時代惶惑者的“失敗”反抗
——評李修文新作《山河袈裟》

劉川鄂 錢 剛

《山河袈裟》十年一劍，鑄就快時代的慢作品，它是李修文的惶惑之書。里面有著小人物，有著大悲憫，寫顛簸流離，寫山河浩蕩，寫人民與美，直至把自己寫成了大地亡靈。大幕拉開，人間天堂地獄融為一體，無比闊大，看到星辰閃電，發(fā)足狂奔，看到老僧禪定，山河入夢。

李修文身上有著復(fù)雜的文化影響，他受到日本文學(xué)影響，其筆下有著日本文學(xué)中常見的死亡主題，帶有陰暗纖細(xì)之美；另一方面，他又深受中國傳統(tǒng)文化影響，求仁講義，溫和隱忍，對待生活的態(tài)度積極進(jìn)取，提倡反抗意識，骨子里是個純正的中國人，這使得《山河袈裟》散發(fā)出獨(dú)特的文化氣息。

縱觀李修文的寫作歷程，其身份一變再變，從小說家到編劇，再從編劇到散文家，這期間許有邏輯可講。他的本質(zhì)更接近于抒情詩人，但胸中又有太多故事要講，散文使其左右逢源，既允許其講故事，又讓其任性抒情，其寬泛性為文學(xué)創(chuàng)造提供了足夠空間，他的散文既像小說，又會隨時奔騰成詩。

李修文從形式的偏愛走向情感的本真抒發(fā)，越寫越樸素，也漸漸向青春作別。這部散文集可貴之處在于，成熟之中長存一股理想主義的天地浩氣，并藉此創(chuàng)造了獨(dú)特的“修文體”，為這個匱乏的游戲時代創(chuàng)造了寂寞豐沛的氣象，這也是我們重視《山河袈裟》的理由。

“在路上”的惶惑者

李修文自稱《山河袈裟》為失敗之書，但表達(dá)失敗不足以成為這些散文的根本目的，失敗一旦淪為結(jié)局，相對于抗?fàn)庍^程的豐盈，深刻卻也單薄，所以人類需要西西弗斯神話，他確實(shí)失敗了，但又成功了，永久對抗而葆有恒久力量，使失敗的結(jié)局無限延后，命定卻永遠(yuǎn)未決。巨石如果不能被反復(fù)推至山頂，淪為現(xiàn)身的“失敗”結(jié)局，這出悲劇會無趣很多。李修文表達(dá)的與其說是“失敗”，不如說是“失敗感”，后者是尚未化水為霜，流動生命氣韻，無始無終的生命過程，絕非僅僅作為結(jié)局、僵死的失敗，它既是向著失敗逼近的無限前行，也是以失敗為起點(diǎn)的無限遠(yuǎn)行。如果用一短語表示，可稱為“‘在路上’的惶惑”。

因?qū)ι嬉饬x抱有懷疑，抒情主人公將生命傾為一空，期待拯救與正信，又難以自圓，始終流露出惶惑，使《山河袈裟》成“人生惶惑錄”。伴隨著這種惶然，“菩薩”也貫穿在《山河袈裟》散文的始終：“對著虛空里的十方菩薩死命磕頭”(《窮親戚》)。有的“菩薩”是信仰，有的“菩薩”是渴求，有的“菩薩”是命運(yùn)，作者試圖借“菩薩”來渲染他朝覲的虔誠姿態(tài)，試圖緩解自己的惶惑，但惶惑的深化往往緣于這種暫時的緩解，惶惑在與緩解的此消彼長中不斷豐富深入。

惶惑是中國現(xiàn)代文學(xué)的重要主題，是對于自我意義尋求的焦慮與無果，魯迅筆下有著戰(zhàn)士的彷徨，田漢小說中有著生命的誘惑，先鋒小說有著啟蒙后的茫然，李修文繼承了這一主題，并形成了自己的惶惑觀。李修文的惶惑是一種生命熱力，正是因?yàn)闊o法撲滅的惶惑，雖然知道死亡和失敗的必然命運(yùn)，也必然要積極尋找與決絕反抗，對待生命誘惑如同飛蛾撲火，反抗苦難寧可玉石俱焚，是一種深刻體驗(yàn)中的意義糾結(jié)，構(gòu)成其散文的獨(dú)特價值。

《山河袈裟》中有諸多篇章，抒情主人公帶有強(qiáng)烈的浪人氣質(zhì)，內(nèi)心茫然虛無，自命為生活的囚徒，從一切中絕望逃走，藉此獲得徹底失敗，獲得一無所有：這一場人間生涯之所以值得一過，不只是因?yàn)楣コ菉Z寨，還因?yàn)槌掷m(xù)的失敗，以及失敗中的安靜。這安靜不是他物，而是真正的，乏味和空洞的安靜；這安靜視失敗為當(dāng)然的前提，卻對世界仍然抱有發(fā)自肺腑和正大光明的渴望(《泥水菩薩》)。他以失敗為起點(diǎn)和終點(diǎn)，卻敢于投擲生命，在過程中追求自我意義的閃現(xiàn)，獲得精神大自由，流淌出酒神的隱秘狂歡，成為集中極富特色的部分：15年里，我未能脫胎換骨，相反，每到一地，我都把它過成了當(dāng)初的東京，迷路，莫名焦慮，又心猿意馬，漸漸地，甚至對這心猿意馬的生涯不以為恥，反以為榮(《紫燈記》)。這個失敗者倚劍走天涯，成為深情的故事敘述者。李修文借這部歌集向青春作別，但青春留痕，歌聲里既喜又哀，絕望而渴望，四顧茫然進(jìn)而痛徹心扉。

他踉踉蹌蹌的走，迎面撞擊無常和悲劇，通過悲憫洗滌自身，通過認(rèn)命承擔(dān)苦果。他渴望一醉方休，也渴望大夢初醒，恍恍忽忽，渺渺茫茫，如《未亡人》中那句曼殊和尚的墓志銘：“破禪好，不破禪也好”。是釋然，還是茫然？比曼殊更糟糕的是，每當(dāng)這個惶惑者自認(rèn)為清醒掙扎而有所希望時，卻發(fā)現(xiàn)前方還有著千層夢障萬重山水，由此成為最惶惑的人?；袒蟪蔀槔钚尬纳⑽牡拇蟮咨?，由此才衍生出失敗、死亡、人民與美等關(guān)鍵詞。

值得一提的是，李修文作為深情的人道主義者，筆下的浪人氣質(zhì)有著溫和克制的一面。李修文雖是斑駁的文化接受者，骨子里卻是個傳統(tǒng)國人，溫婉異常，不少篇章雖然有著“在路上”的模式，但相對凱魯亞克那種反叛的搖滾氣質(zhì)，其道德品味相當(dāng)純正：這世上，除了聲光電，還有三樣?xùn)|西——它們是愛、戒律和怕(《槍挑紫金冠》)。他的散文往往在一收一放間，讓悲劇元素得到了化解和平衡，有著傳統(tǒng)文化的中庸意味：他似乎也被這突至的親密嚇了一跳，懵懂里，竟然變得順從，之后，再順著我的指引，跟我一起看十步之外的景象：一個孩子正在捕捉螢火蟲。月光下，蟋蟀在輕輕地鳴唱。(《羞于說話之時》)這種情節(jié)藝術(shù)可稱為“詩意的逃逸”，借助詩意化解或轉(zhuǎn)移眼前的情節(jié)危機(jī)，猶如奔跑中的突然回眸，驚鴻一瞥，昭示無盡。這種敘述的留白與改道，使散文意境搖變?yōu)殚煷?。從淺溪峻峰流至大江大海，從有限的情節(jié)擴(kuò)展到無限的詩意想象空間：如果有可能，再許我風(fēng)止雨歇，六畜安靜；許我種瓜得瓜，種豆得豆(《驚恐與哀慟之歌》)。

人民與美的內(nèi)涵

李修文在自序中說，通過這次寫作，自己膜拜了“人民與美”這兩座神祇。從集中內(nèi)容看，“人民”一詞可理解為與其生命交錯，激發(fā)深刻生存體驗(yàn)的人們?！渡胶郁卖摹分v的就是一個惶惑的漫游者與一群執(zhí)拗、葆有生命溫度的失敗者狹路相逢，碰撞出的各種故事。作者落筆于世界的陰面，讓常人難以看到的故事和人物暗自輪回，自顧生長，當(dāng)陽面在日光下完滿運(yùn)轉(zhuǎn)時，陰面敗露絕境與破綻，怒放生命底色，充滿了警醒棒喝。

李修文的寫作是一種過濾式寫作，很難看到“人民”身上的不和諧，他所采取的視角不是呈現(xiàn)更不是批判，而是飽含巨大憐憫與理解的贊頌，或者說，憐憫和贊頌壓倒了他的隱性批判。抒情主人公熱切記錄和參與文中故事，一切入眼入心，卻對事件不起決定性推動作用，不因這種贊頌喪失距離感，他與人民間的關(guān)系接近于過客模式，是延長的擦肩而過，這亦是李修文觀察人民的需要。

李修文筆下的人民有兩點(diǎn)特殊性，一為執(zhí)拗的精神追求，二為內(nèi)在精神的逍遙。他們哪怕卑微到塵埃里，也試圖從塵埃中站起，抵抗生命的絕望與失敗，即使方式軟弱至極，也能發(fā)揮到極致，爆發(fā)出生命的原力與韌性，又保持著內(nèi)在精神的逍遙，坦然承擔(dān)一切，乃至悄然死亡。如《小周和小周》中，少女小周雖蒙受苦難，但絕望的同時，內(nèi)在精神有著逍遙一面，構(gòu)成一種奇妙的從容：“既認(rèn)真，又心不在焉?！鄙粸閼郑啦蛔闫?，無非縱身一躍，來個落落磊磊。無常雖驚心動魄，在他們身上留下的不過平淡、不足為外人道也的印記，這也構(gòu)成了李修文膜拜之美的基本層面——俠義之美、平凡之美和堅(jiān)韌之美，這也是李修文筆下的美和人民的關(guān)系。

關(guān)于俠義，李修文引用過明代詩人曹學(xué)佺的對聯(lián)：“仗義每從屠狗輩，負(fù)心多是讀書人?！边@種表述有著民粹傾向，其筆下的俠義一方面來自于抒情主人公，另一方面來自于筆下的人民，帶有底層色彩，但并非野生的江湖倫理，而是遵循中國純正的道義傳統(tǒng)，可歸到中國的俠文化中。

中國俠義精神主要有兩點(diǎn)：一為獨(dú)立自由，二為人間道義。抒情主人公有著獨(dú)立自由的一面，他以失敗游俠的面目現(xiàn)身，出沒人間風(fēng)波，其筆下不少人物自帶俠氣，雖陷于困境，被命運(yùn)操控和碾壓，卻孤獨(dú)逍遙，顯出別樣的獨(dú)立自在。相對于抒情主人公的明確來去，這些人物往往不知所終，如一尾尾魚游戈人間，轉(zhuǎn)瞬即逝。這種下落既顯得世事蒼茫，也是逍遙精神的隱秘象征，具很強(qiáng)詩意，恰“只在此山中，云深不知處”。

李修文的人間道義主要體現(xiàn)為追求民間情誼，而非宏大的家國天下，它是人與人之間的溫度感應(yīng)和情感共鳴，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的道義附體。比如《阿哥們是孽障的人》中，那位父親和弟兄們義無反顧地搭救抒情主人公，只因大家曾喝過酒認(rèn)過弟兄，對他們而言，弟兄落難被人刁難，就應(yīng)拼死相救，這就是所謂的人間道義?！陡F親戚》中，表舅的道義就是不能不幫受難的工友，看似軟弱搖擺的想法，根基卻不可撼動，最終化軟弱為堅(jiān)韌，躺在擔(dān)架上行俠，大雪紛飛中援助工友。

李修文與人民的關(guān)系有著多個層面，并不是表層看來那般簡單。通讀這部散文集，會看到一個有意思的現(xiàn)象，李修文在散文中直接站出來時，表述深刻而極端，類似于悟道講禪：我注定不會再有這樣的行旅：一路狂奔，欲辯忘言，卻想刺入河川花草的內(nèi)里，觸及龐大世界的玄機(jī)；也被玄機(jī)籠罩，恨不得消失在神賜的漩渦里，一去永不回，就此碎骨于閃電，斷魂于雪山(《青見甘見》)。但一旦進(jìn)入敘事套路，作為抒情主人公的言行往往變得溫吞猶疑，而散文的其他人物精神世界往往顯得執(zhí)拗強(qiáng)悍。這種潛意識的差異，體現(xiàn)了抒情主人公朝向人民的謙卑。

對人民贊頌憐憫的同時，他也強(qiáng)調(diào)自我顯現(xiàn)，經(jīng)常會出現(xiàn)野馬脫韁式的自語，時而激情爆發(fā)，時而陰郁孤獨(dú)，頗有借他人酒杯澆自己塊壘的意味。他真正召喚和需要的，是對惶然自我的拯救。抒情主人公渴望被天地馴化，渴望被無限放逐，領(lǐng)受陶醉感動，震撼洗滌，然后才能脫胎換骨，接近正信。我們甚至可以說，他首先膜拜的是美，然后才是人民，而核心則是自我的拯救。

李修文筆下之美絕不限于一般的俠義之美、平凡之美和堅(jiān)韌的人性之美，也不是一般的景物和情緒之美。他的美籠統(tǒng)了天地人神，有一種神性的凝視在內(nèi)。當(dāng)我們讀《韃靼荒漠》《羞于說話之時》《認(rèn)命的夜晚》《青見甘見》這些篇章時，常能感受到天地大美而不言的境界，人的靈性在蒼茫天地中得到舒張，與神性相通，所謂生死、所謂天人此刻合一，抒情主人公和筆下的人民存于更大的時空框架，他們的背景中有著三千里流水、八千里山川。他們是天地間的存在者，而非單純的人間趕路人。看到這一背景，我們才能理解李修文筆下不時流露出的天地浩氣，不時閃現(xiàn)的神跡光芒，而非簡單的人道主義和人間傳奇。

李修文所說的美還表現(xiàn)為“弱”的情感美，這里的“弱”不指某一個特定人物的身體痛苦和精神折磨，而是一種非常纖細(xì)、幽暗的情感表現(xiàn)，仿佛不敢放任自己縱情享受，保持著謙卑與內(nèi)省，通過這種“弱”的情緒來感受美和表現(xiàn)美，而這種弱情緒本身也構(gòu)成一種美。這些情緒包括：害羞、恐懼、無用、謙卑、委屈等等：當(dāng)造化、奇境和難以想象的機(jī)緣在眼前展開之時，不要喧嚷，不要占據(jù)，要做的，是安靜地注視，是沉默；不要在沉默中爆發(fā)，而要在沉默中繼續(xù)沉默……它們都讓我感受到言語的無用，隨之而來的，是深深的羞愧(《羞于說話之時》)。他對于美持有羞愧之心，恐懼之心，敬畏之心，就像《槍挑紫金冠》中提到的三樣?xùn)|西——愛、戒律和怕，這種感受方式下的美感圣潔而肅穆。

李修文贊頌的美到了極致之后，會生成一種殉道的美感：沉睡的說：來也來了，死則死矣，既然如此，我又何必再多一言？輾轉(zhuǎn)的卻說：一年里，這一日最是陡峭，生出了最多漩渦，你一定要束手就擒，甘愿被裹挾進(jìn)去，化為齏粉，再引火燒身(《青見甘見》)。這種生命的極致體驗(yàn)有著日本物哀傳統(tǒng)的影子，死亡與美相伴相生，成就絕對自由。李修文尋覓正信與拯救，美和死亡成了神啟和渡船，也成就了一部禪夢錄。

濃重的死亡意識

李修文的死亡意識值得關(guān)注，《山河袈裟》是一部向死而作的散文集，大半文章都涉及死亡，文中從不忌憚出現(xiàn)“墳?zāi)埂薄八劳觥薄盀?zāi)難”等詞，在一些抒情性散文中，死亡幾乎成潛意識表達(dá)，使一部散文集竟成死亡萬花筒。在作者筆下，死亡是無常和棒喝，從容與凄美，是生的停頓回眸，失敗和復(fù)仇巔峰。李修文懷有積極抗?fàn)幍谋瘎∫庾R，其死亡意識實(shí)為反抗與復(fù)仇死亡虛無的生之美學(xué)。

李修文筆下的死亡并不詭異恐怖，也不獵奇輕佻，而是生死一體，如影隨形：“就像村上老師的名言，‘死并非在生的對立面，而作為生的一部分永存于生之中’”(《在人間趕路》)。這一點(diǎn)與其惶惑感相關(guān)，正是因?yàn)楦矁?nèi)心的惶惑，才有生死相隨之感，才有生死意義的深度追尋。但他沒有因此輕生頌死，死亡在文中雖帶凄艷，雖有孤冷，甚至反襯生的徒勞，但屬于一種莊重、值得每個人反思和正視生命的重大對象，他自己對此有著很好的表述：

我們并不曾在愚蠢中死去；拜服于失敗，并非是自暴自棄，而是朝著死去生……從一切不費(fèi)氣力的生活里帶出來，遇見彼此，奔跑的奔跑，彎腰的彎腰，唯有到了此時，我們才能對失敗視若不見；唯有到了此時，失敗才真正成為失敗。(《失敗之詩》)

李修文的死亡意識有兩點(diǎn)，一是不回避死亡，主張向死而生，強(qiáng)調(diào)理性從容的心態(tài)。在這點(diǎn)上，似乎有著楚文化的影響，楚文化歷來重視對死的探討，有著濃烈的死亡意識，“楚人在其傳統(tǒng)習(xí)慣和理性分析的基礎(chǔ)上，形成了兩種對待死亡的態(tài)度，即輕死和重生。”此外，李修文深受過日本文化影響，一方面繼承了日本“物哀”傳統(tǒng)對生命本身悲劇性的認(rèn)識，但另一方面，他極少美化死亡本身，更不會輕易頌死。集子中講到的死亡，有慘烈的，有戛然而止的，有波瀾不驚的，但都含有莊重和惋惜的意味。向死而生是聆聽死亡喪鐘，用理性的心態(tài)充分正視死亡，但對死亡本身抱有否定色彩，正視死亡是最終超越死亡的前奏，這種超越的方式就是“反抗”：在這世上走過一遭，反抗，唯有反抗二字，才能匹配最后時刻的尊嚴(yán)(《長安路上無窮樹》)。他由此建立了自己的反抗哲學(xué)，借助反抗姿態(tài)從悲劇廢墟中重建個人意義。

這種反抗姿態(tài)形成了李修文死亡意識的第二點(diǎn)——重生，即超越和對抗死亡，積極尋找生的意義。李修文是入世的，承接了儒家精神，但重點(diǎn)不在于殺身成仁那類宏大意義，他的重點(diǎn)在于反抗命運(yùn)悲苦與生活無常，生命肉身雖終歸消散，但其過程的意義絕不匱乏和虛無，或者說，活著這件事本身有著無比豐富的意義糾結(jié)和美學(xué)價值，足夠嚴(yán)峻和神圣，為了近在眼前的尊嚴(yán)，為了那局限而無垠的愛，為了無邊的惶惑，就需百折不撓的對抗，更不必說死亡的歸零：寫詩也好，熬夜看電視也罷，這些都是他喝下的藥，這么說吧，因?yàn)榻谘矍暗乃溃业挠H愛的祖父，正在認(rèn)真而手忙腳亂地生(《在人間趕路》)。

在李修文筆下，死亡有著泛化的象征意義，即死亡是最高形式的失敗，失敗本身也是象征性的死亡?！缎≈芎托≈堋分?，少女小周歷經(jīng)夢想和婚姻的雙重破滅，生活絕望鋪天蓋地而來，但其絕望并不劍拔弩張，也不呼天號地，而是帶著日?；膹娜荩路鹨磺薪^望不過死水漣漪，這種從容絕望的后面，有著更為從容的死亡，化成小周失敗的無聲高潮?！痘馃Ｌ臉洹分校莻€渴望復(fù)仇與反抗，卻找不到對象的女人，最終遷怒于海棠樹，與其拼死抗?fàn)?，在那個看不見的命運(yùn)面前，她是永久的失敗者，哪怕修文出于憐憫，最終添置了一個成功的虛幻結(jié)尾。她的失敗是復(fù)仇的死亡，是整個人意義的歸零，是寒心徹骨的“活”死亡。

李修文的散文也時常談鬼，他筆下的鬼孤獨(dú)凄冷，亦真亦幻，讓死亡帶有綺麗的奇幻色彩。比如他留戀墓地，意味深長的談?wù)摴陋?dú)和死亡：找不到同類，就去找異類，找不到人間，就去找墓地，找不到活人，就去找墳?zāi)估锏娜耍驗(yàn)槟銈兒臀乙粯?，都是被人間拋棄在了居住之外，聚散之外，乃至?xí)r間之外(《掃墓春秋》)。

這種鬼氣與其受到的諸多文化影響有關(guān)，楚文化有著尚巫傳統(tǒng)，中國戲曲中關(guān)于鬼的曲目異彩紛呈，日本的妖怪文化更是到了精細(xì)和日?；夭?。李修文的“鬼氣”由一個個傷心人的死亡面目凝集而成，是死有不甘，難忘生之牽掛的群鬼圖，但讀來并不可怖，反倒讓人心生同情：這世界上哪有什么空穴來風(fēng)的鬼故事？哪一樁鬼故事里沒有站滿塵世中的傷心之人？那些月夜迷途和曠野奇遇，那些荒村作魔與孤城作障，說到底，他們都是未及流出的淚水，只不過更換了凜冽的面目，像銀針扎身，像烈焰入口，為的是讓活著的人相信，人鬼同途(《鬼故事》)。這些鬼之所以存在，絕不僅僅為生找個寄托，他們本身是另一種生，是人們奔突陽界中忘卻的魂，向死而生，讓陽間的魂更趨完整，生死一體，萬物合一。

“修文體”的文字藝術(shù)

《山河袈裟》中，李修文以散文隨筆的方式記錄了一群失敗者，記錄了一群有生皆苦的體驗(yàn)者和遭受現(xiàn)實(shí)磨難的親歷者。但是他的文字卻又是極具美感，用華麗的辭藻來訴說人民最真實(shí)的苦難。看似矛盾，實(shí)則極具震撼力。就像是越美麗的東西越危險，越往深處尋就越能感受到錐心的苦痛感。

他用一種意味深長的語調(diào)來抒情敘事，仿佛深埋于胸的長氣緩緩而出，又擅煉詞煉句，語不驚人死不休，從細(xì)處看，寫一段話如開一枝花，隨著文章漸成，由星星點(diǎn)點(diǎn)至滿樹繁花，字字珠璣句句精巧，其風(fēng)格有點(diǎn)像徐志摩的散文“濃得化不開”，但徐更多是日?；榫w的反復(fù)鋪陳，而李是直面生活的極致悲苦、直逼心靈的暗區(qū)、直陳生命的悲劇本質(zhì)、直搗人心的慘烈痛楚。緊鑼密鼓、悲憫情懷、沉郁頓挫、峻激之美，有筋骨、有底氣，很雄闊，是男性化的宣揚(yáng)、告白，有一種強(qiáng)烈的抓人的氣場，有著激昂之美和山河之氣。此書的作者用它的散文向我們展示了，什么是文如其人又人文合一，一個寫作者如何虔誠、勤勉、不辭勞苦的重建自己的山河。以山河之氣表現(xiàn)人民與美，是謂“修文體”。

這種“修文體”的散文講究遞進(jìn)藝術(shù)，李修文是個激情的敘述者，但在文中并不急著袒露心跡，而是仿佛漫不經(jīng)心的，通過一個意象，一個詞語，一個場景，引出紛飛的故事和思緒。如同不經(jīng)意望到一朵雪花，抬頭已大雪紛飛，三日不絕。文集的第一篇《羞于說話之時》，作者先提到老婦人在看到夜晚雪景后說的一句話，“這景色真是讓人害羞，覺得自己是多余的，多余得連話都不好意思說出來了”。由此引出了自己在越南目睹一場法事，看到袈裟綠樹、聽到梵唱后的羞于說話之時，又列舉了梵高、卡夫卡、馬利克、電影《蝴蝶》、威廉斯，最后又回到自己在祁連山的所見，在汶川地震的所遇。其中的結(jié)構(gòu)，絕非并列的例證，而是一點(diǎn)點(diǎn)遞進(jìn)、升華，通過反復(fù)的修飾，最后達(dá)到讓人觸動和震驚的效果。作者憑著對事物敏銳的洞察力和感知力，將各種小事和大事匯集到一個主題之下，形成了厚重的散文容量。

不僅如此，他在幾個不同的篇章中也有著對同一主題的表達(dá)。例如，《懷故人》一篇中寫道，“狠狠的離開多了去了，只是同樣地，乖乖的返回也多了去了，離開與返回，猶如一對相親相愛的人，也如一對相親不相愛的人。它們，終將不自由的生活在一起”。努力而忠誠地做著自己不愛的事，在逃離之后，不需被脅迫，就乖乖返回，這番話說中了多少人的一生。在《小周與小周》中，作者繼續(xù)表達(dá)了這一主題，“我要走，我馬上就要走，最遲下個月我一定會走”，這是小周對人生的選擇。可惜的是，她只是到自己向往的地方呆了三天便返身回來了，嫁為人妻，庸庸碌碌，跳江自殺。反抗與順從同行，完成了自己不得已的一生。

無論是在一篇散文中使用多個故事對主題深化表達(dá)，還是在不同篇章中對同一主題的貫穿與升華；無論是對日常生活中的小事記錄，還是由日常生活的各種小事轉(zhuǎn)到對人生和世界大主題的書寫。作者散文的各個部分匯入同一主題，構(gòu)成其散文的豐沛文本容量，也使得同主題散文相互映照，彼此貫通。

《山河袈裟》的絕大多數(shù)篇目可歸于敘事散文，其中故事多，戲劇感強(qiáng)。這些故事都是真實(shí)的，比如母親的故事，瘋子的故事，牛販子的故事，異鄉(xiāng)人的故事，總歸都是作家自己的故事，于故事之中很自然地引發(fā)思考，流動的語言之外引入一層婉轉(zhuǎn)的哲思。

有人說，這些文章雖稱散文和隨筆，可很多篇目也算小說，因?yàn)槠渲杏腥宋?、故事、鋪陳和完整的結(jié)構(gòu)。據(jù)李修文的自供，這些故事只能放在散文中，才能讓大家感受到這樣的人民，這樣的命運(yùn)是真實(shí)存在的，如果放在小說里，就只是故事了。作者大概就是想用戲劇的激烈去寫真實(shí)的散文，讓讀者既能感受到震撼，也能相信其真實(shí)性。

但是即便是散文，里面的故事就都是真實(shí)的嗎？作者多用第三人稱敘事，故事中的“我”始終是一個半?yún)⑴c者。作者的心和情感參與到了所有的人物場景中，但行為上卻微乎其微，作者總是在各個角落觀察講述著一切，有時甚至沒有信息來源，記錄下敘述者不可能在場時發(fā)生的一切。

《山河袈裟》是以人生某種際遇說明世道人心，通向生命的終極性思考，故事是疊加的、遞進(jìn)的、片斷式的，因而更真切、更本質(zhì)。他游走于散文與小說的邊界，《義結(jié)金蘭記》和《火燒海棠樹》等篇目到底是散文還是小說富有爭議，如果按照作家主體/角色主體二分法，“小說的世界就成為角色主體感知、體驗(yàn)并活動于其中的天地……散文創(chuàng)作則在于作家直接在散文中向讀者敞開心扉，表明其對人生、社會、自然和宇宙的態(tài)度?！边@些文章確有小說嫌疑，但也說明了李修文的文體活力。“修文體”散文揮霍了好小說故事，提升了散文的思想含量和審美含量，擴(kuò)寬了散文的文體范疇，值得學(xué)界進(jìn)一步討論。