姿態(tài)的詩(shī)學(xué)：阿甘本的生命政治批評(píng)

支運(yùn)波

在《無(wú)目的的手段：政治學(xué)筆記》的“前言”，阿甘本列出了他所關(guān)注的一些重要主題“姿態(tài)”（Gesture，或譯為姿勢(shì)，在遵從引文出處的譯法外，本文均譯為姿態(tài)）赫然在列；在收入《潛能》的《科莫雷爾，或論姿勢(shì)》一文中，阿甘本甚至把姿態(tài)作為衡量杰出藝術(shù)與偉大作家與否的唯一標(biāo)尺。毫無(wú)疑問(wèn)，在從亞里士多德到尼采，從海德格爾途經(jīng)本雅明、?？?、德勒茲，一直到南希的西方著名姿態(tài)論者中，沒(méi)有哪一位理論家能像阿甘本那樣，將姿態(tài)作為其批評(píng)思想中的一個(gè)極其關(guān)鍵的要素與核心內(nèi)容（Colilli 165），更沒(méi)有哪一位理論家將姿態(tài)作為批評(píng)的最高標(biāo)尺（《潛能》251）。阿甘本關(guān)于姿態(tài)的卓越論述使其一躍成為西方迄今為止影響最大的姿態(tài)論者。他的姿態(tài)論不僅橫跨電影、文學(xué)、美學(xué)、倫理與政治等等多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域，且貢獻(xiàn)卓著。甚至在某些領(lǐng)域內(nèi)堪稱“現(xiàn)代理論的一個(gè)重大事件”（Gustafsson and Gr?nstad 121），或者首次廓清了困擾學(xué)界許久的批評(píng)難題。在前者，如在近代電影理論史上；在后者，如對(duì)阿倫特提出的“本雅明身份難題”上（《啟迪》23）。不僅如此，姿態(tài)論的重要意義還在于它開(kāi)啟了本雅明與阿甘本從美學(xué)批評(píng)邁向生命政治批評(píng)的重大轉(zhuǎn)向，并為“后理論”（after theory）時(shí)代的文學(xué)批評(píng)貢獻(xiàn)了一個(gè)新的詩(shī)學(xué)批評(píng)理論范式。

一、作為空無(wú)與純粹媒介的姿態(tài)

阿甘本有關(guān)姿態(tài)的論述見(jiàn)于《赤裸生命》《幼年與歷史：經(jīng)驗(yàn)的毀滅》《褻瀆》《沒(méi)有內(nèi)容的人》《潛能》以及《未來(lái)共同體》等諸多著作，而尤其集中于《關(guān)于姿態(tài)的筆記》（1978年）、《科莫雷爾，或論姿勢(shì)》（1991年）以及《作為姿態(tài)的作者》（2005年）這三篇重要文獻(xiàn)。阿甘本主要是通過(guò)闡釋與糅合前人有關(guān)姿態(tài)的論述而綜合發(fā)展了自己具有生命政治意涵的獨(dú)特姿態(tài)說(shuō)的。概括地說(shuō)，他的理論資源主要來(lái)自瓦羅（Varro）的空無(wú)姿態(tài)說(shuō)，科莫雷爾的純粹姿態(tài)說(shuō)，德勒茲的運(yùn)動(dòng)—影像說(shuō)，福柯的“作者的缺席”說(shuō)，德波的景觀理論，以及本雅明的“情節(jié)中斷”說(shuō)，等等。特別是本雅明的思想，一直是阿甘本理論最為重要的潛在對(duì)話對(duì)象和闡釋對(duì)象，本雅明許多有關(guān)姿態(tài)的論說(shuō)都或明或暗地點(diǎn)名了后來(lái)阿甘本所論述的內(nèi)容。

“姿態(tài)”（Gesture）這個(gè)詞最初來(lái)自拉丁語(yǔ)gestura，意為“承受”（bearing），“執(zhí)行方式”（way of carrying），或“行為方式”（mode of action），它的動(dòng)詞不定式形式gerere，意為“執(zhí)行、行為、自我承擔(dān)、掌控、表演或完成”等（Kendon 44—62）。 阿甘本也曾在不同地方多次對(duì)什么是姿態(tài)，或者，確切地說(shuō)什么是文學(xué)的姿態(tài)做過(guò)解釋。而他的這些涉及到文學(xué)姿態(tài)的解釋也都或多或少地遺留著姿態(tài)詞源學(xué)上的痕跡。比如，《作為姿態(tài)的作者》中，他追隨福柯指出：“我們把在每個(gè)表達(dá)行動(dòng)中的未得到表達(dá)之物稱作‘姿態(tài)’”（《褻瀆》65）；《關(guān)于姿態(tài)的筆記》中，他服膺瓦羅認(rèn)為姿態(tài)是“持續(xù)和維持著”的某種行止領(lǐng)域（《無(wú)目的的手段》76）；而在《科莫雷爾，或論姿勢(shì)》中，阿甘本又贊成科莫雷爾而主張姿勢(shì)乃是內(nèi)置于語(yǔ)言中的沉默部分（《潛能》252）。通過(guò)考察阿甘本不同文獻(xiàn)中對(duì)姿態(tài)的論述，我們可以簡(jiǎn)要地將他的姿態(tài)說(shuō)概括為“啞口”“空無(wú)”和“純粹媒介”三方面的內(nèi)容。

《科莫雷爾，或論姿勢(shì)》中，阿甘本考察并闡釋了科莫雷爾的姿態(tài)說(shuō)，認(rèn)為姿態(tài)是一種內(nèi)置于語(yǔ)言中的無(wú)言，它先于言語(yǔ)而在語(yǔ)言中存在。阿甘本認(rèn)為科莫雷爾的姿態(tài)不是一個(gè)非語(yǔ)言的元素，而是一種在語(yǔ)言中存在的，一種比概念的表達(dá)更為古老的在場(chǎng)?；蛘?，更為準(zhǔn)確地說(shuō)，言語(yǔ)是姿態(tài)，姿態(tài)是無(wú)言，它們共同屬于語(yǔ)言的兩面。即，姿態(tài)所意指的“是內(nèi)在于人類語(yǔ)言能力中的喑啞，是它（語(yǔ)言）寓居在語(yǔ)言中的無(wú)言”（《褻瀆》253）。 這種“無(wú)言”常常以“謎”（R?tsel）、“秘密”（Geheimnis）和“神秘”（Mysterium）三種方式“確立”或“填補(bǔ)”人的存在。阿甘本將語(yǔ)言中的“無(wú)言”（或啞口、塞口）歸結(jié)到“本性的姿態(tài)”（或語(yǔ)言姿勢(shì)）范疇，把克制的性格掩蓋在形象之中的舉止歸結(jié)到“靈魂的姿勢(shì)”，但他最看重的卻是從姿態(tài)的語(yǔ)言關(guān)系中窺視到的，只是作為交流之可能性的而無(wú)任何訴求的純粹媒介性，即“純粹的姿勢(shì)”。這也是阿甘本姿態(tài)論的最大貢獻(xiàn)所在。

“姿態(tài)是無(wú)言”表明姿態(tài)既是“無(wú)”，也是“言”，是關(guān)于“無(wú)”或傳達(dá)“無(wú)”的溝通方式。所以，阿甘本反對(duì)將姿態(tài)界定為一種“目的”，也反對(duì)將姿態(tài)界定為一種“手段”。相反，阿甘本認(rèn)為它類似于康德的“無(wú)目的的合目的性”，是一種“無(wú)目的的手段”，是一種“無(wú)”與“有”的辯證統(tǒng)一體。姿態(tài)是一種“交流”，這種交流所展示的是作為“在-語(yǔ)言中—存在”的人的“不可言傳性”：那些“無(wú)法說(shuō)出”、失語(yǔ)、失憶，以及無(wú)需言說(shuō)和拒絕言說(shuō)的部分。在?？履抢锓Q之為“空無(wú)”。在《作為姿態(tài)的作者》中，阿甘本根據(jù)他的姿態(tài)論，在福柯“作者的缺席”的基礎(chǔ)上提出在作品中，作者并不再現(xiàn)、表征、重塑或訴求什么，他僅僅是作品敘述成為可能的中介而在場(chǎng)的。作者是“傳奇的空無(wú)，從如此空無(wú)中書(shū)寫與發(fā)出話語(yǔ)”（《褻瀆》69），通過(guò)作者這種姿態(tài)，即“通過(guò)在這個(gè)表達(dá)內(nèi)部建立表達(dá)中心的空無(wú)（a central emptiness，中空）來(lái)使表達(dá)成為可能的”（65）。進(jìn)而，他認(rèn)為詩(shī)的發(fā)生既不是來(lái)自于作者，也不是來(lái)自于讀者，“它在于作者和讀者在文本中借以把自身置入游戲并在同時(shí)，無(wú)限地從游戲中抽身而退的那個(gè)姿態(tài)”（71）。

無(wú)論如何，姿態(tài)的意義，從根本上說(shuō)，都要回撤到語(yǔ)言中，在作為“更普遍的溝通”（Murray 81）意義上去認(rèn)識(shí)它。在《關(guān)于姿態(tài)的筆記》中阿甘本談到了“塞口”和交流性的問(wèn)題，并從科莫雷爾那里借用了“純粹姿態(tài)”概念來(lái)指稱語(yǔ)言內(nèi)部和置于語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中的，但卻從來(lái)不能用語(yǔ)言完全表達(dá)的那種東西。弗萊明通過(guò)考察認(rèn)為，科莫雷爾提出的第三個(gè)姿態(tài)：純粹姿態(tài)（the pure gesture），它是一種全然不同于靈魂姿態(tài)和自然狀況下的語(yǔ)言的姿態(tài)，“它位于自然姿態(tài)與靈魂姿態(tài)上層的某個(gè)部分，作為純粹姿態(tài)，它是其他所有姿態(tài)的起源”。純粹姿態(tài)乃是一種與外部世界無(wú)關(guān)、與當(dāng)代無(wú)關(guān)，卻只是與未來(lái)社會(huì)相關(guān)的無(wú)限時(shí)刻。它只與自身相關(guān)?！凹兇庾藨B(tài)不是表達(dá)、說(shuō)出某物的形式；它沒(méi)有在內(nèi)部與外部之間、特殊與普遍之間、能指與所指之間建立任何關(guān)系。純粹姿態(tài)根本就是不一個(gè)符號(hào)。它不屬于符號(hào)秩序本身，因?yàn)樗皇恰哉f(shuō)自身的純粹可能性’。純粹姿態(tài)不是語(yǔ)言言說(shuō)某物，毋寧說(shuō)，它就是言說(shuō)的可能性。即是說(shuō)，純粹姿態(tài)存在，它置于語(yǔ)言內(nèi)部，但不能靠語(yǔ)言完成表達(dá)”（Paul Fleming 519—43）。純粹姿態(tài)展現(xiàn)了阿甘本姿態(tài)說(shuō)的根本特性，即“在于在其中既無(wú)東西被產(chǎn)出，也無(wú)東西被演作，而毋寧說(shuō)，是某種東西在其中持續(xù)和維持著。換言之，姿態(tài)打開(kāi)了行止（ethos）的領(lǐng)域，這個(gè)領(lǐng)域是人之為人更為本己的領(lǐng)域”（“無(wú)目的的手段”：政治學(xué)筆記 76）。

姿態(tài)敞開(kāi)了一個(gè)“行止的領(lǐng)域”，在這個(gè)領(lǐng)域中，既不“做”（facere），也不“作”（agree），而只是“持續(xù)或維持著”某種狀態(tài)。這是阿甘本從亞里士多德關(guān)于制造（poiesis）和實(shí)踐（praxis）的區(qū)分，特別是古羅馬作家瓦羅提出的行動(dòng)的第三個(gè)類型：“持”（greit）的階段所獲得的啟發(fā)。阿甘本認(rèn)為姿態(tài)在這個(gè)意義層面上突破了“制造”——“相對(duì)于目的而言的手段”——和“行動(dòng)”——“無(wú)手段的目的”——之間在手段和目的上的“二決一”的難題。而且，更加突出了手段，又不忽視“無(wú)目的”的“純粹媒介”性。對(duì)此，阿甘本援引瓦羅的話說(shuō)道，詩(shī)人創(chuàng)造但不表演，藝術(shù)家表演但不創(chuàng)造，而一個(gè)國(guó)家的國(guó)王既不創(chuàng)造國(guó)家、也不執(zhí)行（perform）什么，而僅僅承擔(dān)某種責(zé)任和履行職責(zé)。這意味著姿態(tài)具有鮮明而激進(jìn)的政治意涵，也是人們借此進(jìn)入政治共同體的美學(xué)途徑。

姿態(tài)是語(yǔ)言中無(wú)言的部分，也是為彌補(bǔ)無(wú)言的、中斷的部分，以及單純地在無(wú)言中存在的部分。阿甘本說(shuō)文學(xué)本質(zhì)上是姿態(tài)的，這是一個(gè)綜合命題。至少，它包括從文學(xué)作為藝術(shù)而言，它是對(duì)人類姿態(tài)的記錄、書(shū)寫和揭示，并通過(guò)它自身獨(dú)有的方式試圖挽回人類的本己性；從作者方面而言，作者是以姿態(tài)保證作品的生命的。作者的姿態(tài)乃是將一個(gè)現(xiàn)實(shí)生命被獻(xiàn)出并在作品中被置入游戲，同時(shí)在保持作品對(duì)該狀態(tài)處于“空無(wú)”中以言說(shuō)的方式打斷情節(jié)，并持續(xù)地揭露它；從讀者方面而言，讀者的姿態(tài)就是去辨識(shí)作品中作者的姿態(tài)，敞開(kāi)作者構(gòu)筑的“空無(wú)的場(chǎng)所”，安放經(jīng)過(guò)在作品中被證實(shí)的那個(gè)一度被作者空缺下來(lái)不可表達(dá)的思想和情感的姿態(tài)；而文學(xué)就是發(fā)生在作者與讀者被置入作品的同時(shí)又抽離離去的那個(gè)姿態(tài)中；從文學(xué)的作用而言，它是以純粹的中介性為讀者提供諸如愉快等情感，以及作為純粹媒介性將展示為“在—媒介中—存在”；就文學(xué)的構(gòu)成而言，姿態(tài)又是內(nèi)置于語(yǔ)言中的無(wú)言；就文學(xué)批評(píng)而言，“批評(píng)就是把作品化約到純粹姿態(tài)的領(lǐng)域”（《潛能》257）。最后，姿態(tài)既是人類行為，也是人類存在的方式和最為本己的居所。所以，文學(xué)的意義只有在姿態(tài)中才能真正地獲得。

文學(xué)本質(zhì)上是姿態(tài)，文學(xué)批評(píng)本質(zhì)上也是姿態(tài)的批評(píng)。阿甘本稱它是超越了其他一切領(lǐng)域和闡釋方式（如心理學(xué)的、美學(xué)的）的最高的批評(píng)。它既疏離于文學(xué)的歷史，也拒斥其他關(guān)于文體的理論，而是保持著“現(xiàn)實(shí)與虛幻、生活與藝術(shù)、個(gè)體與種屬之間的”恰當(dāng)關(guān)系，借此展示一種“記憶的缺乏”和無(wú)可挽回的“無(wú)言的塞口”。對(duì)阿甘本而言，“姿態(tài)是當(dāng)所有確定的界定——生命與藝術(shù)、文本與實(shí)踐、現(xiàn)實(shí)與虛幻、權(quán)力與行動(dòng)、個(gè)人事跡與客觀事件——都被懸置時(shí)所發(fā)生的東西。在這種敞開(kāi)中，出現(xiàn)，或起作用的是姿態(tài)。阿甘本認(rèn)為，姿態(tài)是一種特殊的行為，既不是手段也不是目的。［……］（而）屬于第三種行為概念，把它描述為執(zhí)行（carrying）、承擔(dān)（enduring）和支撐（supporting）。它是既不同于任何先驗(yàn)定義（如生命或藝術(shù)），也不同于任何終極定義（telos），包括一切美學(xué)定義（如為藝術(shù)而藝術(shù)）的‘純粹實(shí)踐’（pure praxis）”（Murray and Whyt 79）。 簡(jiǎn)言之，作為姿態(tài)的文學(xué)批評(píng)的根本作用就如同“國(guó)王的行事”一般，乃是懸置一切既往法則從而重新協(xié)商、勘定與平衡邊界的特殊行為。

遵照阿甘本的理解，批評(píng)作為文學(xué)姿態(tài)，它應(yīng)被理解為既拒絕成為達(dá)到文學(xué)目的的方法或手段，也拒絕成為文學(xué)目的本身。從這個(gè)意義上說(shuō)，姿態(tài)重新協(xié)調(diào)并勘定了新的批評(píng)邊界，也在另一方面劃定了批評(píng)的一個(gè)新的獨(dú)特領(lǐng)域。這種新的批評(píng)邊界至少由三個(gè)方面所決定。一個(gè)是作品作為對(duì)喪失姿態(tài)的記錄和挽回，它書(shū)寫的乃是人在現(xiàn)代社會(huì)淪為命運(yùn)姿態(tài)的必然趨勢(shì)。這其中蘊(yùn)含著人的內(nèi)在性喪失，未知力量的逼迫，自然生命淪為技術(shù)裝置等幾種情況。它們共同肢解了身體并促使其朝向神圣化以便于為獻(xiàn)祭鋪平道路；第二個(gè)是作者開(kāi)始由再現(xiàn)、表征和重塑的角色轉(zhuǎn)換為“缺席者角色”，借助作者這種“外邊思維”的優(yōu)勢(shì)將那些無(wú)名者的生命置入作品的游戲中以揭示各方的姿態(tài)；第三個(gè)是姿態(tài)屬于一個(gè)“無(wú)目的的”純粹手段領(lǐng)域，而且在現(xiàn)代景觀社會(huì)，人類成了真正“在—媒介中—存在”的動(dòng)物。這個(gè)“潛能和現(xiàn)實(shí)，本真和矯飾、偶然和必然變得不可區(qū)分”的重要領(lǐng)域正是姿態(tài)的樂(lè)土。人是媒介的動(dòng)物同時(shí)聯(lián)系于一種倫理的觀念，而姿態(tài)不“做”也不“不做”，而只是持續(xù)著、“維持著”，阿甘本認(rèn)為，它“別無(wú)他名”乃是“人類最完整的、絕對(duì)的姿勢(shì)性領(lǐng)域”，即“政治”（《潛能》 265）。

表面上看，似乎德勒茲（還有瓦羅）、科莫雷爾和?？露季佑诎⒏时救藨B(tài)論文獻(xiàn)的顯耀位置。但事實(shí)上，阿甘本姿態(tài)論卻是多方面參考了本雅明，甚至“更多地是屬于本雅明的”（Weber 65—83）。 《關(guān)于姿態(tài)的筆記》，其實(shí)可以看作是關(guān)于“本雅明的筆記”；《作為姿態(tài)的作者》多是本雅明的發(fā)展，而《科莫雷爾，或論姿勢(shì)》則將本雅明推為20世紀(jì)最偉大的批評(píng)家之列。此外，阿甘本姿態(tài)的空無(wú)與中斷，溝通與媒介說(shuō)都潛在地呼應(yīng)了本雅明寫于1916年的《論語(yǔ)言本質(zhì)與人的語(yǔ)言》，以及著名的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》。本雅明在前者中追問(wèn)語(yǔ)言交流的本質(zhì)問(wèn)題，并“試圖在語(yǔ)言中找尋‘無(wú)詞語(yǔ)的領(lǐng)域’，希望能喚醒人們對(duì)詞語(yǔ)所不能表達(dá)的東西的興趣”（萊斯利 33）。這多少可以瞥見(jiàn)阿甘本“純粹姿態(tài)”的影子，而在后者中，更是點(diǎn)明了很多后來(lái)阿甘本所進(jìn)一步明確化的東西。

二、作為傳統(tǒng)中斷的本雅明的姿態(tài)

在本雅明的批評(píng)思想是什么的問(wèn)題上，本雅明的憂郁氣質(zhì)一定傳染了那些從事本雅明批評(píng)思想研究的學(xué)者們，并將他們折磨得不輕。因?yàn)椋藗兪熘?，本雅明在文學(xué)批評(píng)上志向甚高。他不僅立志要做“最偉大的德國(guó)文學(xué)批評(píng)家”，而且決計(jì)要“開(kāi)創(chuàng)一種批評(píng)樣式”（萊斯利 108）。可本雅明的研究者們最終發(fā)現(xiàn)，甚至連“批評(píng)家”的稱號(hào)恐怕都難以安置在本雅明頭上。即使偶爾有人對(duì)其稱頌有加（如詹姆遜，阿多諾等），但有更多的人卻站到了他們的對(duì)立面。直到對(duì)本雅明思想最為杰出的闡釋者——阿甘本的出現(xiàn)，才徹底扭轉(zhuǎn)了這一境況。阿甘本在“姿態(tài)論”的最高標(biāo)準(zhǔn)上首次將本雅明推舉到“20世紀(jì)德國(guó)毋庸置疑的最偉大的批判家”之列，才最終解決了本雅明的批評(píng)地位問(wèn)題，并第一次解答了何謂本雅明的批評(píng)思想，這個(gè)困擾本雅明研究界多年的根本性疑問(wèn)。

眾所周知，本雅明受到歌德、德國(guó)浪漫派及悲劇理論，19世紀(jì)的愛(ài)倫·坡、波德萊爾，以及克勞斯、卡夫卡、布萊希特、普魯斯特、布勒東等當(dāng)代作家的廣泛影響。本雅明與很多作家也都交往甚密，更寫過(guò)不少文學(xué)批評(píng)文章。而且，他認(rèn)為批評(píng)家與以往藝術(shù)時(shí)代的闡釋者無(wú)關(guān)，相反，是文學(xué)政治中的戰(zhàn)略家。波特萊爾、卡夫卡、普倫斯特以及布萊希特可謂是本雅明批評(píng)最多、受到影響最大或交往最密的四位作家。在如何界定這些作家的問(wèn)題上，本雅明認(rèn)為波德萊爾的抒情詩(shī)既不表現(xiàn)詩(shī)人自己，也不與他的讀者之間保持一種親密關(guān)系，而是保持一種疏離關(guān)系，并且明確地指出波德萊爾的“典型特征是語(yǔ)言姿態(tài)”（《波德萊爾：發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》102）；而普魯斯特呢，本雅明說(shuō)他既不再現(xiàn)生活，也不強(qiáng)調(diào)人的日常經(jīng)驗(yàn)。相反，普魯斯特的小說(shuō)是以“讓敘說(shuō)者將自己的生活嵌入到事件中，以便把它作為經(jīng)驗(yàn)一同傳達(dá)給聽(tīng)者”（《波德萊爾：發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》11）?；蛘哒f(shuō)是以“意愿回憶和非意愿回憶”糾和在一起所形成的特殊姿態(tài)而聞名的；在卡夫卡的作品中，本雅明更是發(fā)現(xiàn)了姿態(tài)元素，并得出卡夫卡“全部作品構(gòu)成了姿態(tài)的符碼”（《開(kāi)箱整理我的藏書(shū)：本雅明讀書(shū)隨筆》87）的經(jīng)典論斷；另外還有一位，既是好友又是對(duì)他影響至深的布萊希特。據(jù)說(shuō)，還曾因本雅明美學(xué)思想中的布萊希特色彩而招致阿多諾與霍克海默的不滿。在姿態(tài)論上，他受布萊希特的啟發(fā)最大。在《什么是史詩(shī)劇》中，本雅明提出“史詩(shī)劇的本質(zhì)是姿態(tài)”的觀點(diǎn)，這既使得“史詩(shī)劇”成為一種戲劇概念，也使得“姿態(tài)”成為一個(gè)批評(píng)概念；此外，在《評(píng)陀思妥耶夫斯基的〈白鯨〉》中本雅明鄭重告誡文學(xué)批評(píng)應(yīng)該持有怎樣的姿態(tài)，并將中國(guó)戲劇界定為“姿態(tài)戲劇”；他還關(guān)注拱廊，閑逛者的姿態(tài)，及這些姿態(tài)者背后的命運(yùn)問(wèn)題；他對(duì)新藝術(shù)中展現(xiàn)的姿態(tài)美學(xué)也興趣盎然……至此，已經(jīng)很清楚無(wú)誤地表明：姿態(tài)而非任何其他概念——比如寓言——才是本雅明在進(jìn)行批評(píng)時(shí)所依據(jù)的根本思想。而且，我們知道，本雅明終其一生思考的都是基于現(xiàn)代性與政治救贖的兩個(gè)鮮明背景下進(jìn)行的，而姿態(tài)范疇恰恰是本雅明貫穿這兩個(gè)維度進(jìn)行批評(píng)探索最為主要的思想工具。

30年代，本雅明在他有關(guān)卡夫卡的文本和布萊希特的戲劇中發(fā)展了自己的姿態(tài)理論。這主要集中在《弗蘭茨·卡夫卡》《論卡夫卡》和《什么是史詩(shī)??？》中?！妒裁词鞘吩?shī)劇？》中，本雅明追隨布萊希特，首先將史詩(shī)劇定位于有別于“敘述性作品”的一種需要觀眾參與美學(xué)表態(tài)的藝術(shù)形式。為了滿足這兩個(gè)要求，本雅明贊成了史詩(shī)劇以傳統(tǒng)歷史事件作為素材的觀點(diǎn)以降低觀眾參與的門檻，以“非悲劇性人物”為主角以迎合觀眾藝術(shù)批評(píng)的層次。歷史事件的舞臺(tái)展現(xiàn)傾向于以事件為中心的場(chǎng)景、狀況的揭示從而在觀眾那里形成“錯(cuò)愕”與“震驚”，這種美學(xué)效果的達(dá)成則是通過(guò)“中斷情節(jié)發(fā)展”和“可援引的動(dòng)作”來(lái)實(shí)現(xiàn)的（《啟迪》161）。而“中斷情節(jié)”和“可援引的動(dòng)作”的根本目的則在于生產(chǎn)姿態(tài)，這便形成了本雅明所說(shuō)的戲劇是姿態(tài)的觀點(diǎn)。就此，本雅明認(rèn)為姿態(tài)是史詩(shī)劇的原材料，史詩(shī)劇的任務(wù)就是這種原材料的合理使用。此外，他還賦予姿態(tài)兩個(gè)優(yōu)點(diǎn)：一個(gè)是姿態(tài)只要達(dá)到一定程度上，它才是可以證偽的，姿態(tài)越是稀疏平常，它就越難被篡改；一個(gè)是不像人們的行動(dòng)和企圖那樣，它有一個(gè)確定的開(kāi)始與結(jié)束。本雅明認(rèn)為姿態(tài)來(lái)自于現(xiàn)實(shí)，這些嚴(yán)格的、框架性的、每個(gè)時(shí)刻封閉的特質(zhì)是作為生活狀態(tài)之流的整體，是姿態(tài)基本辯證的特征之一。這形成了一個(gè)重要結(jié)論：我們?cè)绞穷l繁地打斷某人行動(dòng)中的行為，我們就獲得了越多的姿態(tài)。因此，行動(dòng)的中斷是史詩(shī)劇的一個(gè)主要關(guān)注點(diǎn)（Understanding Brecht 4）。“可援引的動(dòng)作”是要將某個(gè)社會(huì)情境離析、孤立出來(lái)，甚至是為了突出某個(gè)寓有矛盾性質(zhì)的單一動(dòng)作，要解離其語(yǔ)境，重新檢視它，并反復(fù)操演它，在不同的環(huán)境中引用它，剝離它原有的自發(fā)性與自然狀態(tài)，終至將它引入嶄新的洞察眼光之下?！翱稍膭?dòng)作”，即“引用姿態(tài)”，也就是中斷戲劇中的歷史傳統(tǒng)、劇情整體性和情節(jié)連續(xù)性。姿態(tài)還中斷了主體的有目的的行為和行為、情節(jié)以及故事的指向結(jié)局的運(yùn)動(dòng)，而且它本身也是一個(gè)行為。于是，本雅明說(shuō)：“情節(jié)的中斷是最重要的”（Weber 65—83）。本雅明所理解的中斷類型乃是從一開(kāi)始就是非靜止的類型。因此，姿態(tài)的生成明顯依賴于運(yùn)動(dòng)干預(yù)，特別是行為干預(yù)（Ruprecht 23—42）。外部行為的介入使得姿態(tài)產(chǎn)生一種陌生化，尤其是這里的戲劇姿態(tài)不再被視為一種精神活動(dòng)或美學(xué)行為了?？梢哉f(shuō)，本雅明以姿態(tài)及其中斷評(píng)論戲劇，在戲劇批評(píng)上開(kāi)啟了戲劇姿態(tài)理論范式的轉(zhuǎn)向（Ruprecht 23—42）。本雅明試圖要“創(chuàng)造一種新樣式”的構(gòu)想，看來(lái)并非是夸夸其談，更不是他對(duì)于個(gè)人思想事業(yè)的某種憂郁的牢騷。這里可以套用他評(píng)價(jià)布萊希特的話，姿態(tài)論戲劇也具有與亞里士多德的“陶冶”悲劇戲劇范式“分庭抗禮”的地位。

本雅明對(duì)卡夫卡的闡釋也常常是結(jié)合戲劇來(lái)討論的。本雅明認(rèn)為卡夫卡的大多數(shù)作品都可以扮演成戲劇，而且只有扮演成姿態(tài)的戲劇時(shí)，才能充分地廓清卡夫卡的作品。所以，本雅明說(shuō)：“卡夫卡的全部作品構(gòu)成了一套姿勢(shì)的符碼”（《啟迪》129）。這是說(shuō)，卡夫卡的作品由姿態(tài)構(gòu)成，理解卡夫卡的作品也就必須從姿態(tài)開(kāi)始。姿態(tài)可以說(shuō)是卡夫卡作品意義的樞紐?？ǚ蚩ㄍㄟ^(guò)過(guò)濾日常生活場(chǎng)景和剝離傳統(tǒng)歷史的支持重組成一種由事件所筑造的謎一般的姿態(tài)?？ǚ蚩ㄗ髌纷鳛樽藨B(tài)符碼所隱含的是他基于傳統(tǒng)社會(huì)的神秘體驗(yàn)和現(xiàn)代都市的無(wú)名體驗(yàn)。在其中，本雅明看到了作為景觀的姿態(tài)（如《弒兄案》《變形記》），作為事件的姿態(tài)（如《審判》），作為純粹的姿態(tài)（如那些像動(dòng)物似的姿態(tài)），作為命運(yùn)的姿態(tài)（如《在法律面前》《城堡》），作為靈魂的姿態(tài)（如《駝背小人》），乞丐“一件襯衫”的愿望姿態(tài)，以及桑丘·潘沙極富正義的姿態(tài)等等，多種景觀。本雅明認(rèn)為卡夫卡的世界就是人世的劇場(chǎng)，這個(gè)劇場(chǎng)上演的是他的姿態(tài)構(gòu)筑的寓言式戲劇。從中，卡夫卡的姿態(tài)敞開(kāi)了多重美學(xué)魅力：“每一個(gè)姿勢(shì)后面撕開(kāi)一片天空”，每一個(gè)姿態(tài)后面都“提供一個(gè)令人尋思不盡的命題”，并且，每一個(gè)姿態(tài)都關(guān)乎靈魂的姿態(tài)（《啟迪》 130、144）。

在卡夫卡的小說(shuō)以及機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)中，本雅明敏銳地覺(jué)察到了技術(shù)所帶來(lái)的疏離關(guān)系，也覺(jué)察到了自身及其存在的種種命運(yùn)問(wèn)題。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中對(duì)于演員在電影鏡頭前的表演及其后果的深重?fù)?dān)憂做了創(chuàng)造性的姿態(tài)闡釋，本雅明指明了演員被懸置的姿態(tài)，而非影像本身才是電影藝術(shù)的本質(zhì)所在。另外，本雅明在《對(duì)廣播的反思》中也說(shuō)道：“廣播這種組織機(jī)構(gòu)最重要的過(guò)錯(cuò)是從根本上把演員和受眾永久地分隔開(kāi)了”（本雅明，“瓦爾特·本雅明論廣播”）。大眾既可輕而易舉地被帶到麥克風(fēng)前，大眾也同樣輕而易舉地被拋在一邊，成為遲鈍而無(wú)言的存在。本雅明在其中看到了演員主體性、藝術(shù)靈光以及經(jīng)驗(yàn)的斷裂，“關(guān)于人類活動(dòng)和運(yùn)動(dòng)的連貫感，一種具化感和可交流感”（穆雷126—27）的消逝。演員在熒幕上看到的是陌生化的自己，那些姿態(tài)與他自身的經(jīng)驗(yàn)是那么地毫無(wú)關(guān)系。這時(shí)候，本雅明非常清楚地宣布在他所生活的時(shí)代，人們已經(jīng)失去了姿態(tài)。原有的復(fù)數(shù)的姿態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)閱螖?shù)的姿態(tài)，一種純粹的姿態(tài)，并超越了美學(xué)而進(jìn)入到倫理學(xué)、政治學(xué)領(lǐng)域。同時(shí)，也進(jìn)入了包括本雅明說(shuō)的一切都被納入由技術(shù)所引發(fā)和形塑的生命政治學(xué)領(lǐng)域。

三、作為生命政治批評(píng)的姿態(tài)

本雅明的姿態(tài)說(shuō)具有鮮明的現(xiàn)代政治背景，而他的繼承者與闡釋者——阿甘本，在這方面不僅沒(méi)有減弱，反而更激進(jìn)。阿甘本三篇姿態(tài)論文獻(xiàn)中，有兩篇均以幾乎完全一樣的話語(yǔ)——“政治是人類絕對(duì)而完整的姿態(tài)性領(lǐng)域”——結(jié)束。而另一篇文獻(xiàn)的結(jié)尾部分，也只不過(guò)是改用了闡述性的話語(yǔ)說(shuō)了同樣的意思。但令人非常詫異的是，阿甘本都無(wú)一例外地拒絕在這些文章中對(duì)此做進(jìn)一步的解釋。結(jié)果，姿態(tài)何以屬于政治、倫理領(lǐng)域的面貌，本雅明沒(méi)有明說(shuō)，阿甘本更沒(méi)有說(shuō)明。但阿甘本卻是用他的批評(píng)實(shí)踐實(shí)際地展現(xiàn)著姿態(tài)何以是倫理與生命政治的問(wèn)題。可是，這方面的研究在國(guó)內(nèi)鮮有提及，在國(guó)外同樣缺乏必要的研究（Dicknson 952—61）。因此，澄清姿態(tài)論的倫理政治和生命政治批評(píng)維度，顯得至關(guān)重要。

文學(xué)的生命政治批評(píng)的根據(jù)，其實(shí)，本雅明在他的思想中已經(jīng)隱晦地做了澄清。例如，本雅明曾強(qiáng)調(diào)生命并不僅限于肉體生命，也不完全由“自然來(lái)決定”，而“只有當(dāng)我們將生命賦予一切擁有自己的歷史而非僅僅構(gòu)成歷史場(chǎng)景的事物，我們才算是對(duì)生命的概念有了一個(gè)交代”（《啟迪》83）。這就廓清了藝術(shù)作為生命及其形式的合法性問(wèn)題。后來(lái)，包括朗西埃、阿甘本等不少當(dāng)代西方理論家都繼承了本雅明關(guān)于藝術(shù)是一種生命形式的看法。而文學(xué)作為一種藝術(shù)形式，它的生命不僅易于辨認(rèn)，而且是永生的。本雅明已經(jīng)在他的時(shí)代將研究的重點(diǎn)從文學(xué)的封閉研究、靜態(tài)研究轉(zhuǎn)向了更加關(guān)注文本、社會(huì)、事件以及大眾、作家的“變換流轉(zhuǎn)的語(yǔ)境和組合”以獲得其在實(shí)踐層面所具有的復(fù)合性意涵的屬于文學(xué)“后理論”時(shí)代的新階段。本雅明說(shuō)，文學(xué)中的每一個(gè)姿態(tài)“都是一個(gè)事件”，而“每一個(gè)姿態(tài)后面（都可）撕開(kāi)一片天空”（《啟迪》129—30）。他把文學(xué)從“獨(dú)自看書(shū)的讀者”狀態(tài)帶領(lǐng)進(jìn)了“作為集體出現(xiàn)”又各自息息相通且具有“參與性”的共同體階段。姿態(tài)提供了一個(gè)扎根傳統(tǒng)，又疏離傳統(tǒng)，還面向未來(lái)的“令人尋思不盡的命題”。通過(guò)這種混淆形成一種短暫的、變化無(wú)常的組合，進(jìn)而持續(xù)制造出新的事物和事件來(lái)。這個(gè)歷史維度便是本雅明對(duì)姿態(tài)所做的一個(gè)非常重要的規(guī)定。

根據(jù)阿甘本的看法，“任何思考生命的思想都與權(quán)力共享其對(duì)象，并必然會(huì)面對(duì)權(quán)力的策略”（《潛能》423）。那么，姿態(tài)作為一種有關(guān)人類生命和身體行為方式的理論，自然與政治權(quán)力共屬一體。在上文中，我們已經(jīng)呈現(xiàn)了姿態(tài)在語(yǔ)意上的政治關(guān)聯(lián)。不管是就單個(gè)的生命體而言，還是就作為共同體的“被治理者”而言，抑或是那個(gè)僅僅承擔(dān)“持續(xù)著、維持著”的國(guó)王角色，“啞口”與否并無(wú)本質(zhì)的區(qū)別。因?yàn)?，他們的姿態(tài)涉及的無(wú)非是一種沒(méi)有形式的生命類型與生命形式，這種生命形式允許一種沒(méi)有確定身份、功能和排他性的社會(huì)。此外，博思（Renéten Bos）在他的一篇論文中還指出了姿態(tài)在起源上與政治的天然關(guān)系。據(jù)他考察：在古羅馬帝國(guó)時(shí)期，政治總是關(guān)于姿態(tài)的。在議政廳或圓形露天場(chǎng)所的政治演講并不能使聲音有效地傳遞到聽(tīng)眾那里，因此，杰出的演說(shuō)家都知道他們并不能被眾人所理解。但當(dāng)你知道你不能完全依靠你聲音的力量時(shí)，姿態(tài)便成了你政治表演的最好方式了（Bos 26—44）。與此頗有幾分類似，呂克·南希也展示了具有敘述能力（或權(quán)力）的人如何利用自己講故事的能力將眾人匯聚起來(lái)，進(jìn)而形成共同體政治的歷程。南希高明地展現(xiàn)了敘述何以發(fā)展為文學(xué)，文學(xué)又何以構(gòu)成了敘述者的政治地位進(jìn)而締造成共同體的辯證關(guān)系。最終，南希得出了“文學(xué)的本質(zhì)只是一個(gè)姿態(tài)（geste）”（南希 166）的文學(xué)本質(zhì)主義結(jié)論。事實(shí)上，姿態(tài)作為純粹政治、倫理領(lǐng)域的一個(gè)典型例子，可以在當(dāng)代社會(huì)中的諸如靜坐、絕食一類的民眾運(yùn)動(dòng)中得以說(shuō)明。他們什么也不做，什么也不申訴，僅僅是靜坐、絕食，既不申訴政治需求，也不游行吶喊，但確是實(shí)實(shí)在在的一種政治、倫理行為。

說(shuō)文學(xué)是姿態(tài)也就將文學(xué)置于身體之內(nèi)，從而與生命政治建立起了關(guān)聯(lián)。沿著本雅明的經(jīng)驗(yàn)匱乏的路徑，阿甘本提出西方現(xiàn)代社會(huì)資產(chǎn)階級(jí)的姿態(tài)喪失。這是阿甘本姿態(tài)論的第一個(gè)邏輯起點(diǎn)。阿甘本說(shuō)的人類的姿態(tài)丟失在很大程度上是指隨著現(xiàn)代技術(shù)、科技理性以及權(quán)力規(guī)訓(xùn)和道德倫理的發(fā)展與滲透而徹底把人作為自然生命的身體姿態(tài)消滅掉了這一現(xiàn)實(shí)。在阿甘本看來(lái)，對(duì)于一個(gè)失去自身姿態(tài)的時(shí)代，人們也就越發(fā)地執(zhí)迷于它。而對(duì)于失去自身姿態(tài)的人們來(lái)說(shuō)，亦即失去了其之所以為人的那些最為本己的東西，也就是說(shuō)，姿態(tài)成為了人類的命運(yùn)。我們不得不承認(rèn)迫使姿態(tài)失去的乃是某種“未知力量”與無(wú)法挽回的歷史趨勢(shì)，但結(jié)果卻造成了生命的實(shí)存便越發(fā)地難以解讀與辨認(rèn)。經(jīng)驗(yàn)丟失、靈魂失卻以及人的本己要素的斷裂使得人的日常姿態(tài)淪為程式化的模式，即日常的姿態(tài)淪為人作為動(dòng)物性物種的自然動(dòng)作的他者和相異物。于是，阿甘本說(shuō)：“人——他的身體的存在已經(jīng)變得神圣，就它使自己變得不可穿透而言——就為大屠殺做好了準(zhǔn)備”（《潛能》262）。姿態(tài)的丟失所表明的不僅僅是主客體的分離，它還表明了主體自身的分離。主體的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)、身體感受、姿態(tài)行為與理性觀念之間處于一種分離的狀態(tài)。身體的表象不再是身體感受的表達(dá)了，身體姿態(tài)與主體意識(shí)處于一種松散關(guān)系中。這也就意味著基于日常經(jīng)驗(yàn)的自然生命（或者說(shuō)生物生命，zoē）開(kāi)始轉(zhuǎn)向由主體之外的力量、因素（如政治、權(quán)力、技術(shù)、意識(shí)、觀念等）所管控的非主體的生命狀況（bios）中。這樣，姿態(tài)潛在地起到了勘定生命的赤裸生存現(xiàn)實(shí)與社會(huì)／精神生命現(xiàn)實(shí)、自由生命與管治生命、真實(shí)與虛幻之間邊界的作用。而每一種的界定都同時(shí)表明了一種新的身份確立。姿態(tài)的生命政治便聯(lián)系于一整套的與姿態(tài)相關(guān)的裝置系統(tǒng)：影像的、情緒的、倫理的、權(quán)力的以及觀念系統(tǒng)的。它模糊了各種無(wú)差別的身體，并使生物生命與生命政治間的“例外狀態(tài)”得以隨時(shí)發(fā)生。它可以使處于某一狀態(tài)的身體驟停、延續(xù)或者在不知不覺(jué)中變化動(dòng)作：真實(shí)的、表演的、病態(tài)的、生產(chǎn)性的、實(shí)踐的，如此等等。

為了記錄、保存以及挽回人類的自然姿態(tài)防止其“在不可見(jiàn)的權(quán)力運(yùn)作下”（“無(wú)目的的手段：政治學(xué)筆記”68）丟失殆盡，阿甘本賦予現(xiàn)代電影（之前是文學(xué)）以“彌撒亞”的角色。這是姿態(tài)批評(píng)的邏輯過(guò)程。它包括電影以記錄姿態(tài)的方式試圖挽救姿態(tài)的喪失，但電影的記錄不是作為靜態(tài)的影像而是作為傳統(tǒng)中斷的“某個(gè)姿態(tài)的片段”而運(yùn)動(dòng)的，最終電影的中心是純粹的中介，它屬于倫理與政治領(lǐng)域而非簡(jiǎn)單地審美領(lǐng)域。阿甘本作為姿態(tài)的電影理論，一方面從本質(zhì)上奠定了藝術(shù)（電影）屬于倫理與政治領(lǐng)域的合法性；一方面宣告了其中存在著“兩個(gè)生命的生命政治生產(chǎn)過(guò)程……作為空間中受調(diào)查的身體以及運(yùn)作中的懲戒身體”（Harbord 13—30），即它所關(guān)注的乃是在生命政治征用與美學(xué)救贖之間被捕獲的人類身體（Clemens 204）；最后，它在另一維度也開(kāi)啟了“從生命政治向生命詩(shī)學(xué)（Biopoetics）的轉(zhuǎn)向：展示了運(yùn)動(dòng)中人類身體的純粹媒介性，拉開(kāi)了生命政治關(guān)聯(lián)，并且捕捉到了赤裸生命的潛能”（Gustafsson and Gr?nstad 8）。 “純粹媒介”是阿甘本姿態(tài)論最為本質(zhì)的特征，也是阿甘本所謂的政治是“人類之絕對(duì)而完全的姿態(tài)性領(lǐng)域”的另一層意思。因?yàn)?，政治也是一種無(wú)目的的行動(dòng)、單純的不作為的“行為”與持續(xù)、一種沒(méi)有依存的舉動(dòng)。僅僅作為中介性而已，即一種“無(wú)目的之手段”。在《未來(lái)共同體》中，阿甘本認(rèn)為倫理是沒(méi)有本質(zhì)、歷史或精神的職業(yè)以及沒(méi)有人類必須實(shí)現(xiàn)的生物學(xué)命運(yùn)。如果人類必須是這種或那種物質(zhì)的話，那么，也就不可能有任何倫理經(jīng)驗(yàn)。人類只有“做”的任務(wù)。所以，阿甘本說(shuō)姿態(tài)范疇就是倫理范疇。

“人類—在媒介中—存在”的思想敞開(kāi)了人類在現(xiàn)代社會(huì)中的倫理維度。2016年4月在劍橋大學(xué)召開(kāi)的以“邁向姿勢(shì)的倫理學(xué)”（Towards an Ethics of Gesture）為主題的研討會(huì)就是以阿甘本的這個(gè)基本觀點(diǎn)作為出發(fā)點(diǎn)的。阿甘本所認(rèn)為的倫理學(xué)是沒(méi)有內(nèi)容的，它既不關(guān)于生產(chǎn)，也不關(guān)于實(shí)踐，而僅僅是一種手段而已。阿甘本說(shuō)：“姿態(tài)被生命權(quán)力征用［……］姿態(tài)提供了一種朝向未來(lái)的敞開(kāi)，提供了一種作為無(wú)政治、無(wú)科技、無(wú)身份政治實(shí)現(xiàn)的未來(lái)共同體的敞開(kāi)，它是作為純粹媒介的政治、無(wú)目的的手段”（“無(wú)目的的手段：政治學(xué)筆記”194）。因此，“姿勢(shì)［……］只在必須被用作重新思考倫理與政治之奠基的那個(gè)門檻上出現(xiàn)。姿勢(shì)因此也就起到了不作為的作用”（穆雷 131）。

在《作為姿態(tài)的作者》中，阿甘本通過(guò)分析陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)《白鯨》中菲利波芙娜的人物命運(yùn)，指出了作品中的姿態(tài)如何通過(guò)懸置道德法則而被置入生命的游戲中并最終才是倫理的。他說(shuō)道：

菲利波芙娜把她的生命置入了游戲，或者說(shuō)，也許，她允許這個(gè)生命被梅什金、被羅戈任以及，本質(zhì)上，被她自己的狂想置入游戲。這就是為什么她的行為無(wú)法解釋；這就是為什么她在她所有的行動(dòng)依然保持完美的不可進(jìn)入、不可理解的狀態(tài)。不是在生命服從于道德法則之時(shí)，而是在它接受于它的姿態(tài)中把自身不可逆轉(zhuǎn)且毫無(wú)保留地置入游戲之時(shí)——甚至冒著這樣的風(fēng)險(xiǎn)：它的幸?；蛩膼u辱一次性地被決定——生命才是倫理的。（《褻瀆》69）

阿甘本指出，作者的價(jià)值就在于在作品中貢獻(xiàn)一個(gè)獻(xiàn)出的生命并被游戲，而不是被表達(dá)或被完成。作者通過(guò)設(shè)置的這種“空無(wú)”或“缺席”，“不被滿足和不被言說(shuō)的狀態(tài)”，才使“確保了作品的生命”，確保了批評(píng)的空間。

將人（污名的人）的實(shí)存的生活與文學(xué)綁定在一起，并不是再現(xiàn)／表征或重塑的關(guān)系，而是更為本質(zhì)的東西。按照阿甘本的說(shuō)法，乃是姿態(tài)。阿甘本借助福柯論述道，“污名者”的“真實(shí)的生命被‘游戲’”涵蓋了多重意味：第一是誰(shuí)將他們置于游戲之中，并蓄意保持他們的無(wú)名狀態(tài)；第二污名的人是否徹底放棄過(guò)自己，而把自己交付給其他東西（如，某種生活狀況，或事件）；第三污名者的生命應(yīng)由造成其結(jié)果的權(quán)力及其要件（如機(jī)構(gòu)或權(quán)力者）負(fù)責(zé)，還是僅僅是一種純粹的命運(yùn)。對(duì)此，阿甘本聲稱：“污名的生活只是被游戲；它從未被占有，從未得到再現(xiàn)／表征，也從未得到言說(shuō)——而這就是為什么它是某種倫理的，和某種生命之形式的，但同時(shí)又唯一可能的是空無(wú)的場(chǎng)所”（《褻瀆》67）。阿甘本認(rèn)為把生命置入游戲，既拒絕讓生命服從于道德法則，也拒斥生命匍匐于權(quán)力的腳下，“而是在接受它的姿態(tài)中把自身不可逆轉(zhuǎn)且毫不保留地置入游戲之時(shí)——甚至冒著這樣的風(fēng)險(xiǎn)：它的幸福或它的恥辱將一次性地被決定——生命才是倫理的”（69）。這種毫無(wú)任何目的的純粹手段，即將“一個(gè)生命被獻(xiàn)出并在作品中被游戲。被獻(xiàn)出且被游戲，而不是被表達(dá)或被完成?！弊髡咴谝环N“空缺的狀態(tài)”發(fā)出話語(yǔ)，如果小丑的滑稽動(dòng)作不斷打斷舞臺(tái)上延續(xù)的情節(jié)并持續(xù)揭露情節(jié)一樣，作者就是借助這種姿態(tài)“通過(guò)某個(gè)不可表達(dá)的外部邊緣不可還原的在場(chǎng)，才確保了作品的生命”。

如果從阿甘本的電影始于人類失去自身姿態(tài)的那一刻的觀點(diǎn)來(lái)看，文學(xué)也同樣可以這么認(rèn)為。而且，失去姿態(tài)同時(shí)意味著內(nèi)部交流的失去，顯然這對(duì)以內(nèi)部情感溝通為主的文學(xué)而言也是致命的。這一看法，一方面部分解答目前人們所憂慮與不滿的文學(xué)脫離現(xiàn)實(shí)的重大疑問(wèn)，另一方面也宣告了文學(xué)作為外部裝置的誕生和生命政治文學(xué)批評(píng)方式的開(kāi)始。對(duì)此，阿甘本暢想了姿態(tài)批評(píng)的美好愿景：作品的批評(píng)“被賦予其最高的姿勢(shì)后，作品繼續(xù)活下去，像沐浴在末日之光中，在其形式的服飾和概念的意義毀滅之后幸存下來(lái)的造物”（《潛能》157）。但是，我們既要看到姿態(tài)“對(duì)主體性崩潰和美學(xué)崩潰的駕馭（harnessing）”（穆雷 131），也要看到文學(xué)淪為“一道筆畫——一個(gè)切口和／或一次銘寫”（南希 166）的危險(xiǎn)，看到?？略凇妒裁词亲髡摺分邪褜?duì)寫作者的漠然視為“當(dāng)代寫作的一個(gè)根本倫理原則”，寫作呈現(xiàn)為一種游戲、一種空間創(chuàng)造，一種抵抗死亡的活動(dòng)的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。從另一方面來(lái)說(shuō)，姿態(tài)的文學(xué)批評(píng)與生命政治的關(guān)聯(lián)，還可從?？碌倪@一觀點(diǎn)中得以理解。他說(shuō)“寫作開(kāi)始和獻(xiàn)祭、甚至和犧牲生命相聯(lián)系：它現(xiàn)在是代表一種自愿的毀滅，自我已經(jīng)不需要再現(xiàn)在書(shū)中了，因?yàn)樗呀?jīng)被帶入了作者的存在之中”（Foucalt 117）。所以，姿態(tài)并非是要尋求一個(gè)拯救的主體或者革命主體，它僅僅是我們所生活的扁平化，社會(huì)的癥候，并且在其中尋求超越的潛能。這是姿態(tài)的生命政治批評(píng)所需要明白的。

姿態(tài)批評(píng)給文學(xué)批評(píng)提供了一個(gè)進(jìn)入政治與倫理的開(kāi)始，并將文學(xué)置入生命政治理論視域之內(nèi)。它把文學(xué)關(guān)注的重心從有關(guān)于作品的結(jié)構(gòu)、布局以及內(nèi)部關(guān)系及其相互間的互動(dòng)等美學(xué)研究轉(zhuǎn)向了有關(guān)于身體行動(dòng)、實(shí)踐、行為以及國(guó)家治理層面上了。這既不同于西方形式主義、語(yǔ)言論、結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)批評(píng)方式，也有別于馬克思的社會(huì)歷史和階級(jí)分析法。姿態(tài)論范式的提出標(biāo)志了文學(xué)批評(píng)從美學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)向了生命政治批評(píng)領(lǐng)域（Gustafsson and Gr?nstad 2），“姿態(tài)轉(zhuǎn)向”是在當(dāng)代資本主義社會(huì)管治技術(shù)的層面上思考了生命何以更幸福、更美好地存在，這么一個(gè)根本性的“后理論”（after theory）的批評(píng)范式。

結(jié) 語(yǔ)

阿甘本與本雅明的共同之處在于都沉思了人類、藝術(shù)在現(xiàn)代性之后的命運(yùn)問(wèn)題，其不同之處在于本雅明在現(xiàn)代性中以他憂郁的氣質(zhì)于消逝中看到了革命性，而阿甘本則更多的顯現(xiàn)出激進(jìn)的政治意涵。他們分別都以各自獨(dú)特的姿態(tài)呈現(xiàn)了不同現(xiàn)實(shí)中藝術(shù)與人類（主要是生命政治理論中的人民問(wèn)題）淪為景觀、形式、姿態(tài)與空無(wú)的經(jīng)驗(yàn)遭受到某種否定與毀滅的未來(lái)面向。如果說(shuō)本雅明以姿態(tài)論史詩(shī)劇引入了戲劇姿態(tài)理論轉(zhuǎn)向和新的戲劇理論范式的話（Ruprecht 23—41），那么，他和阿甘本的姿態(tài)論可以說(shuō)在文學(xué)批評(píng)中也完成了同樣的事情?，F(xiàn)代有關(guān)姿態(tài)的論述涉及本雅明、海德格爾、?？?、梅洛-龐蒂、南希、阿甘本、巴特勒以及其他一些重要理論家，并且橫跨從文學(xué)、視覺(jué)以及表演藝術(shù)，到人類學(xué)、神學(xué)、哲學(xué)以及媒介研究的廣大領(lǐng)域，其在身體與世界、自我與他者、靜止與運(yùn)動(dòng)、持續(xù)的行為、普遍與特殊之間有著巨大的運(yùn)用空間。不僅如此，姿態(tài)論對(duì)于解答文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，文學(xué)與政治的關(guān)系問(wèn)題，以及生命政治批評(píng)是否是一種美學(xué)批評(píng)問(wèn)題的理論質(zhì)疑都提供了一條有益的思考路徑。然而，作為一種后馬克思主義的批評(píng)理論，姿態(tài)論所引領(lǐng)的批評(píng)范式轉(zhuǎn)向以及所開(kāi)拓的批評(píng)領(lǐng)域，相對(duì)于中國(guó)文學(xué)理論的批評(píng)實(shí)踐來(lái)說(shuō)，其革命性的意義尚未被揭開(kāi)。

引用作品［Work Cited］

Agamben， Giorgio．Means Without End．Trans．Vincenzo Binetti and Cesare Casarino．Minneapolis： University of Minnesota Press， 2000．

吉奧喬·阿甘本：《褻瀆》，王立秋譯，芬雷校。潑先生書(shū)籍，2012 年。

［---．Profanations．Trans．Wang Liqiu．Pulsasir， 2012．］

——：《無(wú)目的的手段：政治學(xué)筆記》，趙文譯。鄭州：河南大學(xué)出版社，2015年。

［---．MeansWithout End： Notes on Politics.Trans．Zhao Wen．Zhengzhou： Henan University Press， 2015．］

——：《潛能》，王立秋等譯，沙明校。桂林：漓江出版社，2014年。

［---．Potentialities： Collected Essays in Philosophy．Trans．Wang Liqiu， et al．． Guilin： Lijiang Publishing，2014．］

漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯。北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2016年。

［ Arendt， Hannah， ed．Illuminations： Selected Works of Walter Benjamin.Trans．Zhang Xudong and Wang Ban．Beijing： SDX Joint Publishing Company， 2016．］

Benjamin， Walter． Understanding Brecht． Trans． Anna Bostock．London and New York： Verso， 2003．

瓦爾特·本雅明：《波德萊爾：發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，王涌譯。南京：譯林出版社，2014年。

［---．Baudelaire： A Lyric Poet in the Era of High Capitalism.Trans．Wang Yong．Nanjing： Yilin Press，2014．］

——：《開(kāi)箱整理我的藏書(shū)：本雅明讀書(shū)隨筆》，張佐臣等譯。北京：金城出版社，2014年。

［---．Unpacking My Library.Trans．Zhang Zuochen， et al．．Beijing： Gold Wall Press， 2014．］

——：“瓦爾特·本雅明論廣播”，庫(kù)岑譯?！稛犸L(fēng)學(xué)術(shù)網(wǎng)刊》1（2016）： 73-79。

［---．“Radio Benjamin．” Trans．Ku Cen．HotWind Forum 1（2016）： 73-79．

Bos， Renéten． “ On the Possibility of Formless Life：Agamben's Politics of the Gesture．” Theory and Politics in Organization 5．1（2005）： 26-44．

Colilli， Paul． Agamben and the Signature of Astrology：Spheres of Potentiality．New York： Lexington Books，2015．

Dicknson， Colby．“Beyond Violence， Beyond the Text： The Role of Gesture in Walter Benjamin and Giorgio Agamben， and Its Affinity with the Work of René Girard．” The Heythrop Journal 52．6（2011）： 952-61．

Foucault， Michel． Language， Counter-Memory， Practice：Selected Essays and Interview.Trans．D．Bouchard and Sherry Simon．Ithaca： Cornell University Press， 1980．

Fleming， Paul．“The Crisis of Art： Max Kommerell and Jean Paul's Gestures．” MLN 115．3（2000）： 519-43．

Gustafsson， Henrik， and Asbj?rn Gr?nstad．Cinema and Agamben： Ethics， Biopolitics and the Moving Image．New York： Bloomsbury Academic， 2014．

Harbord， Janet．“Agamben's Cinema： Psychology Versus an Ethical Form of Life．” European Journal of Media Studies4．2（2015）： 13-30．

Kendon， Adam．“The Study of Gesture： Some Observations on Its History．” Semiotic Inquiry 2．1（1982）： 44-62．

伊斯特·萊斯利：《本雅明》，陳永國(guó)譯。北京：北京大學(xué)出版社，2013年。

［Leslie， Esther．Benjamin.Trans．Chen Yongguo．Beijing：Peking University Press， 2013．］

Murray， Alex， and Jessica Whyte．The Agamben Dictionary．Edinburgh： Edinburgh University Press， 2011．

艾利克斯·穆雷：《論阿甘本》，王立秋譯，芬雷校。潑先生書(shū)籍，2012年。

［ Murray， Alex．Giorgio Agamben.Trans． Wang Liqiu．Pulsasir， 2012．］

Clemens， Justin， Nicholas Heron， and Alex Murray．The Work of Giorgio Agamben： Law， Literature， Life．Edinburgh： Edinburgh University Press， 2008．

讓-呂克·南希：《無(wú)用的共同體》，郭建玲等譯。鄭州：河南大學(xué)出版社，2016年。

［Nancy， Jean-Luc．The Inoperative Community.Trans．Guo Jianling， et al．． Zhengzhou： Henan University Press， 2016．］

Ruprecht， Lucia． “ Gesture， Interruption， Vibration：Rethinking Early Twentieth-Century Gestural Theory and Practice in Walter Benjamin， Rudolf von Laban， and Mary Wigman．” Dance Research Journal 47．2（2015）：23-42．

Weber， Samue．“Going Along for the Ride： Violence and Gesture：Agamben Reading Benjamin Reading Kafka Reading Cervantes．” The Germanic Review： Literature，Culture， Theory 81．1（2006）： 65-83．