顯示的正是這種重構(gòu)個人、物與世界之間統(tǒng)一性關(guān)系的嘗試。與高翊峰大約同一時期，大陸的“小說前沿文庫”中的系列作品，也體現(xiàn)了此種新一代作家的探索，它們包括“先鋒、實驗、異端、集成、網(wǎng)絡(luò)新寫作”。比如霍香結(jié)的《地方性知識》、徐淳剛的《樹葉全集》擺脫人本主義的視角，而從物的角度進入；人與的《智慧國：雙岸黃源如是說》、惡鳥的《馬口鐵注》、賈勤的《現(xiàn)代派文學辭典》致力于文體形式的發(fā)明；夢亦非《碧城書》、河西《平妖傳·在妖怪家那邊》、張紹民《村莊疾病史》則把寓言改為預(yù)言，從解釋走向虛構(gòu)。這一切試驗，都源于對既有的文學書寫形式的不滿，試圖創(chuàng)造出新的理解與書寫形式，同時懷抱野心創(chuàng)造出自己的讀者。

所有這些嘗試，都指向一種新的賦形形式，即通過發(fā)明新的語言與表意形式來表述已經(jīng)變化了的人和整體社會。誠如一般觀察者所普遍感受到的，日益碎片化的世界讓人的既定感知世界方式分崩離析，就小說寫作而言，幾乎沒有任何一個寫作者有勇氣和自信能夠在總體上把握這個世界，而往往只能采取片斷和拼接的方式。在現(xiàn)代主義小說那里，卡夫卡嘗試用象征與寓言，沃爾夫、福克納讓心理意識自由流動，普魯斯特則通過內(nèi)心的憶念來建構(gòu)個體的完整性——作家們似乎只能退而求其次在文本以個體內(nèi)在的完整來整合或規(guī)避外部的破碎與散亂。這一切到了當下已經(jīng)失效，因為個體的完整性(主體性)也遭遇了破壞——在一種景觀社會(spectacle)的氛圍中，如同德波(Guy Debord)在其相關(guān)論著中開宗明義地引用費爾巴哈關(guān)于基督教的論述所說：“對于影像勝過實物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實、外貌勝過本質(zhì)的現(xiàn)在這個時代……只有幻想才是神圣的，而真理，卻反而被認為是非神圣的。是的，在現(xiàn)代人看來，神圣性正隨著真理之減少和幻想之增加而上升，從而，在他們看來，幻想之最高級也就是神圣性之最高級?！痹诋敶a(chǎn)與消費融合、本質(zhì)與現(xiàn)象消弭的社會語境中，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆積，一切都轉(zhuǎn)化為表象。從生活的方方面面分離出來的影像群匯聚成河流，使得生活的統(tǒng)一不再可能被重建，而只能呈現(xiàn)為一個純粹靜觀、孤立的、自給自足的偽世界?！熬坝^通過碾碎被世界的在場和不在場所困擾的自我，抹煞了自我和世界的界限；通過抑制由表象組織所堅持的、在謊言的真實出場籠罩之下的所有直接的經(jīng)驗事實，抹煞了真與假的界限。消極接受日?，F(xiàn)實異化的個體，通過求助于虛幻的魔術(shù)般的技術(shù)，被推向了反應(yīng)這一命運的一種瘋狂。對一種無法回答的溝通的虛假反應(yīng)的本質(zhì)是對商品的消費和接受。消費者所經(jīng)歷的難以抵御的模仿的需要，是一種由他的基本剝奪的全部方面決定了的真正幼稚的需要……‘對于表象來說，變態(tài)的需要補償了處于邊緣的人的苦惱的感情?！钡虏ㄋ^察到的20世紀60年代的景觀社會正是現(xiàn)代主義藝術(shù)各類試驗尤其是超現(xiàn)實主義的高峰向所謂后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型時期，半個多世紀之后，如今的虛擬技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)媒體及其終端所營造的新的景觀，已經(jīng)日益滲透入每個人的日常生活之中，虛與實之間的界限已經(jīng)難分彼此并且相互融合，不僅外部世界無法整全，內(nèi)部精神的圓融也遭受到了來自于符號化擬像仿真文化的沖擊。當內(nèi)部與外部同時處于既在場又缺席，既實際又虛擬的處境時，文學必須對此做出回應(yīng)，因而無論是現(xiàn)實主義、浪漫主義，或者超現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義等各種既有的表述形式都必須面對走出慣性的變革，發(fā)明出新的賦形方式。我們在晚近幾年霍香結(jié)的《靈的編年史》、黃孝陽的《眾生·迷宮》以及李宏偉的《國王與抒情詩》中，也看到了與高翊峰相近的嘗試。這些人在面臨一個被新技術(shù)、媒體與意識形態(tài)“增強”了的現(xiàn)實時，認識到未被清楚、明白、冷靜、嚴整的科學理性所規(guī)劃的神秘性，可能潛藏在非理性的意識與感受之中，也許其中包孕著另外一部分真理。

在高翊峰和其他實驗小說中，賦形體現(xiàn)為新感受力的塑造，即打破文本閱讀的審美常態(tài)，逼迫讀者在艱難的甚至是備受折磨的閱讀體驗中產(chǎn)生震驚效應(yīng)。關(guān)于新感受力，最初的討論來自于蘇珊·桑塔格關(guān)于當代藝術(shù)的敏銳觀察：藝術(shù)最初出現(xiàn)于人類社會的時候是作為一種巫術(shù)-宗教活動，后來變成了描繪和評論世俗現(xiàn)實的一種技藝，而如今，它則成了一種新的工具，一種用來改造意識、形成新的感受力模式的工具。這種當代藝術(shù)打破了科學與人文藝術(shù)、藝術(shù)與非藝術(shù)、形式與內(nèi)容、嚴肅與淺薄、高雅與低俗的二元劃分，具備了融合的特質(zhì)，它強調(diào)冷靜，拒絕多愁善感，提倡精確，具有探索問題的意識?！靶赂惺芰σ笏囆g(shù)具有更少的‘內(nèi)容’，更加關(guān)注‘形式’和風格的快感，它不那么勢利，不那么道學氣——就其并不要求藝術(shù)中的快感必須與教益聯(lián)系在一起而言。”雖然在桑塔格那里，如今的文化走向了一種“非文學的文化”，文學尤其是小說是最不具備新感受力的典范特征，然而在經(jīng)歷了當代藝術(shù)與科學的結(jié)合，尤其是晚近20年的媒介融合之后，文學也在謀求因應(yīng)當代生活的新的形式，高翊峰的寫作就可以視作為一種突圍的努力。

但是，如果將高翊峰和上述“小說前沿”與實驗寫作置于藝術(shù)史發(fā)展的脈絡(luò)、當下地緣政治場景與新媒體技術(shù)的現(xiàn)實之中，就會發(fā)現(xiàn)這種寫作也難以避免其自身的限度。這些實驗性作品作為對既有寫作不滿和謀求生機的創(chuàng)造，在內(nèi)向型的意識感受中，某種程度上讓文化與歷史被窄化成幽暗而邪僻的存在暗影，而生活則充滿了陰郁可疑的色彩，從而遮蔽了現(xiàn)實所可能生發(fā)的無限可能、多樣生命力和內(nèi)在豐富性。首先，現(xiàn)代的超現(xiàn)實主義式的內(nèi)傾，一旦走向極端，它的公眾接受度岌岌可危。事實上，原本就身處碎片化的語境之中，此種寫作可能主觀意圖反抗，反倒客觀加深了壓抑機制本身，將自身打造為一種新的頗具符號陌生性的景觀式存在。其次，異見式的叛逆如果沉溺在心理與想象之中，不免會延續(xù)20世紀中葉以來左翼知識分子的失敗宿命，文學革命式的沖動最終成為一種文學形式上的“茶杯中的風暴”。最后，新媒體與消費造成的景觀社會和符號場景使得“真實”已經(jīng)變成“超真實”，這時進一步往超現(xiàn)實主義的方向走，也許只是落入了一種無形中的窠臼，而“超真實”的現(xiàn)狀其實在高翊峰的作品中是擱置的。新感覺派、超現(xiàn)實主義這些現(xiàn)代主義寫作方式，在“晚期現(xiàn)代性”和“流動的時代”中如何找到煥發(fā)生機的可能，“極端寫作”怎樣突破模式，進而連接文學的介入式行動功能，這也許是高翊峰和其他新型寫作探索者所要解決的問題。盡管如此，高翊峰還是提供了一類鮮明的文體，這本身也是敦促進一步思索與創(chuàng)造的起始。