先鋒與傳統(tǒng)的碰撞
——漫談于堅的詩歌

魯守廣

新世紀以來，于堅往往給人這樣一種假象：于堅這個當(dāng)年的先鋒詩人回歸傳統(tǒng)，趨于保守。表面上看，于堅確實不再“先鋒”，甚至站在了與“先鋒”對立的一面。于堅在《新詩應(yīng)當(dāng)正視它的成熟，不能總是一場青春期的胡鬧》一文中提出“如何說”是無限的，而“說什么”是有限的。他不會與諸神絕交，而要為天地立心。于堅的骨子里存在著很強的顛覆性和叛逆性，他說過這樣一句話：“如果我的感覺和道德是沖突的，我寧可冒犯道德。”但是他并沒有舍棄傳統(tǒng)，因為他知道若是沒有傳統(tǒng)和傳統(tǒng)隔絕的話，他將只是一棵長在墻頭上的無根蘆葦，或者只是一個擺在陽臺上的盆景，而無法成長為參天聳立的合抱之木。于堅有效地吸收了傳統(tǒng)的文化因子，他的詩歌創(chuàng)作成就也越來越顯著。正如我們在于堅身上所看到的，他在與中國詩歌傳統(tǒng)的探索結(jié)合上取得了引人矚目的成績，給了那些在某些向度上一味先鋒的詩人很好的啟示：只有與傳統(tǒng)取得某種微妙的平衡，詩歌才能獲得讀者，才能獲得生命力。任何地域或民族的詩人和作家，若是沒有傳承自身的文化傳統(tǒng)，都難免有一種寫作上的無根的輕浮。真正的“先鋒”詩人和“先鋒性”寫作和古典詩人以及古典詩歌寫作是一脈相承的，甚至可以說，“先鋒”產(chǎn)生于傳統(tǒng)，“先鋒”是衍生在傳統(tǒng)里的新芽兒。他贊同“天地國親師”，仰慕孔子、屈原、顏真卿、李白、杜甫、辛棄疾、陸游、陳與義，開始更多地談?wù)撝袊鴤鹘y(tǒng)文化在當(dāng)代中國的重要意義。從他在《南方周末》上的《固執(zhí)于見》專欄來看，他的思想甚至是“倒退”的，在近些年出版的《印度記》和《昆明記》中更能看出他的“保守”，以及他對于中國現(xiàn)代化進程中所產(chǎn)生的一些問題的憂慮：“道可道，非常道”。若把“非/常道”比作先鋒，那么“非常/道”便是傳統(tǒng)。而不論“非/常道”，還是“非常/道”，都是“非常道”。作為于堅思想中的一組二律背反，“先鋒”與“傳統(tǒng)”好比太極圖中的陰陽兩極，陰是陰的同時，也可以是陽。于堅對于現(xiàn)代文明的態(tài)度是“拿來主義”，而在個人情感和審美層面上，他對于古典與傳統(tǒng)又是那么難以割舍。

“先鋒”與“傳統(tǒng)”在于堅的詩歌之路中是一對共生關(guān)系，有些階段此消彼長，但其中一方從沒有把另一方消解掉。大多數(shù)當(dāng)代詩人的詩風(fēng)多年來并沒有什么改變，開始便已僵化，進而定格，而于堅在否定之否定中有過多次的自我超越。于堅成名之前，主要受古典詩歌、新格律詩派和尚處于潛在寫作層面的“朦朧詩”的影響。其實任何寫作者早年都不可避免地向自己民族的傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，這一道坎是無法逾越的。于堅在《棕皮手記：詩如何在》中這樣說道：“沒有比詩歌寫作更困難的事了，每個詩人都知道，他不是在白紙上寫作，他是在語言的歷史中寫作，你寫每一行，都有已經(jīng)寫下的幾千行在睥睨著你呢。詩人永遠不可能從第一行寫起，他總是從過去已經(jīng)開始的第某行繼續(xù)寫下去。因此你的寫作總是與過去的寫作有一個上下文的關(guān)系，通順的關(guān)系?！?971年，于堅去他父親的流放地探望父親。在父親住的一個鄉(xiāng)村破廟里發(fā)現(xiàn)60年代印給機關(guān)干部內(nèi)部參考的古體詩詞時，大喜過望，便開始沉迷于古體詩詞的寫作，并創(chuàng)作了古體詩集《野草集》。于堅最早接觸的中國傳統(tǒng)古典詩歌是王維的《輞川集》。一個人早年所接觸的東西對他的影響是終生的，于堅在后來的寫作中多次提到王維對他的影響，說王維融進了其生命之中，成為其精神世界中眾多圣靈之一。我們也可以從于堅的許多詩歌創(chuàng)作中看到王維詩歌意境的影子，像《滇池月夜》：

當(dāng)?shù)岢氐乃?/p>

流過幽藍的月光

乘一葉小小的木舟

一搖槳離開了水岸……

漫游在夜的天空

披著溫柔的山風(fēng)

睡美人躺在我的船頭

她的頭發(fā)浮在銀波浪中

魚兒躍出灰色的水面

月光照見金色的魚鱗

魚鱗被波浪們捏碎

散作了天上的星星……

還有《有一回，我漫步林中……》：

有一回 我漫步在林中

陰暗的樹林 空無一人

突然 從高處落下幾束陽光

幾片金黃的樹葉 掉在林中空地

停住不動 感覺有一頭美麗的小鹿

馬上就會跑來 舔這些葉子

沒有鹿 只有幾片陽光 掉在林中空地

我忽然明白 那正是我此刻的心境

仿佛只要一伸手

就能永遠將它捕獲

這兩首流動空靈滲透著禪意的詩和王維的《山居秋暝》《竹里館》及《鹿柴》何等相似。于堅多次談到王維的《山居秋暝》，認為這首詩是存在之詩，詩人與世界的關(guān)系不是對象，不是主體與客體，而是在世界之中。于堅此處的觀點和王國維的“無我之境”如出一轍。于堅還說這首詩吟唱的是世界賴以存在的基本事物、與生俱來的事物，人和世界不言自明的關(guān)系。筆者認為《山居秋暝》這首詩沒有故弄玄虛的典故，沒有生僻難解的字詞，可以說是白話詩，甚至是高雅的“口語詩”。1000年前的口語對于今人來講，自然是古典高雅的。所以1000年之后的后人若是讀到于堅的《橫渡怒江》《山里人的歌》《南高原》等現(xiàn)代口語詩作，自然也認為是古樸淡雅的，“后之視今，亦尤今之視昔”。 王維對于堅的影響是至深的。到2006年春創(chuàng)作《只有大海蒼茫如幕》時，于堅寫詩已經(jīng)整整30年：

春天中我們在渤海上

說著詩 往事和其中的含意

云向北去 船向南開

有一條出現(xiàn)于落日的左側(cè)

誰指了一下

轉(zhuǎn)身去看時

只有大海滿面黃昏

蒼茫如幕

從這首詩里可以清晰地看出王維的影子?！吨挥写蠛Ｉn茫如幕》的境界和氛圍不需要任何言語來闡釋，詩和大海一樣自在，自知、自明，其中的禪意頓時使人洗去內(nèi)心的蠅營狗茍，澄澈清明起來。于堅這一時期的詩歌還帶有很重的新格律詩派和當(dāng)時朦朧詩派的風(fēng)格。像這首《夢幻曲》中的一段：

我躺在灰色的窗下，

虛度著人生的年華。

我聽見蒼涼的天空，

誰在敲古老的巨鐘。

鐘聲在宇宙里回蕩，

天國的歌一樣嘹亮。

仿佛是曠野的呼喚，

穿過了神秘的黑暗。

這首詩的節(jié)奏和諧、格式整齊，注意音節(jié)在造成詩歌音樂感中的作用以及押韻和聲調(diào)抑揚的交錯，貌似聞一多的“豆腐塊”，屬新月派的格律詩風(fēng)格。這一年，于堅還接觸到地下流傳的食指的詩歌《相信未來》，他這一時期的《新堂吉訶德之歌》《我愿意》等詩作和食指的詩風(fēng)相類似。還有寫于這一時期的《不要相信……》，會使人聯(lián)想到北島的《回答》，摘錄一段如下：

不要相信我的驕傲，

不會在生活中的陰影中沮喪；

不要相信我的智慧，

不會被命運的黑手暗算；

但你要相信我的沉默，

永遠的沉默只為愛你一人；

決不是反復(fù)無常的命運，

決不是漂泊不定的人生。

20世紀80年代之后，于堅便走向自己的詩歌之路，形成了自己獨特的詩學(xué)主張和詩歌語言，開始引領(lǐng)起中國詩歌的發(fā)展方向。于堅這一時期最廣為人知的是他的代表作《尚義街六號》。這首詩寫出來以后，當(dāng)時有很多人都懷疑“野怪黑亂”的它到底是不是詩？盡管從“五四”時期白話詩就產(chǎn)生并發(fā)展，但中國古詩千年來的傳統(tǒng)使大多數(shù)中國人只能接受四言、五言、七言這樣的詩，這是中國新詩合法性的問題。到“朦朧詩”階段，學(xué)術(shù)界雖然有對其疑惑不解的地方，但還是承認“朦朧詩”是詩，而“第三代詩人”詩歌的境遇就不同了。其實，這正是“先鋒”詩人于堅的先鋒性的表現(xiàn)。在全國一片“朦朧”的英雄式抒情之下，于堅率先把視角從英雄轉(zhuǎn)向了平民，轉(zhuǎn)向了世俗生活，轉(zhuǎn)向了普遍性的正常的描寫日常生活的詩歌。于堅本人認為《尚義街六號》受到了杜甫《飲中八仙歌》的影響，通過詩歌這一途徑把一般平民升華為仙人，把日常的普通生活通過詩的語言神圣化，進而通過詩歌的命名使日常生活恒久長存，這一點是于堅20世紀80年代詩歌的先鋒性所在。1986年10月，于堅在《詩六十首·自序》中這樣寫道：“如果我在詩歌中使用了一種語言，那么，絕不是因為它是口語或因為它大巧若拙或別的什么。這僅僅因為它是我于堅的語言，是我的生命灌注其中的有意味的形式。”《尚義街六號》便是于堅當(dāng)時的生命灌注其中的有意味的生活方式?！蹲髌?9號》中同樣可見于堅的“生命灌注其中的有意味的形式”，摘錄一段如下：

我們一輩子的奮斗

就是想裝得像個人

面對某些美麗的女性

我們永遠不知所措

不明白自己——究竟有多憨

于堅在《彼何人斯》里寫道：“是否知道我藏在鏡子后面的秘密/知道我/剛剛從幕后出來/陽奉陰違的一日”；在《拉拉》中也說了一句與“我們一輩子的奮斗/就是想裝得像個人”類似的話：“我們一生都在/準備著/時來運轉(zhuǎn)”。還有《給小杏的詩》：

小杏 在人群中

我找了你好多年

那是多么孤獨的日子

我像人們贊賞的那樣生活

作為一個男子漢

昂首挺胸 對一切滿不在乎

只有夜深人靜的時候

我才能拉開窗簾

對著寒冷的星星

顯示我心靈最溫柔的部份

有時候 我真想慘叫

我喜歡秋天 喜歡黃昏時分的樹林

我喜歡在下雪的晚上 擁著小火爐

讀阿赫瑪托娃的詩篇

我想對心愛的女人 流一會眼淚

這是我心靈的隱私

沒有人知道 沒有人理解

人們望著我寬寬的肩膀

又欣佩 又嫉妒

他們不知道

我是多么累 多么累

小杏 當(dāng)那一天

你輕輕對我說

休息一下 休息一下

我唱只歌給你聽聽

我忽然低下頭去

許多年過去了

你看 我的眼眶里充滿了淚水

金應(yīng)圭在《詞選》后序中曾批評那些無心的寫作：“規(guī)模物類，依托歌舞。哀樂不衷其性，慮歡無與乎情。連章累篇，義不出乎花鳥。感物指事，理不外乎酬應(yīng)。雖既雅而不艷，斯有句而無章。是謂游詞。”而在于堅的詩作中我們可以看到一顆顫動著的心，看出于堅在日常生活中的壓抑以及對于他人對其認同的渴望，可謂內(nèi)足以攄己，外足以感人。

于堅是一個特立獨行的詩人，是一個內(nèi)心極為強大的有自己寫作信仰的詩人，他的創(chuàng)造性寫作天馬行空、狂放不羈。20世紀90年代之后，中國傳統(tǒng)文化的傳承紐帶已經(jīng)嚴重斷裂，“天地國親師”不在，“仁義禮智信”式微，“不學(xué)詩，無以言”的詩教傳統(tǒng)更是灰飛煙滅，于堅詩中的先鋒性或者說叛逆性也滋生到了極致的程度。這個時期，于堅最具代表性的詩歌是被稱為“非詩”的《零檔案》。筆者認為在寫作《零檔案》時，于堅的思想里面很可能在進行著一場斗爭：一場中國詩歌傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代詩歌影響之間的碰撞與博弈。中國詩歌傳統(tǒng)對于堅的影響是深入骨髓的，因為他是讀著屈原、陶淵明、王維、李白的詩歌成長起來的，這也是為什么《零檔案》寫好的很長一段時間里于堅不敢再翻看的原因。這場碰撞與博弈的結(jié)果是于堅走向了他的“中庸之路”——中國傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代之間的中庸，先鋒與傳統(tǒng)的中庸。此時的于堅雖然“叛道”，但并未“離道”。于堅深知傳統(tǒng)詩歌描寫現(xiàn)代生活的局限性，所以一直想要找到一條詩歌的“中庸之路”，把中國傳統(tǒng)詩歌和西方現(xiàn)代詩歌糅合在一起，嘗試著找到一條新的詩歌之路，為中國詩歌注入新的生命?！读銠n案》便是于堅詩歌“中庸之路”上的一次創(chuàng)造。這首詩由《檔案室》《出生史》《成長史》《戀愛史（青春期）》《正文（戀愛期）》《日常生活》《表格》《卷末（此頁無正文）》8個部分組成，描述了一個人在這個社會的存在與感知。于堅的詩歌是用眼睛寫的，他的觀察極為仔細，注重每一個細節(jié)，像是拿著顯微鏡一樣。于堅曾這樣說道“你比如說，‘枯藤老樹昏鴉’六個字完成一個意境。這是古典詩歌。換成當(dāng)代詩歌，完全可以寫：那個枯藤是怎么樣的枯？一點鐘的枯藤和兩點鐘的枯藤、三點鐘的枯藤是不一樣的，秋天的老樹和春天的老樹是不一樣的……，在中國傳統(tǒng)寫作里面，這些都是被忽略的。中國傳統(tǒng)寫作很強調(diào)一氣呵成，把握一個整體的氛圍，在混沌方面非常有力量，但是在清晰的方面就顯得非常的微弱?！睆倪@里可以看出于堅的詩歌與中國古典詩歌之間的聯(lián)系及其變異。古代詩歌重在感覺。所以講“氣”?，F(xiàn)代詩重在“思”的細節(jié)展開，也要講氣，氣之貫穿才有思緒?，F(xiàn)代詩是語詞場，古代詩是意場，得意忘言?，F(xiàn)代詩也許得言，倒不在乎意?！耙狻痹诂F(xiàn)代詩里成了局部、細節(jié)，整體的力度來自“場”而不是意，《零檔案》構(gòu)筑起的便是一個任何人都難以逃脫的場。對于這首詩，許多人直言看不懂。而看不懂的原因其實是于堅太過前衛(wèi)或者說太過“原始”，因而不能為這個到處充斥著“隱喻”的世界所理解?！读銠n案》是于堅的又一次神靈附體，是對當(dāng)代新詩的拯救，它的價值還沒有得到應(yīng)有的評定。其實《零檔案》的很多句式都是源自元散曲式的“小橋、流水、人家、古道、西風(fēng)、瘦馬”這一類，而許多于堅的其他詩作也可以說是發(fā)端于隋唐時期“長短句”即宋詞的一種變體。從這一點來說，于堅的詩不像某些詩人的詩那樣無根的輕浮，而是植根于中國文脈的千年一系。這種單純的排列詞語，在我們當(dāng)代很多人看來，或許缺少古典詩歌的那種詩意或者說是意境，但是當(dāng)這首詩越過時光的長河，輾轉(zhuǎn)至數(shù)百年乃至千年后，它的詩意或許便會顯現(xiàn)。時間可以產(chǎn)生詩意，可以使真正的詩歌水落石出。

王國維曾回顧中國思想發(fā)展史，贊揚春秋戰(zhàn)國時期的諸子燦然放萬丈光芒，認為自漢武帝罷黜百家獨尊儒術(shù)后，儒家以抱殘守缺為事，造成思想僵化停滯，從而主張輸入西方的哲學(xué)社會科學(xué)，斷言：“異日發(fā)明廣大我國之學(xué)術(shù)者，必在兼通世界學(xué)術(shù)之人，而不在一孔之陋儒。”把這句話借用在詩歌領(lǐng)域是多么熨帖，于堅的詩歌之路與王國維寄予希望的“學(xué)術(shù)之路”也存在著某種契合。在于堅這一時期的許多詩歌中，都可以看到他想要把中西詩歌雜糅為一體的雄心，寫于1996年12月至2000年2月的《飛行》最具代表性。在《飛行》這首詩里，到處都是象征著中西方文化傳統(tǒng)的專有名詞和語句：大麻、天使、老子、尤利西斯、西伯利亞、頓河、西斯廷教堂、卡夫卡、美索不達米亞平原、金斯堡、白居易、顏真卿、達達主義、平平仄仄……。除此之外，還有大量段落是直接引用中西方古典的或者是現(xiàn)代的詩歌：蘇軾、屈原、岳飛、范成大、王勃、郭沫若、聞一多、艾略特……，這樣一種“混搭”的寫作態(tài)勢一直持續(xù)發(fā)展著，到詩集《彼何人斯》，已趨成熟。《彼何人斯》的詩名出自《詩經(jīng)》，古韻綿綿，而這首詩給人的感覺更是余韻悠然，有戲曲的味道：

我一唱歌你就應(yīng)和 我卑鄙你尾隨而至

我下流你順水推舟 我脅肩諂笑 為大王

涂白自己的左腮 你遞上一面小圓鏡

照出我藏在眉宇間的彌天大謊 霧 雪光和火焰

唯與你 我敢一絲不掛 袒露私處 素面朝天

80年代以來的幾次詩歌事件稱為“青春期的胡鬧”，提出來新詩應(yīng)當(dāng)正視它的成熟，而不能只是一場青春期的胡鬧。他在《還鄉(xiāng)的可能性》中說道：“自我，個性、乖戾、極端固然是有助革命。但是，文明不能總是破舊、總是跳梁之輩在表演。時間到了，文明在呼喚守成，呼喚高僧大德。寫作其實是為世界守成?！庇趫栽?013年出版的《彼何人斯：詩集2007—2011》很好的驗證他的“中庸式”寫作。其中的《拉拉》《下山》《火鍋行》《喍戈布丁》等等，或是夾雜古今中外詩歌的原文，或是化用它們。如《拉拉》的一個片段：

其實，如何說是無限的，說什么是有限的。福柯也曾說過：“重要的不是說什么，而是怎樣說?！庇趫哉f：“我的非詩，非歷史，一直只是在如何說上。在說什么上，我一向很保守，我可不敢與諸神絕交?！?010年夏，筆者和于堅一起去潘家灣的一家舊書店，見他挑出了一本《東坡樂府》。從這個細節(jié)上，可以看出于堅確是未與諸神絕交。無論哪個民族的詩人，無視自身的文化傳統(tǒng)都是愚蠢的，真正的前衛(wèi)與先鋒也產(chǎn)生于傳統(tǒng)。

于堅詩歌的調(diào)和方式事實上是對20世紀80年代末以來詩歌道路走入歧途的規(guī)勸和引導(dǎo)。他把20世紀

杏花疏影里 吹笛到天明 哦 拉拉 你帶來了春色 跟著你

就是跟著愛情 窈窕淑女 誰熱戀過你 誰曾經(jīng)寤寐思服

誰就是幸福的麋鹿 幸運兒 你英俊

于堅的詩歌寫作是加法，是打亂邏輯不按照線性發(fā)展的拼接蒙太奇，是碎片化的循環(huán)整合。又如《火鍋行》的一段摘錄：

辣就是辣 咸就是咸 酸就是酸 醒就是醒 醉就是醉

硬就是硬 軟就是軟 悶樓十日心將死 好酒三杯我欲飛

岑夫子 丹丘生 長風(fēng)白日君開眼 堂堂吾輩高七尺！

樽前曼吟三百曲 才比唐初人未識 大道已廢食為天

彌勒佛 挺大肚 腹中自有千秋業(yè) 吃起 撈得很麻利

很熟練 很準確 很直白 很露骨 很果斷 手疾眼快

莫再欲擒故縱 陽奉陰違 裝神弄鬼 看中哪塊拈那塊

但總是 稀爛的腦花 失去了眼仁的目 癟掉的腰子

破碎的腎 黑透的膽 糊掉的蹄子和舌尖 過度萎縮的牛鞭

杯盤狼藉時 好風(fēng)把大街吹得森涼 又可以睡了

曉看紅濕處 花重五華區(qū)

其實，于堅現(xiàn)今的詩歌寫作方式是一種“中庸”式的“雞尾酒”式的“混搭”寫作方式，把西方、中國、古代、現(xiàn)代和當(dāng)下雜糅在一起，重新組合，為“我”所用，由“大亂”到“大治”?！暗谌痹娙酥螅袊?dāng)代詩歌便走向了“一場胡鬧”，而于堅抱著一塊石頭沉到了底。雖然于堅是以“口語詩”和“非詩”著稱，但實際上，他是一個古典主義者，認為盡管“道在屎溺”，但“道”不是屎溺，而主張“道成肉身”。于堅的回歸傳統(tǒng)異于白嘉軒的跪倒在祠堂里。于堅是在詩歌這座祠堂中添加了新的東西，使祠堂中所供奉的東西有了新的生命，從而使詩歌重返人間，重返人們的日常生活。這是接地氣，臣服于大地，使詩有了人間煙火氣，使人間煙火有了詩意。這種“臣服”從“于堅”這個名字上便可以看出來。于堅小時候的名字是“于長風(fēng)”，出自“長風(fēng)破浪會有時，直掛云帆濟滄?！?。由于他比較愛哭，所以他的父親把他的名字改為“于堅”。而“堅”這個字的繁體寫作“堅”，“堅”中有“臣”，又有“土”。于堅的詩歌方向就是中國當(dāng)代詩歌的方向，是中國當(dāng)代詩歌自我救贖的方向。

于堅的這一“中庸”式的“雞尾酒”式的“混搭”寫作方式為中國當(dāng)代詩歌輸入了生命的元氣、日常生活之氣和大地之氣，使詩歌走向了新生。“混搭”原本是指一種穿衣風(fēng)格，用在此處借以形象地指稱于堅近年來的詩歌特點。于堅近年來一直在尋求著一種融通，游刃于中國古典詩歌、中國現(xiàn)代詩歌和外國詩歌之間，甚至還加上了哲學(xué)、音樂、戲劇、紀錄片、攝影，打破了文體之間、行業(yè)之間和地域之間的隔膜，破除了它們之間的執(zhí)障，為詩歌融進了新的生命和活力。他的寫于世紀之交的長詩《飛行》也鮮明地體現(xiàn)了這一點。在《飛行》中，康德、孔子、老子、屈原、陸游、郭沫若、蘇軾、范成大、岳飛、金斯堡、顏真卿、聞一多……融在了一起。這首詩分開了，或許就什么也不是，但作為一個整體，有它獨特的蘊意。從這里來看，于堅實現(xiàn)了他剛“出道”時的宣言：“不是口語，而是‘于堅語’?！逼鋵崳趫缘脑?，一直都是“于堅的語言”。于堅在詩歌上是個先知，將今天的眾多詩人遠遠地甩在了身后。于堅不光是詩人，同時也是詩論家、攝影家、紀錄片導(dǎo)演、思想家和哲學(xué)家，他提出了自己關(guān)于詩、關(guān)于社會與人生的看法。

在“先鋒”與“ 傳統(tǒng)”的碰撞過程中，于堅的詩歌還呈現(xiàn)出特質(zhì)：越來越有擔(dān)當(dāng)以及詩中的巫性。自2009年開始，云南持續(xù)干旱。于堅，作為傳統(tǒng)文人，擔(dān)負起了傳統(tǒng)文人的使命，念天下蒼生，懷人間疾苦，重拾詩歌最原始、最本質(zhì)的功能，意譯了屈原的《大司命》：

大開天門吧 雨神

乘著我的烏云

令大風(fēng)在前面開路

把暴雨灑向大地

你在天空上下翱翔

跟著你越過了高山

九州大地紛紛揚揚

生死一旦都在你的手掌

你高高在上那么安翔

乘著清氣掌握陰陽

緊緊地跟著你啊

請你降雨于九岡

長長的靈衣在飄揚

美麗的玉佩閃著光

一陰一陽 一陰一陽

不知道你要降雨還是不降

桑麻和花朵就要夭折

就要被遺棄離居

衰竭蒼老接近死亡

沒有水啊大地疏荒

你乘著龍車轔轔飛行

高高在上啊飛在長天

像月亮上的桂枝不肯下降

我們苦苦思念心中哀愁

哀愁之人無可奈何

唯愿你今天行善

生命固然有限啊

我們只能聽天由命

對于當(dāng)下的社會，于堅也開始發(fā)出更大的聲音。我們所處的這個時代是一個集體懷舊的時代，因為幾乎每一代人都沒有了曾經(jīng)存在過的痕跡。由于城市化的狂飆突進，蘊蓄著傳統(tǒng)文化的建筑實體大都被拆，陳寅恪說過：“凡一種文化值衰落之時，為此文化所化之人，必感苦痛，其表現(xiàn)此文化之程量愈宏，則其所受痛苦亦愈甚。”于堅在一腔悲憤中寫下了《喍戈布丁》：

揚著長鼻子穿著黃制服就像來自德國的野蠻人

推土機一冒煙就拆埋下嘴就挖抬起頭就吐它們早上拆

中午拆下午拆夜里拆不分青紅皂白這些機器只會拆

戴著安全帽一吹口哨就變出一朵朵灰沉沉的蘑菇云

它們昨天拆它們現(xiàn)在拆它們明天也要拆它們后天還要拆

拆個不停它們拆個不停就像青銅鼎里逃出來的老饕餮

拆個不停拆掉了祖母的老棺材拆掉了父親的舊釘子

拆個不停拆掉了妹妹的玩具箱拆掉了哥哥的臭鞋子

拆個不停拆掉了老鐵匠的五角星拆掉了烏衣巷的水井

拆個不停拆掉了母親的春花秋月拆掉了故園的芷岸蘭汀

拆個不停拆掉了白頭偕老的鄰里拆掉了大佛寺的晚涼鴉背

拆個不停拆掉了夜晚的黑絲被姐姐要投奔金發(fā)的瑪格麗特

拆個不停拆個不停滾開鐵履帶張著鋼嘴巴咔嚓咔嚓 戈布丁

拆個不停喍戈布丁挖出許多大坑坑大窟窿埋掉了大地的遺骸

拆個不停隔壁賣花的真 一掀被窩逃上屋頂變成了火天鵝

拆個不停喍戈布丁我們睡不安穩(wěn)它們挖出來一個個失眠者

拆個不停喍戈布丁故鄉(xiāng)土崩瓦解它們閉著眼大吃大喝加滿油

戈布丁刨根究底多快好省分秒必爭拆個不停喍戈布丁

戈布丁拆個不停拆出一堆堆廢墟一張張白紙真干凈拆個不停

死神是一位住在電視機里玩骨牌的灰大師他把世界視為灰塵一團

戈布丁煙灰骨灰粉筆灰水泥灰垃圾灰汽車灰燕子灰水仙灰

戈布丁槐樹灰愛情灰牙刷床單灰郵票灰像冊灰絲襪灰童年灰

拆個不停雕梁灰窗花灰落日灰雪灰死灰我們搬家搬家不停地搬家

戈布丁扶老攜幼捂著鼻子跟著灰搬家人生無根蒂呵飄如陌上塵

分散逐風(fēng)轉(zhuǎn)呵此已非常身喍戈布丁去終古之所居兮遵江夏以流亡

戈布丁心嬋媛而傷懷兮 戈布丁眇不知其所跖兮戈布丁

戈布丁 戈布丁 戈布丁 戈布丁觀乎四荒兮唯有文章

投奔屈原呵 戈布丁投奔李白呵 戈布丁投奔杜甫呵 戈布丁

投奔王維呵 戈布丁歸我故鄉(xiāng)呵 戈布丁高吟九章呵 戈布丁

日月安屬 戈布丁列星安陳 戈布丁遂古之初 戈布丁

誰傳道之 戈布丁上下未形 戈布丁何由考之 戈布丁

冥昭瞢 戈布丁誰能極之 戈布丁 戈布丁

滄浪水濁兮可以濯吾足滄浪水清兮可以濯吾纓

朝飲木蘭之墜露兮夕餐秋菊之落英喍戈布丁

“終古之所居”被現(xiàn)代化連根拔起，每時每刻都在破舊立新。但是，一個社會不講“守成”只講破舊立新，便永遠不會有安全感，詩意棲居也就無從說起。我們這個時代的人即使身處故鄉(xiāng)，生活世界也被流放了，存在感的喪失使眾生成了被流放的無家可歸的尤利西斯。這種情況之下，就出現(xiàn)了一個問題：招魂。祛魅的現(xiàn)代化摧毀了傳統(tǒng)中國的社會和文化生活，傳統(tǒng)的熟人社會變成陌生人社會。沒有溫度的鋼筋水泥組合而成的模式化的西式小區(qū)中沒有教堂，也沒有廟會。為了抵御彼此隔絕，需要為自己重建獨立的文化空間，招魂之意即在于此。中國詩起源于卜巫，巫事在原始時代，是非常實用的，茲事體大，并非后來那樣只是抒情言志、吟風(fēng)弄月。詩首先是通靈，與神靈對話的，是神韻，神話，通靈而文之，才成為文明。這絕不是某些混跡于詩歌的人所說的“裝神弄鬼”，或者“美”其名曰：東方復(fù)古主義，原始復(fù)古主義，這些被超大城市的霓虹燈閃的眩暈的人，這些沒有用自己的腳掌深入過滇地，沒有做過田野調(diào)查的人，自然是無法理解于堅詩中的巫性。他們被所謂的現(xiàn)代文明異化，已經(jīng)退化到無法逃脫城市進而回歸大地。他們無所謂靈魂，而只是一個皮囊，一個軀殼。于堅是當(dāng)代的屈原，他與眾生一同體驗著這片土地上的荒誕和瘋狂，美好與丑陋，快樂和痛苦，榮耀和卑劣，并且為我們這個時代招魂。于堅所招的魂是眾生在雜亂庸碌的生活中所遺忘所忽視的最基本的人生之常，人生之常道。試看他的《故鄉(xiāng)》：

從未離開 我已不認識故鄉(xiāng)

穿過這新生之城 就像流亡者歸來

就像幽靈回到祠堂 我依舊知道

何處是李家水井 何處是張家花園

何處是外祖母的藤椅 何處是她的碧玉耳環(huán)

何處是低垂在黑暗里的窗簾 我依舊知道

何處是母親的菜市場 何處是城隍廟的飛檐

我依舊聽見風(fēng)鈴在響 看見蝙蝠穿著灰衣衫

落日在老桉樹的湖上晃動著金魚群 我依舊記得那條

月光大匠鋪設(shè)的回家路 哦 它最輝煌的日子是八月十五

就像后天的盲者 我總是不由自主在虛無中

摸索故鄉(xiāng)的骨節(jié) 像是在扮演從前那些美麗的死者

文人政治終結(jié)了百余年，于堅這樣的文人無緣于政治，卻可以引領(lǐng)眾生，普度眾生。故鄉(xiāng)已經(jīng)不再，這首《故鄉(xiāng)》便是招故鄉(xiāng)之魂，為我們所有人招故鄉(xiāng)之魂，喚醒我們對故鄉(xiāng)塵封的記憶，使我們還記得從哪里來以及來時的路并且意識到未來的虛無。在這個上帝已死的年代，真正能夠讓靈魂出竅的人物，恐怕就是于堅這樣的詩之巫者了。

云南是眾神狂歡的世界，還有許多無法言說的東西，還有凈土，還有大地之美，滇者，有水有真,而水意味著生命，真代表著人生之常。正是這一塊遍地高山大河奇潭險谷的巫地成就了于堅。于堅少年時代在父親的一本日記本的插圖看到徐悲鴻根據(jù)屈原詩歌創(chuàng)作的彩繪——披著樹葉纏著藤條的女妖騎著豹子在山中走，并不以為怪。當(dāng)時于堅雖住在城里，但要看見一頭豹子并不困難。有一天，他的一位鄰居就從山里捉到一頭小豹子。于堅20歲在農(nóng)場時，整日談?wù)摰木褪潜雍完P(guān)于豹子的傳說。土著人經(jīng)常來農(nóng)場里玩，豹子的種種傳說就是他們在火塘邊說起的，騎在豹子背上的人，就是他們的祖先。豹子們就住在于堅的宿舍附近，最多隔著幾里路，有時候就在農(nóng)場的壕溝里躺著，于堅看見過它們凸出黑夜表面的綠色眼睛。于堅用自己的腳掌慢節(jié)奏的丈量了云南無數(shù)的高山、峽谷、河流、溶洞、湖泊，在這個過程中，巫性或者說靈性浸染在他的身上?！对谏钜?云南遙遠的一角》很好地體現(xiàn)了這一點：

在深夜 云南遙遠的一角

黑暗中的國家公路 忽然被汽車的光

照亮 一只野兔或者松鼠

在雪地上倉惶而過 像是逃犯

越過了柏林墻 或者

停下來 張開紅嘴巴 詭秘地一笑

長耳朵 像是剛剛長出來

內(nèi)心靈光一閃 以為有些意思

可以借此說出 但總是無話

直到另一回 另一只兔子

在公路邊 幽靈般地一晃

從此便沒有下文

為什么“總是無話”？為什么“從此便沒有下文”？既然“無話”，為什么又“以為有些意思” ？這中間有太多的無法言說的疑問。“沒有下文”就是“無”。 “無”不是虛無，而是巫，可意會不可言傳，而意會也只能“在場”中才能意會。

于堅是一個有抱負的人，一直以寫出傳世作品、成為經(jīng)典作家來要求自己?？梢詡魇赖木哂杏篮銉r值的詩歌作品，總是可以找到它們與過去、與當(dāng)下、與未來的息息相關(guān)之處，而詩人便是把傳統(tǒng)、當(dāng)下和未來通過詩歌和自己的體驗聯(lián)系起來，在不同時空中跳躍飛行，在不同的時空中尋覓到一個渡口，一個可以普度眾生的渡口。林語堂在《吾國與吾民》中說道：“吾覺得中國的詩在中國代替了宗教的任務(wù)，蓋宗教的意義為人類性靈的發(fā)抒，為宇宙的微妙與美的感覺，為對于人類與生物的仁愛與悲憫。宗教無非是一種靈感，或活躍的情愫。中國人在他們的宗教里頭未曾尋獲此靈感或活躍的情愫，宗教對于他們不過為裝飾點綴物，用以遮蓋人生之里面者，體上與疾病死亡發(fā)生密切關(guān)系而已。可是中國人卻在詩里頭尋獲了這靈感與活躍的情愫?！庇趫砸惨恢痹趶娬{(diào)，中國沒有宗教，但有“詩教”，只有詩可以使人們安居在大地之上，只有詩能擔(dān)當(dāng)人類的厄運，只有詩能拯救人的沉淪之心。于堅主張通過詩引領(lǐng)世人的日常生活，在無意義已然成為意義本身的當(dāng)下，他通過詩傳達出真正的生活之美。詩性的魅力并不會因為多數(shù)人的淡漠而飄逝，歷史是減法，吹盡黃沙，在日常語言枯竭之后，如駱駝般踟躕跋涉于文化荒漠許久的人類整體，必能重新回歸詩性和哲思之途，詩歌語言將重新奏響黃鐘大呂。

在黑暗中堅守大道的于堅知而能行，知行合一，他不是抒一己之情的小詩人，而是不舍眾生的擺渡者，其詩歌的“大乘”性也體現(xiàn)于此。詩人不是“不食人間煙火”的遺世獨立者，而恰恰應(yīng)當(dāng)與這個時代發(fā)生深刻關(guān)系。歌德說偉大的女性引領(lǐng)我們上升，而在當(dāng)今的中國，能夠引領(lǐng)著我們上升而不是墮落的，引領(lǐng)著我們?nèi)粘Ｎ镔|(zhì)生活和精神生活的唯有像于堅這樣偉大的詩人。于堅是真正有使命感的人，在價值混亂的年代，他始終追問詩歌的社會意義和終極意義。在世界趨于單一化和平面化的今天，他重提“神靈”對我們的注視，認為詩人就是巫師，詩人是人與神之間的交接媒介。于堅是當(dāng)代少數(shù)有自由靈魂的詩人，是最明白詩人何為的詩人，用文字搭建了一個偉大的充滿創(chuàng)造力和生命感的場。雖然這個時代詩性枯竭，價值跌落，時空的碎片化也使得個體淪為喪失面孔代以面具的犬儒，但只要偉大的詩歌存在，其獨特的召喚必將帶我們重回家園。

【注釋】

[1]于堅：《還鄉(xiāng)的可能性》，北京：商務(wù)印書館，2013年2月第1版，161頁。

[2]沙少海 徐子宏：《老子全譯》，貴州：貴州人民出版社，1989年8月第1版，1頁。

[3]于堅：《還鄉(xiāng)的可能性》，北京：商務(wù)印書館，2013年2月第1版，89頁。

[4]于堅：《于堅集·卷一》，昆明：云南人民出版社，2004年1月第1版，12頁。

[5]于堅：《詩六十首》，昆明：云南人民出版社，1989年3月第1版，102頁。

[6]袁梅注釋：《古文觀止今譯》，濟南：齊魯書社，1983年5月第1版，518頁。

[7]于堅：《只有大海蒼茫如幕》，北京：長征出版社，2006年11月第1版，1頁。

[8]于堅：《于堅集·卷一》，昆明：云南人民出版社，2004年1月第1版，2頁。

[9]于堅：《于堅集·卷一》，昆明：云南人民出版社，2004年1月第1版，14頁。

[10]于堅：《詩六十首》，昆明：云南人民出版社，1989年3月第1版，2頁。

[11]于堅：《于堅集·卷一》，昆明：云南人民出版社，2004年1月第1版，66頁。

[12]于堅：《彼何人斯》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2013年1月第1版，33頁。

[13]于堅：《彼何人斯》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2013年1月第1版，107—108頁。

[14]于堅：《詩六十首》，昆明：云南人民出版社，1989年3月第1版，63頁。

[15]張惠言：《詞選》，南京：南京大學(xué)出版社，2011年12月第1版，109頁.

[16]李澤厚：《論語今讀》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年6月第1版，499頁。

[17]石巖：《何謂詩？于堅：如果不是工匠式寫作，你會被淘汰》，南方周末，2013-11-7。

[18]傅傑：《王國維論學(xué)集》，昆明：云南人民出版社，2008年3月第1版，117頁。

[19]于堅：《彼何人斯》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2013年1月第1版，33頁。

[20]喬姆斯基、?？拢骸秵棠匪够?、?？抡撧q錄》，漓江出版社，2012年3月第1版，37頁。

[21]于堅：《還鄉(xiāng)的可能性》，北京：商務(wù)印書館，2013年2月第1版，298頁。

[22]于堅：《還鄉(xiāng)的可能性》，北京：商務(wù)印書館，2013年2月第1版，304頁。

[23]于堅：《彼何人斯：詩集2007—2011》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2013年1月第1版，106頁。

[24]于堅：《彼何人斯：詩集2007—2011》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2013年1月第1版，71頁。

[25]于堅在《詩六十首·自序》中說道：“如果我在詩歌中使用了一種語言，那么，決不是因為它是口語或因為它大巧若拙或別的什么。這僅僅因為它是我于堅的語言，是我的生命灌注其中的有意味的形式。見《詩六十首》，云南人民出版社，1989年3月第1版，2頁。

[26]于堅：秭歸祭屈原記，大家，2011年第13期。

[27]陳寅恪：《陳寅恪集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011年11月第1版，1037頁。

[28]于堅：《彼何人斯：詩集2007—2011》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2013年1月第1版，85頁。

[29]于堅：《彼何人斯：詩集2007—2011》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2013年1月第1版，15頁。

[30]于堅：《于堅集·卷一》，昆明：云南人民出版社，2004年1月第1版，342頁。

[31]林語堂：《吾國與吾民》，北京：中國戲劇出版社，1990年7月第1版，222頁。