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    中國(guó)小說的精神空間

    2018-11-12 19:52:39周明全
    小說評(píng)論 2018年2期
    關(guān)鍵詞:紅樓夢(mèng)現(xiàn)實(shí)文學(xué)

    周明全

    在《回到文學(xué)的源頭》一文中我主談了想象力問題。然此刻我又覺得,單有想象力還不夠。想象力只是作家的基本功夫。要成為優(yōu)秀的寫作者,想象力只是手段,是創(chuàng)造性思維的基本能力,除具備這項(xiàng)基本功之外,還應(yīng)為自己的想象構(gòu)筑一個(gè)超然的精神空間,一個(gè)形而上的精神背景。

    精神空間的發(fā)現(xiàn)和開拓,古往今來,一直是中國(guó)小說一個(gè)奇特的傳承,也是創(chuàng)造性想象思維中的一種最高級(jí)的藝術(shù)工作。正如王富仁教授所說,“所有的藝術(shù)創(chuàng)作,開拓的都是一個(gè)藝術(shù)空間的問題,而藝術(shù)的空間說到底則是一個(gè)想象的空間?!边M(jìn)一步深究,真正有意義的想象空間應(yīng)該是一個(gè)精神性的空間,它有著明確的精神指向,并能在更高意義上安放人的靈魂。

    但我們今天的小說,卻很少再看到富有深度精神背景品質(zhì)的作品。當(dāng)下小說,說缺乏想象力,根子之一,我想還是在于作者自己沒有開拓出新的精神空間的緣故。譬如余華的小說《第七天》,幾乎完全是一味惡意式的描寫,它既沒有對(duì)人的精神向上的引導(dǎo),也沒有對(duì)未來向往有一絲謙和的暗示,更不可能讓讀者產(chǎn)生出美和善的欣賞與啟發(fā)。還有,譬如莫言等作家的作品,受拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響,作品雖富有想象力,洋洋灑灑,一瀉千里,但是終歸沒有文明的指向的精神空間,讀來感覺還是缺憾多多。

    我們?cè)谠u(píng)價(jià)一部小說是否優(yōu)秀時(shí),除了對(duì)語(yǔ)言、人物、敘述等基本要素進(jìn)行辨析外,最后的落腳點(diǎn)一定是在小說的思想性上,而這思想性,更多的是體現(xiàn)在小說為我們開拓了什么樣的精神空間——作家面對(duì)世界時(shí),發(fā)現(xiàn)了什么,說出了什么,作品最終的精神指向,是不是揭示出了人類生存的困境和希望。

    《桃花源》:中國(guó)讀書人的精神家園

    說到中國(guó)讀書人,不免會(huì)想到先秦諸子??资ケ甲吡袊?guó),孟軻游說諸侯,墨子更是激憤吶喊為萬民之利,相形之下,漆吏莊周的人生經(jīng)歷,雖過于平淡,然大半人生溪澤行吟或放浪曠野的莊子,他給人類留下的哲思玄想和幽遠(yuǎn)宏博的精神體驗(yàn),又是獨(dú)特而深刻的,似乎更接近藝術(shù)及精神創(chuàng)造的指向。

    《莊子》創(chuàng)造了大量瑰麗多姿的藝術(shù)形象,皆得益于莊周構(gòu)筑的超拔齊偉的精神空間。莊子說:“瞻彼闋者,虛室生白,吉祥止止”(《人間世》)。在喧擾瑣屑的凡塵生活中,由于人事俗務(wù)的擠壓,原本人們心中光亮的太陽(yáng)被沉入心底。莊子是在提示眾人:所有的吉祥福善,來自一顆虛空澄凈的心靈。呼吁人們放下羈絆靈魂自由的物欲,超越晦暗自閉的物象形質(zhì),從而喚醒沉睡已久的精神快樂。如何做到“獨(dú)與天地精神往來”,莊子提出“且夫乘物以游心,托不得以養(yǎng)中,至也”(《人間世》);“不知耳目之所宜,而游心乎德之和”(《德充符》),其間伏涵著擺脫物象系累與固化,從而至于逍遙的玄機(jī)。故而,莊子追求和宣揚(yáng)的逍遙游,說到底是心靈之游。這就為人類對(duì)世界的探索,打開了一個(gè)更加深闊的前景,由突破自然的局限和困窘,轉(zhuǎn)向超越自我的自由自在。為人類的精神世界,拓展出了更為遼遠(yuǎn)的空間。

    魏晉政局多變,名士沉溺清談,所謂“口吐三玄”,基礎(chǔ)重在老莊。六朝人于《莊子》中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)輝煌宏大的別樣乾坤。靜心遨游的精神空間,讓處身險(xiǎn)惡的達(dá)官寒士應(yīng)時(shí)而行、心形悅暢。王羲之適意于“仰觀宇宙之大,俯察品類之盛”(《蘭亭序》),陶淵明“俯仰終宇宙,不知樂何如”(《讀山海經(jīng)》),正是對(duì)莊子“游心”的呼應(yīng)。

    從時(shí)代大環(huán)境來看,陶淵明生活在東晉末期,是一個(gè)“真風(fēng)告逝,大偽斯興”(《感士不遇賦》)的黑暗時(shí)代,也曾有“精衛(wèi)銜微木,將以填滄海。刑天舞干戚,猛志固常在”(讀山海經(jīng)·其十)的入世豪情,他有六次當(dāng)官的際遇(其中一次未赴任),但發(fā)現(xiàn)“先師有遺訓(xùn),憂道不憂貧。瞻望邈難逮,轉(zhuǎn)欲志長(zhǎng)勤?!保ā豆锩畾q始春懷古田舍》),意思是說,孔子曾說過,“君子謀道不謀食。耕也,餒在其中矣:學(xué)也,祿在其中矣。君子憂道不憂貧。”(《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》)按先師古訓(xùn),作為一個(gè)士大夫,應(yīng)以追求“道”為終極目標(biāo),而不應(yīng)為貧窮而擔(dān)憂,但是在陶淵明生活的時(shí)代,他追求的“道”是行不通的,加上他發(fā)現(xiàn)自己“性剛才拙”,最后只能“歸去來兮”,隱身鄉(xiāng)野。然而躬耕自食的陶淵明家貧而“耕植不足以自給”(《歸去來兮辭·并序》),常感“生生所資,未見其術(shù)”(《歸去來兮辭·并序》)。

    我想,陶淵明創(chuàng)作《桃花源記》,可能就是在內(nèi)外皆困之下,夢(mèng)想著愉悅自足的生活,當(dāng)然,也是對(duì)莊子“游心”的更高級(jí)的呼應(yīng),它系統(tǒng)地對(duì)理想社會(huì)進(jìn)行了想象性的構(gòu)建。陶淵明描繪了一個(gè)理想的烏托邦,那里生活富裕、安寧;沒有稅收和等級(jí),每個(gè)人都自由快樂地生活著——“土地平曠,屋舍儼然,有良田美池桑竹之屬。阡陌交通,雞犬相聞。其中往來種作,男女衣著,悉如外人。黃發(fā)垂髫,并怡然自樂?!?/p>

    同時(shí),《桃花源記》也是最講空間關(guān)系的一篇小說。從一個(gè)武陵人,劃著船轉(zhuǎn)來繞去,無意中發(fā)現(xiàn)一個(gè)別有洞天的所在?!包S發(fā)垂髫,并怡然自得”,與俗世隔絕,和塵網(wǎng)疏遠(yuǎn)的去處,人們卻歡然愜意。正是在與功利欲望保持了一定的“審美距離”之后,作家通過文學(xué)審美形式,表現(xiàn)出一種消融現(xiàn)實(shí)的意識(shí)。不為物拘,委運(yùn)任化。如此,將生活境界轉(zhuǎn)化為了審美境界和藝術(shù)境界。

    這篇看似簡(jiǎn)短的小說,卻也讓我陡然意識(shí)到了,一個(gè)偉大的寫作者,單有藝術(shù)上的想象力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,最終還是要解決一個(gè)精神空間的問題。即要給自己的藝術(shù)想象,賦予一個(gè)超越俗世的精神空間。在“桃花源”中,人已經(jīng)跳出時(shí)間和歷史的囚禁——這正是中國(guó)文人向往自然、向往永恒的生命狀態(tài),即中國(guó)文人的精神家園。在一個(gè)自足豐盈的背景中獲得身心的悅暢。這也是中國(guó)文人獨(dú)有的精神關(guān)照,一個(gè)關(guān)于永恒的意識(shí)。

    “從某種意義上來說,絕對(duì)的物理空間對(duì)于人類來說幾乎沒有意義,空間實(shí)質(zhì)上是人的創(chuàng)造,或者說空間是被生產(chǎn)出來的,是文化的?!痹凇短一ㄔ从洝分?,陶淵明為我們建構(gòu)了一個(gè)理想社會(huì)。這是陶淵明的精神追求,這是他構(gòu)建的理想的精神空間。陶淵明建構(gòu)的精神家園,在這里進(jìn)一步延伸,成了幾千年來中國(guó)讀書人的精神家園和安身立命之所。在過去的文學(xué)寫作里,這篇貌似更像散文的短篇小說,給中國(guó)文人理想的精神空間,給予了一次出色和浪漫的想象,并且影響久遠(yuǎn)。正如田曉菲女士所言,“桃花源的故事為無數(shù)后代作家?guī)盱`感,本身開創(chuàng)了一個(gè)小型的文學(xué)傳統(tǒng)?!?/p>

    李劍國(guó)認(rèn)為,晉宋間關(guān)于洞窟的傳說極多,陶潛根據(jù)武溪石穴的傳說創(chuàng)作《桃花源記》。具體融合了四種思想:一是神仙家或在神仙之說影響下創(chuàng)作出來的荒幻無稽的神山仙窟傳說;二是有一定現(xiàn)實(shí)根據(jù)的洞窟傳說,或可能是古時(shí)隱者羽客之流居住留下的遺跡,或是古時(shí)什么場(chǎng)所的遺址,后人發(fā)現(xiàn)之后加以神秘化,此類傳說往往說洞中有室舍用具書籍等;三是和現(xiàn)實(shí)生活更為接近的關(guān)于避亂之地和隱居之地的傳說;四是《老子》小國(guó)寡民社會(huì)及魏晉阮籍、鮑敬言等人關(guān)于無君無臣社會(huì)的空想。根據(jù)李劍國(guó)判斷,陶淵明構(gòu)織的桃花源主要是第三類傳說,特別是《荊州記》所記,連地點(diǎn)也吻合。李劍國(guó)的證據(jù)是黃閔的《武陵記》,其中記載:“武陵山中有秦避世人居之,尋水,號(hào)曰桃花源,故陶潛有《桃花源記》。”所以李劍國(guó)認(rèn)為,“淵明以武陵桃花源傳說為主要依據(jù),再融合神仙洞府一類幻想以增加神秘感,并滲透進(jìn)去有關(guān)無君無臣的‘鴻荒之世’的思想以及自己和群眾的體驗(yàn)和愿望,這樣創(chuàng)造出一個(gè)美好的桃花源世界?!?/p>

    李劍國(guó)根據(jù)史料的分析自有其說服力,但即便桃花源真如《荊州記》、《武陵記》所及乃實(shí)有,陶淵明的創(chuàng)作,也是超越于現(xiàn)實(shí)的一次超然創(chuàng)造。“在這個(gè)想象中的世界,縱然有其歷史的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ),但其精神旨趣顯然本之于道家歸返太初之世的思想?!痹颇献骷依噬舱J(rèn)為,陶淵明通過桃花源中人物的行為所傳達(dá)的思想,即為避暴政甘入絕境,對(duì)外界歷史風(fēng)轉(zhuǎn),雖有好奇,然僅限于聽聞和嘆惋,絕無復(fù)出的意愿。他表達(dá)的是自己的現(xiàn)實(shí)立場(chǎng),所用的卻完全是幻想、想象的小說筆法。

    《紅樓夢(mèng)》:中國(guó)小說的極致時(shí)空之美

    王富仁先生認(rèn)為,想象有兩種形式,一種是通過想象構(gòu)造出的世界在表現(xiàn)形態(tài)上類似于現(xiàn)實(shí)的空間,另一種是通過想象構(gòu)造出的明顯不同于現(xiàn)實(shí)的空間。第一種空間形態(tài)和現(xiàn)實(shí)空間有相似性,不會(huì)讓人感到怪異,“我們常常將其作為現(xiàn)實(shí)空間本身來分析和理解”;第二種空間給人的感覺是陌生的,“帶有明顯的夢(mèng)幻感覺”,給人產(chǎn)生奇幻或怪誕的美感。在王富仁先生看來,“一部《紅樓夢(mèng)》,就同時(shí)有這兩種不同的想象形式,太虛幻境構(gòu)筑的是一個(gè)夢(mèng)幻空間,而對(duì)賈府人物及其生活環(huán)境的描寫則是有類于現(xiàn)實(shí)空間的想象空間?!?/p>

    《紅樓夢(mèng)》以夢(mèng)幻為結(jié)構(gòu),或者說夢(mèng)幻即小說本身?!叭松鐗?mèng)”,一切皆如夢(mèng),一切皆空。全書夢(mèng)境、幻想與現(xiàn)實(shí)交織,也是王富仁所說的兩種空間的交織。連博爾赫斯也這樣評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》,“夢(mèng)境很多,更顯精彩,因?yàn)樽髡邲]有告訴我們這是在做夢(mèng),而且直到做夢(mèng)人醒來,我們都認(rèn)為它們是現(xiàn)實(shí)”。

    《紅樓夢(mèng)》的開頭,那是大時(shí)空、大視野、循環(huán)往復(fù)、綿綿不絕式的一種開頭,那么大的氣魄,一下子就把小說的故事放在一個(gè)空濛鴻通的維度里。聯(lián)想曹雪芹開篇的“自云”——“因曾經(jīng)歷過一番夢(mèng)幻”,“借‘通靈’之說,撰此《石頭記》一書?!睙o論作者強(qiáng)調(diào)“假語(yǔ)村言”“借通靈之說”,還是強(qiáng)調(diào)“夢(mèng)”和“幻”,都是在著意塑造著一個(gè)有別于我們現(xiàn)實(shí)世界的精神空間。

    這夢(mèng)首先是女媧煉石補(bǔ)天的神話。小說在第一回寫道:“原來女媧氏補(bǔ)天之時(shí),于大荒山無稽崖練成高經(jīng)十二丈,方經(jīng)二十四丈頑石 三萬六千五百零一塊。 媧皇氏用了三萬六千五百塊,只單單剩了一塊未用,便棄在此山青埂峰下。誰(shuí)知此石自經(jīng)煅煉之后,靈性已通,因見眾石俱得補(bǔ)天,獨(dú)自己無材不堪入選,遂自怨自嘆,日夜悲號(hào)慚愧。”小說由“女媧補(bǔ)天”的神話開篇,把小說的時(shí)空一下推到了遠(yuǎn)古,“從而超越歷史時(shí)空,返回到人類生命的源頭?!边@個(gè)神話,一下蕩開了《紅樓夢(mèng)》和現(xiàn)實(shí)的距離,具有了時(shí)空的超越性。

    《紅樓夢(mèng)》建構(gòu)了兩個(gè)大空間結(jié)構(gòu),一個(gè)是“太虛幻境”的異次元,一個(gè)是凡塵俗世的現(xiàn)實(shí)空間?!疤摶镁场眮碜杂凇肚f子》,可以說,以老莊為代表的道家思想是《紅樓夢(mèng)》的思想基礎(chǔ)。俞平伯在討論《紅樓夢(mèng)》時(shí)也說:“《紅樓夢(mèng)》第一得力于《莊子》。”主人公賈寶玉多次參閱《莊子》,賈寶玉自己也說“最喜讀《南華經(jīng)》”?!赌先A經(jīng)》與《莊子》兩者實(shí)指是道教,在賈寶玉出家前,他還在玩味《莊子·秋水篇》也是明證。

    從現(xiàn)實(shí)空間來說,《紅樓夢(mèng)》最顯著的是“大觀園”這個(gè)帶有悲劇性的純情空間和大觀園外的角利空間。余英時(shí)先生認(rèn)為,“曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》里創(chuàng)作了兩個(gè)鮮明而對(duì)比的世界。這兩個(gè)世界,我想分別叫它們作‘烏托邦的世界’和‘現(xiàn)實(shí)的世界’。這個(gè)兩個(gè)世界,落實(shí)到《紅樓夢(mèng)》這部書中,便是大觀園的世界和大觀園以外的世界。作者曾用各種不同的象征,告訴我們兩個(gè)世界分別何在。譬如說,‘清’與‘濁’,‘情’與‘淫’,‘假’與‘真’,以及風(fēng)月寶鑒的反面和正面。我們可以說,這兩個(gè)世界是貫穿全書的一條最主要的線索。”

    曹雪芹令人嘆服之處就在于,因?yàn)樯耒陶摺⒔{珠仙草和兼美可卿等一干人游走于神話與現(xiàn)實(shí)之間,便將“太虛幻境”聯(lián)通了俗世人間,而讓“太虛幻境”的異次元和凡塵俗世的現(xiàn)實(shí)空間勾連相合,彌漫在全書當(dāng)中,借助夢(mèng)境、異事時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、循循相因,拓展出人神對(duì)話域度、層次、意義的驚人之處——紅樓三神話(女媧石、木石前盟、太虛幻境)和整個(gè)中國(guó)歷史與社會(huì)的對(duì)話。涵蓋了三世與洪荒的縱橫構(gòu)建讓小說精神和物質(zhì)的雙重時(shí)空為此達(dá)到了極致之美。

    《紅樓夢(mèng)》在開篇借一僧一道說道,“那紅塵中卻有些樂事,但不能永遠(yuǎn)依恃,況又有‘美中不足,好事多魔’八個(gè)字緊相連屬,瞬息間則又樂極悲生,人非物換,究竟是到頭一夢(mèng),萬境歸空,倒不如不去的好?!痹谛≌f結(jié)尾,又呼應(yīng)了開篇,“說到辛酸處,荒唐愈可悲。由來同一夢(mèng),休笑世人癡。”。一切皆如夢(mèng)、世事無常、“因果輪回”的佛教思想,表露無遺。最終,賈寶玉出家成佛,封為文妙真人,皈依在了佛門。

    我們說,由于時(shí)代的緣故,諸如強(qiáng)大的傳統(tǒng)文學(xué)觀念的滲透,作家們很容易形成思維模式的固化,從而出現(xiàn)藝術(shù)上的諸多弊病。擺脫這些影響的焦慮,便不可避免地環(huán)繞在寫作者的周遭。然而與此同時(shí),一些偉大作家正是通過有效的文學(xué)探索,回答了這種焦慮,并展現(xiàn)出自我光芒的獨(dú)特精神空間。諸如“因果報(bào)應(yīng)”說,一直是中國(guó)古代白話小說中的慣用的俗套,也是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的善惡報(bào)應(yīng)道德觀念與佛教業(yè)報(bào)輪回思想融合的產(chǎn)物。古代中國(guó)作家,對(duì)此可謂是浸潤(rùn)深厚。然直到清代,曹雪芹的出現(xiàn),《紅樓夢(mèng)》,看上去似乎仍然襲用因果報(bào)應(yīng)的故事解釋模式,也是“轉(zhuǎn)世”因果構(gòu)架,但“還淚之說”的新奇妙想,卻又前所未見。一個(gè)是彩石幻形入世,歷劫以悟色空;一個(gè)是神瑛侍者與絳珠仙子結(jié)下還淚前緣,下凡塵以了夙愿。以此前緣因果,又為現(xiàn)世寶、黛愛情悲劇作出了詩(shī)意交代。開篇絳珠仙子已言:“他是甘露之惠,我并無此水可還。他既下世為人,我也去下世為人,但把我一生所有的眼淚還他,也償還的過他了?!庇谑潜阌辛诉@“懷金悼玉”的《紅樓夢(mèng)》,寫盡人間悲喜、俗世離合??梢韵胂?,如果小說割舍了這樣的框架結(jié)構(gòu),直奔大觀園的傷春悲秋,那么,小說不僅缺少了瑰麗浪漫的神話色彩,也讓深邃的哲學(xué)內(nèi)涵和宗教情懷悄然隱退了。

    可見,精神想象的空間,何其重要!

    《騷土》:無善無惡的精神空間

    莊子傲然獨(dú)立于朝秦暮楚、逐名追利的戰(zhàn)國(guó),針對(duì)狹隘卑鄙的人心時(shí)弊,提出空明洪闊的逍遙游;陶淵明不染晉宋車馬喧囂之媚俗之氣,恬淡心遠(yuǎn)于“桃花源”;曹雪芹身陷困厄,卻演出一部太虛神境的絕劇來。何也? 皆在他們并不將個(gè)體的精神囿于人世的苦難悲戚,而是讓曠達(dá)空寂充溢自己的心靈,從蠅利腐鼠的窄逼井底走出來,抬頭仰望天外,站在宇宙之頂,以融和萬物的胸襟和清虛透明的心態(tài)來獲得自我精神的大解放。這便是精神空間的大自由。

    說當(dāng)代小說缺乏精神空間,恐多與寫作者自身哲學(xué)學(xué)養(yǎng)的不足有關(guān)。當(dāng)然也有不少作家對(duì)精神空間的開拓,做過一些努力和嘗試。沈從文的《邊城》就是他為我們構(gòu)建的詩(shī)性空間。在沈從文寫作《邊城》等系列作品時(shí),正值民不聊生之際,然沈從文筆下的湘西卻是粗獷而柔美的、寧?kù)o的。莫言《紅高粱》等著作中的高密東北鄉(xiāng),亦是為我們構(gòu)建的一個(gè)歷史想象的空間。格非的《人面桃花》,這部深度介入20世紀(jì)第一個(gè)十年那些驚人事件的小說,作家在厘清歷史與現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)想與個(gè)人命運(yùn)關(guān)系的同時(shí),還試圖將從八十年代末期以來,一直沉迷于私人經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)代中國(guó)小說,推向一個(gè)闊拓的方面。格非以秀米父親的桃花源夢(mèng)想、張季元的“大同世界”和土匪們的“花家舍”實(shí)踐以及秀米的普世學(xué)堂,試圖構(gòu)建一個(gè)更具精神性的文學(xué)空間,然而即便是作家竭力描繪的塵世紛擾的無奈,還是天道人心的領(lǐng)悟,都無法遏制男女主人公內(nèi)心的荒蕪和坍塌。一切夢(mèng)想都只有一個(gè)結(jié)果——失敗。“他們的各自夢(mèng)想都屬于那些在天上飄動(dòng)的云和煙,風(fēng)一吹,就散了,不知所終。”因?yàn)?,從扭曲狹隘的人性中是不可能展開一個(gè)恣縱開闔而又寧?kù)o諧悅的精神空間的。

    應(yīng)該說對(duì)精神空間的開拓,當(dāng)代作家中,老村無疑是很獨(dú)到的。老村小說《騷土》,開篇寫兩個(gè)放羊娃在山坡上放羊,無意中發(fā)現(xiàn)一個(gè)山洞,進(jìn)去一看,是《黃帝御女圖》,一個(gè)看似荒誕然而卻事關(guān)人類本相的精神世界出現(xiàn)了。這一山洞竟與漢、魏晉、唐傳奇中的洞穴奇聞不謀而合,由此也開始一次幾乎是更新了的文學(xué)想象,并成為潛伏于整部小說之內(nèi)的思想隱喻。即在專制皇權(quán)對(duì)民生民意的戕害之下,人們以本能的性愛歡愉,抵觸著人生的陰冷和無常。然《騷土》對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)照并沒有像大多數(shù)作家那樣到此為止——從批判到批判,而是將對(duì)原始農(nóng)村的書寫,指向回歸到一種原始的、塵俗的、質(zhì)樸的、混沌的狀態(tài),一種無善無惡的精神空間,即人類生命的苦難和悲涼、無端和凡常,亦深藏著超然的美感。老村寫出了這種苦難中的美感,并將其提升到了美學(xué)的層面。這可以看作是老村在小說美學(xué)上的開拓,有別于過去和當(dāng)代其他小說,解決了當(dāng)代文學(xué)一直以來缺乏精神深度的問題。從《騷土》開篇也可以看出老村寫的土地,已經(jīng)和陳忠實(shí)、賈平凹等作家們所描寫的土地不一樣了。他已經(jīng)將自己的小說空間,建構(gòu)在了一個(gè)超然物外的世界里了。

    無善無惡,是佛教的精髓,也是人類精神最超然的一次解脫。它回答了數(shù)千年陶潛以及后代中國(guó)文人關(guān)于桃花源的苦悶和郁結(jié),讓人再次回到現(xiàn)實(shí)里,以寬闊的胸懷和大歷史的意識(shí),積極地去做推動(dòng)歷史的切實(shí)的工作,包括藝術(shù)和美的創(chuàng)造。簡(jiǎn)而言之,無善無惡不是不善不惡,而是面對(duì)善惡之后一種生命體悟的超然,是一種引導(dǎo)藝術(shù)人和作家們進(jìn)入到一種空靈忘我甚至是蠻荒大美的創(chuàng)造。對(duì)當(dāng)代批評(píng)家們來說,理解《騷土》的難點(diǎn)以及打開《騷土》的鑰匙也在這里。實(shí)際上在老村之前,沈從文、汪曾祺的作品已經(jīng)呈現(xiàn)出這種寫作的端倪了,只不過是《騷土》后來居上,從文本的意義上做到了較為透澈和完整的呈現(xiàn)。

    俗話說,生活里不是沒有美,而是沒有發(fā)現(xiàn)美的眼睛。審美是一種發(fā)現(xiàn)的過程。只有具有深刻的人生體悟,并切實(shí)擁有探尋精神的人才能找到。正如四川師范大學(xué)劉敏教授所言,“審美是對(duì)一種絕對(duì)的感性的追求,以感性的沉醉、個(gè)體自足為特征,有強(qiáng)烈的此岸性,審美的最高境界是人精神的極大自由和放松,在現(xiàn)實(shí)感性的審美愉悅中達(dá)到自我確認(rèn)和對(duì)世界的深層體驗(yàn),從而進(jìn)入一種生命與大化同流、物我互滲的混融境界?!?/p>

    我以為,新鮮的生活觀、生動(dòng)的審美感,來自于生活,來自于“物我互滲的混融境界”,一個(gè)人的審美與他的生活,他的人生經(jīng)歷和情感體驗(yàn),他的知識(shí)學(xué)養(yǎng)和生命氣象,一定是血肉相連的。

    我們文學(xué)里從不缺聰明的作家,也不缺寫生活智者、寫聰明人的作家。尤其是八十年代后期,西方現(xiàn)代派和先鋒文學(xué)進(jìn)入中國(guó),其時(shí)以京滬為中心,露澤先承的聰明的寫作者更是蜂擁而起,成為一時(shí)文學(xué)的時(shí)髦和風(fēng)潮。去年我曾在一篇文章里提到“愚不可及”這個(gè)詞,現(xiàn)在我想更明確地提說,在審美上,“愚不可及”對(duì)于今天的寫作者,其重要性絕不下于幾乎所有美學(xué)觀念給我們的啟示。比如那些生活在塵埃里的老百姓,那些愚人們身上,他們司空見慣常常被我們忽視的生活,反而隱藏著至真至純的東西。老村《騷土》所揭示的,恰恰是這種沉潛在塵埃里的大美。老村是把文學(xué)落實(shí)到生活里,落實(shí)到我們傳統(tǒng)智慧的深處,而不是為文學(xué)而文學(xué),為顯示某種機(jī)智機(jī)巧和聰明樣式的文學(xué)。

    當(dāng)然,老村小說所開拓出的精神空間,和陶淵明的田園精神,某種程度上還是有著一種精神血脈上的承續(xù)關(guān)系,如老村自己所言:在“讀陶淵明的《詠貧士》,許多日子,就像有一個(gè)歷史老者的朗朗讀聲在我的心靈深處回響。這位歷史老者,從我寫作《騷土》開始,多少年來,他作為村中老朽的影子,一個(gè)歷史的知情者,一個(gè)我《騷土》中的敘述人,一個(gè)穿透歷史的幽靈,一直生存在我的腦海里??梢哉f從他的身上,我一直品味著生存在我們這樣一個(gè)民族文化里的那一份偉大的悲劇精神。我一直追慕著他。我用‘老村’這一筆名”,即出于這一原因。

    所以老村《騷土》的成功,在于他的“愚”,他的老實(shí)。他老老實(shí)實(shí)地立定于中國(guó)文學(xué)的這片土壤,開拓著中國(guó)文學(xué)今天的精神空間。他在“鄢崮村”這個(gè)與世隔絕的小山村中,開發(fā)出一個(gè)想象中的人物家園。他尋找到了屬于自己的文學(xué)表達(dá)空間——“鄢崮村”的村舍、道路、照壁、樹木、男人和女人、溝壑與河流、雞犬與牛羊,等等,在“鄢崮村”這個(gè)王國(guó)里艱難地、悲壯地——然而也是生動(dòng)地存活。這里的人,日出而作、日落而息,春種秋收,他們和現(xiàn)實(shí)中紛亂的物質(zhì)世界沒有關(guān)系卻相互映照,更像是一群穿越歷史而來的古人。他們是更加典型和戲劇化的世界——這個(gè)空間,即是老村的精神空間。小說寫得真實(shí)也許是容易的,難在寫得超然物外,讓讀者通過小說構(gòu)建的空間,理解到更多滋味的東西,直至進(jìn)入精神層面,進(jìn)入一種更宏大的境界。老村構(gòu)建的“鄢崮村”,就是一個(gè)這樣的精神空間。

    空間的自由轉(zhuǎn)換

    “在一定程度上,我們可以說,文學(xué)與空間的關(guān)系從來都是密切相關(guān)的,首先且不說文學(xué)作品中可不或缺的環(huán)境描寫,在某種意義上也只是一種具體而微的空間的縮寫,而空間的轉(zhuǎn)換給人所帶來的生存體驗(yàn)也將是全新的,而這一切都通過文學(xué)感性的再現(xiàn)出來。”在小說中,空間不是一成不變的,現(xiàn)實(shí)空間也可以馬上轉(zhuǎn)入到想象空間和精神空間里去。在《桃花源記》中,“晉太元中,武陵人捕魚為業(yè)。緣溪行,忘路之遠(yuǎn)近?!边@是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的時(shí)空,到“忽逢桃花林,夾岸數(shù)百步,中無雜樹,芳草鮮美,落英繽紛,漁人甚異之。復(fù)前行,欲窮其林?!睆倪@里,小說進(jìn)入了另一個(gè)時(shí)空——陶淵明想象的空間中——時(shí)間開始超越了。

    “‘晉太元中.……’如何如何,這是一個(gè)無容改變的時(shí)間序列;但桃花源并不在這個(gè)時(shí)間序列中,他存在于‘不知有漢,無論魏晉’的超乎時(shí)序的特殊狀況里;最后武陵人引導(dǎo)太守重覓桃源的失敗,也正說明時(shí)間意識(shí)一被引進(jìn),這存在于特殊狀態(tài)里的桃源便立刻消逝;‘后遂無問津者’也正好暗示世人再也不知或不愿去尋找進(jìn)入這人間凈土的法門。”或者說,“任何一種人化的空間形式,命定的意識(shí)形態(tài);失去了意識(shí)形態(tài),空間也就不再是‘人化’的而是‘自然化’的了?!薄短一ㄔ从洝肥翘諟Y明“人化”的樂園,而這個(gè)樂園,就是陶淵明的意識(shí)形態(tài),是他理想的家園。這也是后來,無法重新尋覓的根源所在。

    明清時(shí)的小說,尤其是長(zhǎng)篇白話小說,大都刻意地交代事件、朝代、地點(diǎn),但《紅樓夢(mèng)》的時(shí)間設(shè)置恰恰虛化了朝代和時(shí)間,讓《紅樓夢(mèng)》故事更顯虛幻空靈?!啊都t樓夢(mèng)》強(qiáng)調(diào)朝代年紀(jì)、地輿邦國(guó)失落無考,對(duì)文學(xué)實(shí)有大啟發(fā)。超越朝代年紀(jì)等,有助于突破狹窄的時(shí)間觀、生命觀、存在觀?!边@和《桃花源記》“不知有漢,無論魏晉”是暗合的。

    在《紅樓夢(mèng)》中,除了開篇將小說引進(jìn)了一個(gè)神話的、夢(mèng)幻的空間外,第五回《游幻境指迷十二釵 飲仙醪曲演紅樓夢(mèng)》,賈寶玉喝了酒犯困想睡,秦可卿帶寶玉去自己的房間,“剛進(jìn)房門,便有一股細(xì)細(xì)的甜香襲人而來。寶玉覺得眼餳骨軟,連說‘好香’?!鼻乜汕涞奈葑邮鞘裁礃幼拥哪?“案上設(shè)著武則天當(dāng)日鏡室中設(shè)的寶鏡,一邊擺著飛燕立著舞過的金盤,盤內(nèi)盛著安祿山擲過傷了太乳真人的木爪。上面設(shè)著壽昌公主于含章殿下臥的榻,懸的是同昌公主制的聯(lián)珠帳。”秦可卿對(duì)賈寶玉說;“我這屋子大約神仙也可以住得了?!睆摹凹?xì)細(xì)的甜香”、屋子的華麗擺設(shè)一路為寶玉的性夢(mèng)作鋪墊。這一段的鋪陳,是由實(shí)入虛,秦可卿的身體、甜香、畫與對(duì)聯(lián)都是寫實(shí),后面就進(jìn)入虛境了。

    第七十五回《開夜宴異兆發(fā)悲音 賞中秋新詞得佳讖》中,中秋之夜,寧國(guó)府賈珍率著一家子歡度中秋,恍恍惚惚,兀地聽到了夜空中傳來一聲匪夷所思的“長(zhǎng)嘆之聲”,這便是賈府由盛轉(zhuǎn)衰的一個(gè)節(jié)點(diǎn),亦是轉(zhuǎn)入悲劇性精神空間的一點(diǎn)楔子。

    大家正添衣飲茶,換盞更酌之際,忽聽那邊墻下有人長(zhǎng)嘆之聲。大家明明聽見, 都悚然疑畏起來。賈珍忙厲聲叱咤,問:“誰(shuí)在那里?”連問幾聲,沒有人答應(yīng)。尤氏道:“必是墻外邊家里人也未可知?!辟Z珍道:“胡說。這墻四面皆無下人的房子,況且那邊又緊靠著祠堂,焉得有人。”一語(yǔ)未了,只聽得一陣風(fēng)聲,竟過墻去了?;秀甭劦渺籼脙?nèi)扇開闔之聲。只覺得風(fēng)氣森森,比先更覺涼颯起來,月色慘淡,也不似先明朗。眾人都覺毛發(fā)倒豎。賈珍酒已醒了一半,只比別人撐持得住些,心下也十分疑畏,便大沒興頭起來。勉強(qiáng)又坐了一會(huì)子,就歸房安歇去了。次日一早起來,乃是十五日,帶領(lǐng)眾子侄開祠堂行朔望之禮,細(xì)查祠內(nèi),都仍是照舊好好的,并無怪異之跡。賈珍自為醉后自怪, 也不提此事。

    這“一聲嘆息”使得“或能使彼跳出迷人圈子,然后入于正路”之希望完全破滅了,使得“如今我們家赫赫揚(yáng)揚(yáng),已將百載,一日倘或樂極悲生,若應(yīng)了那句‘樹倒猢猻散’的俗語(yǔ),豈不虛稱了一世的詩(shī)書舊族了”得到了應(yīng)驗(yàn)。小說開始轉(zhuǎn)入了一個(gè)悲劇性的空間,賈府的衰敗自此開始了。

    《騷土》中,“鄢崮村”時(shí)值寒冬,老村將“雪”在現(xiàn)實(shí)世界和精神世界的雙重意象里不斷作為互相轉(zhuǎn)換的引子。

    一日下午,外面下起了小雪。季工作組獨(dú)自坐在窯里歪著腦袋發(fā)呆。正在這時(shí),突然聽到窯外有異常響動(dòng)?;仡^一看,只見是一位白凈面皮的婦女探頭探腦。

    此刻的“雪”是讓人孤寂的,冰冷的,暗示著性的欲望。順而過渡到白——“白凈面皮”,一場(chǎng)畸形的性愛由此發(fā)端。

    吃著吃著,糊湯已經(jīng)喝光。擱下碗,那啞啞編收拾了去洗。他下炕扒上鞋子,打開窯門一看,只見門前的草已被掩住,天地間一片雪白。他心頭一亮喊道:“嘿嘿,好家伙,一場(chǎng)大雪?!?/p>

    主要人物郭大害一登場(chǎng),就安排在一個(gè)被雪覆蓋后的嶄新天地里,并開始了它的故事。

    大害說:“那就好,我去買上墳的點(diǎn)心,給媽上墳去,你出去給咋把門鎖上?!闭f著,指了指門鎖。啞啞又是點(diǎn)頭,一雙眼睛,被雪光映得好亮好亮。

    這里的“雪光”,是青春,是生命的光亮,至純,至美。也是小說首寫啞啞少女的美,用“雪”映襯亦是罕見的精妙和獨(dú)到。

    批斗大會(huì),安排在第二日早晌。雖說是大雪鋪蓋,氣候寒冷,但擋不住季工作組一班人馬的革命熱情。

    從“大雪鋪蓋”的“冷”,到擋不住的“熱”,進(jìn)而烘托出一種讓人感覺更浮躁和激進(jìn)的情緒。

    后來一天,村里頭幾個(gè)人遇上啞啞,都說大害要回來了。啞啞怒過之后是驚,驚過之后是喜。先不咋慢慢地信起來。村頭眼巴巴地看了一天,炕頭又捱捱地等了半夜,不想就在啞啞正恍惚之間,院子里咕咚響起了腳步聲,緊接著嘎吱門開了,是大害回來了。大害披了一身雪花,凍得呼哧呼哧,進(jìn)門要倒跤。……啞啞忙回頭取了笤帚,一邊抽泣一邊與他掃雪。卻不想那雪像凝結(jié)在他身上一般,死掃活掃掃不下來。啞啞急了,又要嚎。……大害說,“甭了,這雪除非天上重升一個(gè)好日頭,否則今輩子消解不了?!?/p>

    大害被關(guān)押,啞啞夢(mèng)到大害。大害“披了一身雪花”,到啞啞“掃不下來”,到大害在此刻說“雪”的話,無疑一聲驚天霹靂,成為了整部《騷土》的點(diǎn)題所在。

    在小說的結(jié)尾,老村以詩(shī)歌作為結(jié)尾:

    青草蒼蒼蟲切切,村南村北行人絕。

    獨(dú)自前門望野田,月明蕎麥花如雪。

    最后一字亦落在“雪”上。至此讓人不得不佩服老村煉詞造境的心機(jī)是多么的深邃!我們的寫作者們經(jīng)常說無技巧的技巧,崇尚看不到技巧,然實(shí)踐起來卻有多么艱難!老村的《騷土》,就是這么一部看似沒有技巧卻處處隱藏著技巧的小說?!厄}土》中寫雪,“雪”的諧音是“血”,暗示了嚴(yán)寒,冷酷,革命,流血……老村寫那個(gè)特殊時(shí)期的殘酷,以“雪”為引子,將現(xiàn)實(shí)空間拉到超越現(xiàn)實(shí)的精神空間,我還沒看到當(dāng)代作家中哪一位有這樣深藏不露的表現(xiàn)。

    作家必須有超越俗世的視角

    無論是陶淵明,還是曹雪芹,或者是后來的沈從文、汪曾祺、老村等作家,他們?cè)谖膶W(xué)作品中營(yíng)造、構(gòu)建的精神空間,在一定程度上代表了作家或那個(gè)時(shí)代的精神理想,抑或是精神追求。但如果沒有在精神空間上有所拓展和開拓,單純靠所謂的想象力,盡管對(duì)文學(xué)至為重要,但卻還是會(huì)有所缺憾。比如唐代小說牛僧儒的《古遠(yuǎn)之》,雖然想象詭奇異常,甚至比陶淵明的《桃花源記》在想象力上有進(jìn)一步發(fā)展,但由于精神空間的局限,還是遺憾地淹沒在茫茫閱讀史中。

    對(duì)于今人來說,牛僧儒不能不說是一位幻想小說的大師。他收錄在《玄怪錄》中的《古遠(yuǎn)之》一文,虛構(gòu)了一個(gè)“神國(guó)”。這個(gè)“神國(guó)”到處是珍果,而且在這個(gè)國(guó)度人不用勞作也能吃飽喝足,“人得足食,不假耕種?!边@里的人皆生兩男兩女,可謂圓滿,也沒有剩男剩女,人健康長(zhǎng)壽、無疾無痛?!叭松卸瑸猷弰t世世為婚姻。笄年而嫁,二十而娶。人壽百二十,中無夭折、疾病、瘖聾、跛躄之患。百歲以下,皆自記憶,百歲已外,皆不知其壽幾何。至壽盡,則欻然失其所在,雖親戚子孫,皆忘其人,故常無憂慼?!边@里也沒有壓迫,可笑的是當(dāng)官了還不知道自己當(dāng)官了,連君主都不知道自己是君主?!捌鋰?guó)千官皆足,而仕宦不自知其身之在仕,雜于下人,以無職事操斷也。雖有君主,而君不自知為君,雜于千官,以無職事升貶也。”在“神國(guó)”,沒有政治和歷史,沒有好惡、痛苦與困頓適。但仔細(xì)一看,這完全是牛僧儒想象的游戲而已,美,卻并非令人向往。也沒有構(gòu)建起桃花源般令人神往的樂園,不具有精神的可依靠性。

    王國(guó)維在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中把中國(guó)文學(xué)分為兩大境界,一是“桃花扇境界”;一是“紅樓夢(mèng)境界”。劉再?gòu)?fù)認(rèn)為,前者是“歷史”的,后者是“宇宙”的?!短一ㄉ取冯m精彩,但它只處于現(xiàn)實(shí)時(shí)空,即歷史時(shí)空,而《紅樓夢(mèng)》則超越了現(xiàn)實(shí)時(shí)空,進(jìn)入無限自由的時(shí)空?!凹礇]有時(shí)間的邊界,也沒有空間的邊界。”小說的高明之處是,所有人物、沖突都不是發(fā)生在“時(shí)代之維”而是發(fā)生在“時(shí)間之維”。劉再?gòu)?fù)認(rèn)為,曹雪芹“所以‘偉大’,就因?yàn)樗冀K站在天地境界、宇宙境界、審美境界?!?/p>

    我是學(xué)繪畫出身的。剛?cè)腴T時(shí),覺得一定要畫得像,睜大眼睛仔細(xì)觀察所繪對(duì)象,總想把對(duì)象一模一樣地描摹出來。后來,隨著學(xué)習(xí)的深入,才明白,畫得像只是很初級(jí)的,是學(xué)習(xí)繪畫的基本功而已。真正的藝術(shù),并不是用“像”與“不像”來衡量的。《紅樓夢(mèng)》在第四十四回中,寶釵論畫時(shí)說,“你若照樣兒往紙上一畫,是必不可能討好的。這要看紙的地步遠(yuǎn)近,該多該少,分主分賓,該添的添,該藏該減的要藏要減,該露的要露。”寫作亦然。好的文學(xué),一定對(duì)現(xiàn)實(shí)要有所超越,做到“入乎其內(nèi),出乎其外”,否則則陷于對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單白描、書寫,或者是簡(jiǎn)單的批判,對(duì)文學(xué)本身是沒有太多價(jià)值的。我想,一個(gè)作家,既然做了文學(xué),就要找到自己在這個(gè)時(shí)代恰當(dāng)?shù)拇嬖诶碛?;文學(xué)要在這個(gè)被物化、異化了的世界依然具有溫暖人心的力量;文學(xué)要在這個(gè)碎片化的時(shí)代建立起自己的完滿,讓困頓的身心得到安定,那么,為這個(gè)時(shí)代構(gòu)建一個(gè)能安放我們靈魂的精神空間,顯得尤為關(guān)鍵。

    此外,小說的靈魂是自由的。而虛構(gòu)性、夢(mèng)幻性,是小說擺脫現(xiàn)實(shí)羈絆的主要手段。正是虛構(gòu)創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)立自足的藝術(shù)空間。這個(gè)空間,和歷史的、現(xiàn)實(shí)的空間相互對(duì)峙。它有歷史的、現(xiàn)實(shí)的影子和氣味,但又與之迥然有別,有屬于自己的血肉脈絡(luò)和經(jīng)緯。

    歸根到底,“文學(xué)的超越之境,離不開本心的修煉?!?/p>

    周明全 大家雜志社

    注釋:

    ①⑥王富仁:《現(xiàn)實(shí)空間·想象空間·夢(mèng)幻空間——小議中國(guó)現(xiàn)代異域小說》,《汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué))2005年第21卷,第6期。

    ②??吳冶平:《空間理論與文學(xué)的再現(xiàn)》,蘭州:甘肅人民出版社,2008年,第15頁(yè)、15頁(yè)、249頁(yè)。

    ③田曉菲:《從東晉到初唐(317-649)》,孫康益、宇文所安主編,《劍橋中國(guó)文學(xué)史》(上冊(cè)),生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2013年,第255頁(yè)。

    ④李劍國(guó):《唐前志怪小說史》,北京:人民文學(xué)出版社,2011年,第479-481頁(yè)。

    ⑤韓經(jīng)太:《心靈現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)透視》,北京:現(xiàn)代出版社,1990年,第158頁(yè)。

    ⑦博爾赫斯:《曹雪芹〈紅樓夢(mèng)〉》,《博爾赫斯全集》(散文卷下),杭州:浙江文藝出版社,2006年,第376頁(yè)。

    ⑧曹雪芹:《紅樓夢(mèng)》,北京:人民文學(xué)出版社2015年,第2頁(yè)。以下皆引自此一版本,不再一一注釋。

    ⑨孫愛玲:《論〈紅樓夢(mèng)〉開篇神話的本真意蘊(yùn)》,《濟(jì)南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》,2009第2期。

    ⑩俞平伯:《紅樓夢(mèng)簡(jiǎn)論》,《俞平伯論紅樓夢(mèng)》,上海古籍出版社,1988年,第848頁(yè)。關(guān)于這一點(diǎn),劉敏教授在《天道與人心:中國(guó)文化與中國(guó)小說傳統(tǒng)》中做了亦充分論述。

    ?余英時(shí):《紅樓夢(mèng)的兩個(gè)世界》,上海:上海社會(huì)科學(xué)出版社,2001年,第37頁(yè)。

    ?劉敏:《論宗教境界與審美境界》,《天道與人心:中國(guó)文化與中國(guó)小說傳統(tǒng)》,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2007年,第27頁(yè)。

    ?老村:《吾命如此》,北京:中國(guó)工人出版社,2005年,第63頁(yè)。

    ?呂興昌:《人與自然》,蔡英俊主編,《中國(guó)文學(xué)的情感世界》,黃山書社,2012年,第96-97頁(yè)。

    ??胡傳吉:《關(guān)于文學(xué)的超越——〈紅樓夢(mèng)〉的審美之趣》,《紅樓四論》,秀威資訊科技股份有限公司,2017年,第112頁(yè)、117頁(yè)。

    ?老村:《騷土》,北京:中國(guó)工人出版社,2014年,第28頁(yè)。以下皆引自此一版本,不再一一注釋。

    ?劉再?gòu)?fù):《第五講 超越:文學(xué)的第二天性》,《文學(xué)常識(shí)二十二講》,上海:東方出版社,2016年,第64-65頁(yè)。

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