論《十四朝文學(xué)要略》的文學(xué)史書寫*

陳文新

（武漢大學(xué)文學(xué)院，武漢 430072）

《十四朝文學(xué)要略》原為劉永濟在東北大學(xué)任教期間 （1927—1932）的講義，1928年9月至1929年9月以《中國文學(xué)史綱要》之名在《學(xué)衡》第65期、68期、71期連載，依次為《中國文學(xué)史綱要·卷首敘論》、《中國文學(xué)史綱要·卷一上古至秦》、《中國文學(xué)史綱要·卷二漢至隋》。1945年中國文化服務(wù)社結(jié)集出版，更為今名。更名的原因，如卷首《前言》所說：“本書原在東北大學(xué)為諸生講授我國文學(xué)史而作講義，編至隋代而此課由大學(xué)別聘劉君豢龍講授，因而罷手。迨避難樂山，友人有勸將此三卷付印者。念隋代以后，既付闕如，不可仍用舊名，乃更今名。 ”本文旨在就《十四朝文學(xué)要略》的文學(xué)史理念及其與主流文學(xué)史的視野之異展開討論，以揭示其文學(xué)史書寫的學(xué)術(shù)個性。

一、《十四朝文學(xué)要略》的文學(xué)史理念

《十四朝文學(xué)要略》的文學(xué)史理念，比較系統(tǒng)地體現(xiàn)在該書敘論之中?！熬硎讛⒄?，乃為全史而設(shè)，初非專指十四朝也。 ”劉永濟期待讀者留意一個事實，雖然《十四朝文學(xué)要略》是一部未能最終完成的中國文學(xué)史，但敘論所闡發(fā)的理念，卻是針對完整的中國文學(xué)史而言的。文學(xué)史理念體現(xiàn)為敘述內(nèi)容和敘述方法的操作，劉永濟確立了四綱、經(jīng)緯、三準(zhǔn)、三訓(xùn)的框架，具有系統(tǒng)性和完整性；其中關(guān)于體制、流派、賦比興的具體討論，尤多創(chuàng)獲；他將孟子的“以意逆志”發(fā)展為一種文學(xué)接受的方法論，有助于建立以中國傳統(tǒng)資源為依托的本土闡釋學(xué)。

（一）對文學(xué)史敘述內(nèi)容和敘述方法的系統(tǒng)概括

所謂“四綱”，包括名義、體類、斷限、宗派?！懊x”旨在回答文學(xué)是什么，以確定文學(xué)史的論述對象；“體類”旨在劃分文學(xué)的體制、類別，以便考察不同體制的流變及相互之間的關(guān)系；“斷限”旨在劃分文學(xué)發(fā)展的階段，其間文學(xué)風(fēng)尚的變化乃焦點所在；“宗派”即今人所說的流派，舉凡流派意識、流派要素、流派得失等均在關(guān)注范圍之內(nèi)。所謂“經(jīng)緯”，是從創(chuàng)作的角度討論文學(xué)的表現(xiàn)手段和表現(xiàn)內(nèi)容。文學(xué)的基本表現(xiàn)手段可概括為賦比興，是經(jīng)；文學(xué)的基本表現(xiàn)內(nèi)容可概括為真善美，是緯。所謂“三準(zhǔn)”，是從接受的角度討論文學(xué)問題，其核心是“以意逆志”，不以文害辭，不以辭害志，致力于對作家作品的“同情之了解”。所謂“三訓(xùn)”，是從文學(xué)作品與社會生活的關(guān)系、與作者的關(guān)系、與讀者的關(guān)系等三個層面來給文學(xué)定位。就與社會生活的關(guān)系而言，“詩必有關(guān)于一代政教得失也”；就與作者的關(guān)系而言，“詩必有關(guān)于作者情思邪正也”；就與讀者的關(guān)系而言，“詩必有感化之力也”。由于文學(xué)承載著如此重要的功能，所以在藝術(shù)表達上萬萬不可草率從事，“必有追琢之美也”，以期發(fā)揮感化讀者的效果。

（二）對體制、流派、賦比興等概念的深刻論述

由四綱、經(jīng)緯、三準(zhǔn)、三訓(xùn)所涵蓋的文學(xué)史敘述內(nèi)容和敘述方法，完整、豐富，以現(xiàn)代學(xué)術(shù)對于體系的要求來衡量，可以說達到了相當(dāng)高的境界。而劉永濟帶給我們的啟發(fā)，不僅在于其系統(tǒng)性和完整性，也常常是由于其具體論述的深度。

如，關(guān)于文學(xué)作品的體制、類別，劉永濟認(rèn)為：分類宜謹(jǐn)嚴(yán)，但不宜太細(xì)。這是一個平實而又意味深長的見解。自晉代摯虞 《文章流別論》以降，就文學(xué)體制加以分類的學(xué)者，如蕭統(tǒng)、劉勰、李昉、真德秀、徐師曾、黃宗羲、姚鼐、曾國藩、章太炎等，各有建樹，而劉永濟對真德秀的分類尤為青目。真德秀《文章正宗》將歷代文體分為辭令、議論、敘事、抒情四類，劉永濟譽之為“立意謹(jǐn)嚴(yán)，析體宏大”。 也就是既能涵蓋所有文體，又可避免治絲益棼之弊。

文學(xué)體制的分類之所以不能太細(xì)，原因之一在于：文體之間的區(qū)別是相對的，分得太細(xì)，會遮蔽文體之間的相關(guān)性。劉永濟列舉諸例加以論證，如“漢代崇辭賦，則《過秦》以敷布成論；江左貴黃老，則孫、許以平典為詩；子瞻才高，則其詞如詩；少游質(zhì)秀，則其詩如詞。”“且有韻者，不必皆吟詠風(fēng)謠、流連哀思之文；散行者，不必定褒貶是非、紀(jì)別同異之作。若必執(zhí)名鑒貌，求其毫發(fā)無爽，則雖神禹，無以為功。 ”文學(xué)史上反復(fù)出現(xiàn)的破體現(xiàn)象，如以文為詩，以詩為詞，以詞為曲，以曲為小說，既顯示了文體之間的區(qū)別，否則就無所謂破體，也顯示了文體之間的跨越，否則就不可能破體。對文體區(qū)別的相對性的充分關(guān)注，拓展了劉永濟的文體視野，深化了劉永濟的文體意識。

在對賦比興的討論中，劉永濟別具只眼地指出：這三種手法并非詩所獨有，而通行于各種文學(xué)體裁?！懊献又善?，莊生之寓言，論宗之用比也。宋玉之《風(fēng)賦》，賈生之《鵩鳥》，賦家之用興也。 《過秦》《王命》《六代》《辨亡》，論之體也，而用則賦。虬龍云蜺，美人香草，騷之文也，而用則比?！边@樣來談賦比興三種手法的功用，擺落常套，真令讀者心目俱明。

賦在表達方式上有一些特殊之處，如不避虛構(gòu)、注重鋪陳等；為了達到氣勢健旺的效果，有意虛構(gòu)事實來作鋪陳乃是常見的現(xiàn)象。賈誼的《過秦論》就是如此。歷史上從無韓、魏、燕、趙、齊、楚、宋、衛(wèi)、中山之眾一起攻秦的事，而寧越、徐尚、蘇秦、杜赫、齊明、周最、陳軫、昭滑、樓緩、翟景、蘇厲、樂毅、吳起、孫臏、帶佗、兒良、王良、田忌、廉頗、趙奢等，也不是同一時代的人，《過秦論》無所顧忌地將這些人捏合在一起，就效果而言，足以造成發(fā)揚蹈厲的文情，就技巧而言，則是典型的賦法，雖然它用了“論”的名稱。劉永濟據(jù)以斷言：秦漢時代的所謂“論”，重鋪排文情而輕邏輯論證，并非嚴(yán)格意義上的“循理為論”的議論文；以邏輯論證闡釋一個命題，這種議論文始于魏晉。由此一例可見，關(guān)注賦比興手法在詩之外的其他文體中的運用，不只是說明了一個文學(xué)寫作的具體現(xiàn)象，還有助于闡明文學(xué)發(fā)展的進程。而劉永濟所說“斟酌百變之間，取予寸心之內(nèi)，作者之才藝系焉，一代之風(fēng)會存焉”，由“才藝”之演進，以見“風(fēng)會”之變遷，還賦予了這種分析方法以文學(xué)史研究的意義。

（三）將“以意逆志”視為文學(xué)闡釋與接受的基本方法

“以意逆志”是孟子提出的一種讀書方法，是說不要以字面的意思掩蓋了真正的本意，而要親切體會作者的說話語境和意圖。劉永濟在孟子的論說基礎(chǔ)上進一步強調(diào)，“以意逆志”不只是一種具體的讀書方法，也是闡釋和接受文學(xué)作品的基本方法，有助于建立以中國傳統(tǒng)資源為依托的本土闡釋學(xué)。“以意逆志”亦是對待文化遺產(chǎn)的一種基本方法，其核心是對文化遺產(chǎn)的“同情之了解”，反對輕率地以現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)作價值判斷。在劉永濟看來，不加節(jié)制地以今例古的做法是需要加以警惕的，否則就可能誤解古人的作品?！叭舴蛞晕嶂^所思，而武斷之、曲解之者，害其辭與志者也；以異于吾之所謂所思，而輕詆之、非笑之者，亦害其辭與志者也。 ”以今例古的可能性伴隨著每一個讀者，并經(jīng)常妨礙讀者達成對古人的“同情之了解”。劉永濟之所以對以今例古如此警覺，乃是因為他置身于一個以“重新估定一切價值”為主潮，以西學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)、各種“成見”盛行的時代。劉永濟堅持認(rèn)為，中國固有文明固然有許多糟粕，但也自有其精華，如果無視這一事實，隨意臧否，則不僅辱沒了中華文化，也有損民族尊嚴(yán)。

二、《十四朝文學(xué)要略》與主流文學(xué)史的視野之異

《十四朝文學(xué)要略》的學(xué)術(shù)個性，不僅體現(xiàn)于體系和命題，還體現(xiàn)為與20世紀(jì)主流文學(xué)史的視野之異。這種視野之異，至少包括了三個具體方面：如何評估民間文學(xué)在文學(xué)史進程中的作用？如何評估外來影響在文學(xué)史進程中的作用？如何評估漢賦和駢文等中國文學(xué)特有文體的文學(xué)史地位？

（一）如何評估民間文學(xué)在文學(xué)史進程中的作用

關(guān)于民間文學(xué)在文學(xué)史進程中的作用，自20世紀(jì)20年代中期以降，日漸成為中國文學(xué)史編寫中聚訟紛紜的一個話題。

晚年的胡適在題為 《傅孟真先生的思想》的演講中明確承認(rèn)：1926年巴黎聚會時，傅斯年關(guān)于“中國一切文學(xué)都是從民間來的，同時每一種文學(xué)都經(jīng)過一種生、老、病、死的狀態(tài)”的設(shè)想，“影響我個人甚大”。胡適所說的這兩個設(shè)想，尤其是第一個設(shè)想，是胡適作于1927年的《白話文學(xué)史》的核心理念。胡適的《白話文學(xué)史》反復(fù)強調(diào)民間文學(xué)在文學(xué)史進程中的支配作用。如第三章說：“一切新文學(xué)的來源都在民間。民間的小兒女，村夫農(nóng)婦，癡男怨女，歌童舞妓，彈唱的，說書的，都是文學(xué)上的新形式與新風(fēng)格的創(chuàng)造者。這是文學(xué)史的通例，古今中外都逃不出這條通例?！薄啊秶L(fēng)》來自民間，《楚辭》里的《九歌》來自民間。漢魏六朝的樂府歌詞也來自民間。以后的詞是起于歌妓舞女的。彈詞起于街上的唱鼓詞的，小說起于街上說書講史的人——中國三千年的文學(xué)史上，那一樣新文學(xué)不是從民間來的？ ”胡適《白話文學(xué)史》出版以后，“一切新文學(xué)的來源都在民間”很快成了文學(xué)史的敘述準(zhǔn)則之一，幾乎到了不強調(diào)民間文學(xué)的主導(dǎo)地位就會受到指摘的地步。例如胡云翼初版于1932年的 《新著中國文學(xué)史》，其自序在提及胡小石的 《中國文學(xué)史講稿》時就說：“敘述周密，持論平允，是其特色；其缺點則亦嫌忽視民間文學(xué)的發(fā)展。 ”《白話文學(xué)史》從總體上影響了中國文學(xué)史的敘述內(nèi)容和敘述基調(diào)。

胡適重視民間文學(xué)，因而特別重視樂府。不僅重視“古樂府里的漢時民歌”，也重視文人仿作的樂府和新樂府。他在第三章里說：“從漢到唐的白話韻文可以叫做‘樂府’時期。樂府是平民文學(xué)的征集所，保存館。這些平民的歌曲層出不窮地供給了無數(shù)新花樣，新形式，新體裁，引起了當(dāng)代的文人的新興趣，使他們不能不愛玩，不能不佩服，不能不模仿。漢以后的韻文的文學(xué)所以能保存得一點生氣，一點新生命，全靠有民間的歌曲時時供給活的體裁和新的風(fēng)趣。 ”一句話，沒有民間的樂府，沒有文人的仿作樂府，沒有新樂府，從漢到唐的韻文文學(xué)就沒有什么值得敘述的了。重視樂府，必然重視敘事詩，或胡適所說的“故事詩”。這是由于，與中國古代占主導(dǎo)地位的文人抒情詩相比，樂府的特色就在敘事：創(chuàng)造戲劇情境，并予以客觀的呈現(xiàn)。胡適在討論敘事詩時，有意用了“說故事”而不是“描寫事件”的表述：“故事詩的精神全在于說故事，只要怎樣把故事說的津津有味，娓娓動聽，不管故事的內(nèi)容與教訓(xùn)。這種條件是當(dāng)日的文人階級所不能承認(rèn)的。所以純粹故事詩的產(chǎn)生不在于文人階級而在于愛聽故事又愛說故事的民間?！薄懊鑼懯录焙汀罢f故事”，兩者雖有重合之處，但差異亦顯而易見：“說故事”強調(diào)的是“娓娓動聽”，“描寫事件”強調(diào)的是情辭婉轉(zhuǎn)。胡適始終關(guān)注的是故事的內(nèi)容和故事的講述方法，而對詩意盎然的情辭較少領(lǐng)略。所以，他對樂府詩的解讀已是偏于一端，對文人抒情詩的詩意盎然的情辭，則不免輕率地一概斥之為“文言的死文學(xué)”。在胡適眼里，六朝的詩賦駢文、唐代的各體詩，除了那幾首“故事”“娓娓動聽”的詩外，都是沒有價值的。這種解讀詩文的方式，構(gòu)成了中國文學(xué)史編寫的又一個傳統(tǒng)。不過今日讀者可能更為熟悉的，是20世紀(jì)50年代以降諸多中國文學(xué)史著述對現(xiàn)實主義的提倡和對形式主義的蔑視。“故事”“娓娓動聽”的詩是現(xiàn)實主義的，而注重修辭的抒情詩常常是形式主義的。例如，三曹的擬樂府詩是現(xiàn)實主義的，永明體詩人的注重辭藻的詩是形式主義的；杜甫的三吏三別是現(xiàn)實主義的，王維的山水詩是形式主義的。其實這些表述都是承襲了胡適確立的高抬敘事詩而低看抒情詩、高抬意思明白的詩而低看意蘊深隱的詩的傳統(tǒng)，只是換了一個術(shù)語而已。

教材中安排了學(xué)生自己動手來完成青霉和匍枝根霉的培養(yǎng)和觀察，使學(xué)生掌握真菌的主要特征。然而，在課堂教學(xué)實踐中，學(xué)生按照教材的操作提示能看到饅頭和橘皮發(fā)霉，但由于混有雜菌，學(xué)生難以觀察到典型的青霉和匍枝根霉的形態(tài)結(jié)構(gòu)。且青霉分生孢子梗上成串的孢子容易碰落，菌絲容易斷裂，蓋蓋玻片時要特別小心，既緩慢又不能移動位置，給教學(xué)帶來了一定的難度。本文嘗試制作青霉與匍枝根霉模型，可以讓學(xué)生觀察到清晰、完整的青霉和匍枝根霉的形態(tài)，不僅能很好地詮釋教學(xué)難點，還能提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

與胡適《白話文學(xué)史》形成對照，劉永濟非但不認(rèn)白話文學(xué)為文學(xué)的正宗，連他的《十四朝文學(xué)要略》也是用文言寫的，而且是帶有駢文風(fēng)味的文言。這當(dāng)然不是說劉永濟無視民間文學(xué)，他對民間文學(xué)的影響多有評述，如卷二之十一《南北風(fēng)謠特盛及樂聲流徙之影響》，其正文和按語所論，包括了三個層面。其一，“詩體之源為歌謠，已成文學(xué)演進之公例?！薄帮L(fēng)謠之興，其詩體所自昉乎？粵自謳歌，被于絲竹。士夫雅制，多擬樂章。于是周廷雅頌，咸用四言。東京詩篇，多為五字。在昔里巷流傳之體，一轉(zhuǎn)移間，已成廊廟酬唱之用矣。 ”劉永濟確認(rèn)，中國文學(xué)史上的所有詩體，都發(fā)源于民間。這里需要留意：詩體源于民間，與民間文學(xué)據(jù)于文學(xué)史主導(dǎo)地位，這是兩個不同的命題。胡適由前一個命題推出后一個命題，在邏輯上是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。劉永濟將兩個命題加以區(qū)別，則既符合歷史事實，又有學(xué)術(shù)的分寸感。其二，文人古詩是從模擬民間樂府來的，這一事實不僅表明文人古詩晚于民間樂府，而且證明了《詩經(jīng)》中的國風(fēng)一定早于雅頌，雅頌是由效仿國風(fēng)而來?！皷|漢以后，五言體詩，其先皆民間歌謠。及采之樂府，歌之廊廟，文人才士，習(xí)其本辭，率相擬作。擬作之辭，或以入樂，或不入樂。而不入樂者，又或沿舊題，或制新目。沿舊題者，又或述本事，或抒胸情。制新目者，亦有協(xié)律與否之異。于是有名為樂府而實為古詩者，樂府與古詩之分途，其故若此。用此例以推國風(fēng)與雅頌體制之先后，知雅頌之體亦必沿于風(fēng)詩也。 ”這里，“協(xié)律與否”是判定一個名為樂府的作品究竟是古詩還是樂府的基本依據(jù)。這一結(jié)論對于文學(xué)史敘述和文體甄別皆有參考價值。其三，南朝樂府開了唐人絕句入樂之風(fēng)，是唐五代小令的遠(yuǎn)源。南朝樂府、唐人絕句和唐五代小令，其最大的共同之處是“協(xié)律”?！坝^樂府詩集所載吳聲西曲體制，大氐短章，與北歌《企喻》《捉搦》相同，特情辭婉孌哀思異之耳。此體之興，遂下開唐人絕句入樂之風(fēng)，且為唐五代小令之遠(yuǎn)源焉?！睋Q句話說，民間樂府中也有情辭婉轉(zhuǎn)的抒情詩，只是胡適視而不見；民間樂府對后世的律詩頗有導(dǎo)夫先路之功，只是胡適刻意要將樂府與律詩截然對立起來，以適應(yīng)其理論主張的需要。

（二）如何評估外來影響在文學(xué)史進程中的作用

關(guān)于外來影響在文學(xué)史進程中的作用，自20世紀(jì)20年代中期以降，也是一個中國文學(xué)史編寫中越來越被關(guān)注的話題。

首先強調(diào)這一命題的是胡適。在對白話詩興盛原因的分析中，胡適注意到了宗教的傳教，注意到了“佛教的翻譯文學(xué)”。他認(rèn)為“譯經(jīng)文學(xué)在中國文學(xué)史上的影響，至少有三項”：1.佛寺禪門是“白話文與白話詩的重要發(fā)源地”；2.“佛教的文學(xué)最富于想象力”，“對于那最缺乏想象力的中國文學(xué)卻有很大的解放作用”；3.“印度的文學(xué)往往注重形式上的布局與結(jié)構(gòu)”?！斑@種懸空結(jié)構(gòu)的文學(xué)體裁，都是古中國沒有的；他們的輸入，與后代彈詞、平話、小說、戲劇的發(fā)達都有直接或間接的關(guān)系。 ”胡適《白話文學(xué)史》的這些結(jié)論，加上他的章回小說考證等成果，初步奠定了中國文學(xué)史編寫中注重外來文化影響的傳統(tǒng)。

鄭振鐸《插圖本中國文學(xué)史》在胡適的基礎(chǔ)上進一步突出了外來文學(xué)影響的文學(xué)史地位。該書初版不久，就被朱自清列為可與胡適《白話文學(xué)史》、劉大杰《中國文學(xué)發(fā)展史》鼎立的“幾部有獨見的中國文學(xué)史”。朱自清所看重的，是這部文學(xué)史一以貫之地突出了 “時代與民眾”以及 “外來的文學(xué)的影響”?！恫鍒D本中國文學(xué)史》根據(jù)外來文學(xué)影響的不同情形將中國古代文學(xué)分為三個歷史時期：古代文學(xué)，從遠(yuǎn)古到西晉；中世紀(jì)文學(xué)，從東晉到明代中葉；近代文學(xué)，從明嘉靖到五四運動?！恫鍒D本中國文學(xué)史》的這一分期，旨在突出外來影響的文學(xué)史意義。蓋西晉以前的中國古代文學(xué)，“純?nèi)粸槲词芡鈦淼挠绊懙谋就恋奈膶W(xué)”； 東晉至明代中葉，本土文學(xué)“受到了不少印度來的恩惠”；近代文學(xué)又恢復(fù)了其純?nèi)槐就恋奶匦?。清末民初，歐洲文學(xué)大規(guī)模輸入，文學(xué)史進入了現(xiàn)代時期。其他學(xué)者，如劉大杰、陸侃如等，對外來影響的強調(diào)雖然未到《插圖本中國文學(xué)史》的程度，但也極有分量。

對于外來文化的影響，劉永濟其實也予以了關(guān)注?！妒某膶W(xué)要略》卷二之十《六朝詩學(xué)之流變》論及永明年間聲韻之學(xué)的興盛，其按語明確指出，梵學(xué)的傳入是不可缺少的條件：“蓋自東漢許叔重作《說文解字》，形定義明。后人更進而研求音聲，自然之勢也。故孫炎著《反語》，李登作《聲類》，呂靜作《韻集》，已遠(yuǎn)在魏晉之世，此固有之因緣也。而梵學(xué)西來，中土人士，漸習(xí)其文字。于是彼土諧聲之字，與此方衍形之文，互相接觸，而生影響。聲韻之學(xué)，遂以興起，此外來之影響也。 ”這里，劉永濟指出的雖是一個歷史事實，而背后則是一種文化立場，即充分肯定外來文化對于促進中國文化進步的作用。不過，劉永濟與胡適的差異仍是重要的：胡適對外來影響的強調(diào)，如同強調(diào)民間文學(xué)的影響一樣，是一種方法論，是全盤西化導(dǎo)向下的文學(xué)史觀；劉永濟對外來影響的關(guān)注，則以尊重民族文化為前提，強調(diào)以中華文化為主，以外來文化為賓，反對喧賓奪主或以賓為主。概括地說，外來影響的地位，是胡適和劉永濟都承認(rèn)的，區(qū)別在于是以西為主還是以中為主。

（三）如何評估漢賦和駢文等中國文學(xué)特有文體的文學(xué)史地位

關(guān)于漢賦和六朝駢文的評價，自20世紀(jì)20年代中期以降，日漸成為中國文學(xué)史編寫中判定編寫者是否“保守”的一個焦點。

五四時期曾經(jīng)流行“選學(xué)妖孽，桐城謬種”這樣一個口號。所謂“桐城謬種”，是針對唐宋八大家一脈的古文而言的，這一脈古文，以承載“周公、孔子之道”為宗旨，被新文化人視為“孔家店”的門面之一，當(dāng)然在打倒之列。所謂“選學(xué)妖孽”，是針對辭賦、駢文以及與辭賦駢文一樣講求聲律、對偶、辭藻的律詩而言的，這一類作品，被認(rèn)為沒有清楚明白的內(nèi)容，只適宜于應(yīng)制和應(yīng)酬，沒有社會意義。無論是“選學(xué)妖孽”，還是“桐城謬種”，都是用文言寫成的。打倒“選學(xué)妖孽，桐城謬種”，與打倒“文言的死文學(xué)”，推崇“白話的活文學(xué)”，采取的是同一理路。在胡適等人看來：先秦至漢初的文學(xué)語言是鮮活的，所以文學(xué)也是活的；自漢武帝至隋末，文學(xué)所用的語言是死的，所以文學(xué)也是死的。漢賦和六朝駢文就這樣被判了死刑，并成為一種流行表述。如胡云翼編著的中國文學(xué)史，其第二編《漢代文學(xué)》共26頁，“漢代的詩歌”占10頁，其中樂府詩占了8頁半，而“漢代的辭賦”只有6頁，且兩者的評價措辭懸殊：“老實說，漢賦只不過是當(dāng)代貴族社會一種時髦的妝飾品、娛樂品而已；真正的時代文學(xué)，社會文學(xué)，真正有價值的文學(xué)，還是要算這些民間的詩歌呢?！敝劣诹壩牡牡匚?，更是每況愈下。胡云翼文學(xué)史的第三編是《魏晉南北朝文學(xué)》，包括《魏晉南北朝的文學(xué)思潮》《魏晉南北朝的詩歌 （上）》《魏晉南北朝的詩歌 （下）》《兩晉南北朝的小說》四章，駢文被排除在了文學(xué)史的視野之外。這樣一種情形，相當(dāng)普遍，延續(xù)的時間也長，以至于1956年12月，游國恩寫《關(guān)于編寫中國文學(xué)史的幾點意見》，還得特意說明：“駢體文在我國文學(xué)史上應(yīng)該如何評價，這是另一問題，現(xiàn)在姑且不談。可是五四以來，研究古典文學(xué)的人好像不約而同地置之不理，講文學(xué)史的人就根本把它從文學(xué)史上抹掉，以致在六朝時期造成一大段空白。從此以后，駢體文的發(fā)展情況、它的特點和缺點是什么，在我國文學(xué)史上占個什么位置，有過什么影響，都不知道?！睂α壩牡钠缫暎从谟珊m倡導(dǎo)的一種價值判斷和審美判斷，游國恩在不能否認(rèn)這種價值判斷的前提下，以厘清文學(xué)史發(fā)展線索為理由為六朝駢文爭取地位，也算用心良苦了。

比較上述情形來讀《十四朝文學(xué)要略》，我們驚喜地發(fā)現(xiàn)：漢賦居然享有如此顯赫的地位?！妒某膶W(xué)要略》正文共213頁，其中論漢賦的就有四節(jié)共28頁，所占篇幅之大，一目了然。趙敏俐曾在《20世紀(jì)賦體文學(xué)研究的幾個問題》一文中十分遺憾地提到：“作為曾被后人譽為漢代文學(xué)之勝、在魏晉六朝以后仍然十分重要的賦體文學(xué)，在20世紀(jì)的中國古代文學(xué)研究中卻一直受到不公正的待遇。20世紀(jì)80年代以后，賦體文學(xué)研究雖然呈現(xiàn)出一度的繁華，但是它在當(dāng)代人編寫的古代文學(xué)史中的基本地位并沒有發(fā)生大的改變?！壁w敏俐是就總體狀況而言，不提《十四朝文學(xué)要略》并不令人感到驚訝；但劉永濟在他的文學(xué)史中給予漢賦如此顯赫的地位，與20世紀(jì)中國古代文學(xué)研究和主流文學(xué)史的“總體情況”相比，卻也足以見出其學(xué)術(shù)定力和學(xué)術(shù)個性了。

至于六朝駢文，《十四朝文學(xué)要略》并未專設(shè)章節(jié)，而是與六朝詩一起討論：六朝部分共兩節(jié)，全是談詩和駢文。劉永濟何以將六朝駢文和六朝詩視為同一種類型？這其實是用一種特殊方式表達了其對文體的個人見解和對六朝文學(xué)史的個人見解：判定一個作品的文類，不能僅據(jù)外在的形式，還要看其內(nèi)在的氣質(zhì)；六朝的駢文在本質(zhì)上是詩，六朝是一個詩的時代?！爸伛壷?，則散文亦寫以詩體。重散之世，則詩歌亦同于散文。賦之形式既合詩文而成，是以重駢之代，賦中詩體多于文體。重散之世，賦中文體多于詩體。試觀徐、庾諸賦，多類詩句，而王勃《春思賦》，則直七字之長歌耳。此重駢之代，詩體多于文體也。若歐陽之《秋聲賦》，東坡之前后《赤壁賦》，字句之構(gòu)造，則又同于散文。蓋宋反五代之習(xí)，而歸于質(zhì)，重散之世也?！痹趧⒂罎磥恚瑯右再x為名，六朝的賦是詩，而趙宋的賦是文；將六朝駢文即詩體的賦和六朝詩一起敘述，不僅表達了他對六朝駢文文體特性的判定，也表達了他對六朝文學(xué)風(fēng)尚的獨特觀察。

劉永濟的這一觀察在學(xué)術(shù)界不乏知音，林庚的看法即與之相近。林庚曾說：“齊、梁的詩人，無一不長于駢文，其間如江淹的《別賦》《恨賦》，孔稚圭的《北山移文》等，都是流傳于一時的。《別賦》說：‘黯然銷魂者，唯別而已矣！’《恨賦》說：‘人生到此，天道寧論！’不知被多少人詩一般的反復(fù)吟詠過。這就是一個詩歌語言的時代。”將六朝駢文與六朝詩合為一體加以考察，就揭示文學(xué)史的風(fēng)尚而言，可謂獨具只眼：六朝確實是一個詩的時代。

劉永濟之重視漢賦和六朝駢文，說到底是對基本事實的尊重：蓋中國古代文學(xué)，由于漢字自身的特點，因而形成了若干具有中國特色的修辭手段，如注重聲韻、對仗和辭藻的經(jīng)營，漢賦和六朝駢文正是綜合運用這些修辭手段而寫成的。唐代的律詩亦然。民國年間陳寅恪曾以“做對子”作為考試題目，也是基于對這一基本事實的體認(rèn)。換句話說，如果排除了聲韻、對仗和辭藻的講求，中國文學(xué)的主要文體將不復(fù)存在。胡適要求所有的文體都應(yīng)像“說話”一樣，否則就是“死文學(xué)”，就不符合“清楚明白”的標(biāo)準(zhǔn)，就沒有“社會意義”，它之所以不滿于這一基本事實，乃是由于預(yù)先設(shè)置了一些前提。

《十四朝文學(xué)要略》與20世紀(jì)主流文學(xué)史的視野之異，當(dāng)然不限于如何評估民間文學(xué)和外來影響在文學(xué)史進程中的作用，以及漢賦、駢文等中國文學(xué)特有文體在文學(xué)史上的地位，但僅就這三個方面而言，亦足以見出劉永濟的獨到之處，其學(xué)術(shù)意義，必將日漸彰顯并得到廣泛認(rèn)同。

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