《黃金時(shí)代》《廢都》與90年代

房 偉

文學(xué)史意義的1990年代，通常被認(rèn)為是一個(gè)“多元化”時(shí)代。純文學(xué)意義的多元化，與“唱響主旋律、多元協(xié)奏”的官方表述有一致性，也有不同指向。從今天的立場(chǎng)重審1990年代，會(huì)發(fā)現(xiàn)90年代(特別是前期)出現(xiàn)了很多“怪異”文本。這些文本無(wú)法歸類，也沒(méi)有延續(xù)性，卻表現(xiàn)出獨(dú)特思想與審美價(jià)值。這些怪異文本沒(méi)有成長(zhǎng)為“多元”的一極，卻被深深地“嵌入”了90年代。90年代初有兩部引起廣泛爭(zhēng)議的“性愛(ài)”小說(shuō)，一部是賈平凹的長(zhǎng)篇小說(shuō)《廢都》，另一部是王小波的中篇小說(shuō)《黃金時(shí)代》。它們的敘事背景，一則指向80年代的整體反思，另一則針對(duì)“文革”歲月，又指向傷痕體驗(yàn)。它們都以“性愛(ài)”為突破點(diǎn)，既開(kāi)啟了90年代欲望敘事，也表明了90年代文學(xué)在沖突、浮動(dòng)、重組中確立“個(gè)性自我”的新可能性。

一、肉身的政治：時(shí)代轉(zhuǎn)型的曖昧景觀

中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的性愛(ài)敘事，總聯(lián)系著現(xiàn)代民族國(guó)家寓言?，F(xiàn)代中國(guó)面對(duì)救亡壓力，天然地將性愛(ài)故事所包含的自我個(gè)性反抗，融入民族國(guó)家寓言，形成具內(nèi)在張力的后發(fā)現(xiàn)代國(guó)家獨(dú)特的性愛(ài)表述，比如，“革命加戀愛(ài)”式的左翼文學(xué)。正如劉禾所說(shuō)：“中國(guó)與西方暴烈的撞擊將民族觀嵌進(jìn)了自我觀，自我觀嵌進(jìn)了民族意識(shí)，但現(xiàn)代自我觀卻不能簡(jiǎn)約為民族身份，相反，兩者之間長(zhǎng)久存在互斥、爭(zhēng)斗及互相依存互相滲透的張力。正是這種互斥與互滲表達(dá)了作為一段歷史體驗(yàn)的中國(guó)現(xiàn)代性。”20世紀(jì)90年代初，冷戰(zhàn)格局結(jié)束，國(guó)內(nèi)新一輪改革開(kāi)啟，旨在最大程度保持國(guó)家統(tǒng)一、執(zhí)政黨地位和意識(shí)形態(tài)合法性。這種“融合再造”的思維，未從根本改變五四以來(lái)性愛(ài)敘事與民族國(guó)家意識(shí)糾纏不清的狀態(tài)，卻給予了文學(xué)史多種可能性。90年代“性愛(ài)”敘事包含的欲望合法性，凸顯出個(gè)人對(duì)民族國(guó)家意識(shí)的疏離、懷疑，甚至是反抗。

但是，這些“性愛(ài)”敘事，內(nèi)在邏輯并不統(tǒng)一。有的具有較封閉的先鋒語(yǔ)言試驗(yàn)色彩，如起于80年代中后期，在90年代確立經(jīng)典地位的先鋒欲望敘事(如蘇童的《米》)；有的則走入日常生命個(gè)體徹底對(duì)宏大敘事的悲觀逃逸，如興盛一時(shí)的新生代欲望敘事(如朱文的“小丁”系列小說(shuō))；有的則進(jìn)入女性敘事與消費(fèi)話語(yǔ)結(jié)合的軌道，如女性身體寫(xiě)作(如衛(wèi)慧的《上海寶貝》)。這些形態(tài)各異的欲望寫(xiě)作之中，《廢都》與《黃金時(shí)代》的地位更特殊。他們?cè)?0年代初，開(kāi)啟了欲望寫(xiě)作的“潘多拉的盒子”，具有舉足輕重的文學(xué)史地位。盡管賈平凹類似明清筆記小說(shuō)的“復(fù)古性愛(ài)”言說(shuō)與王小波帶浪漫與反諷雙重氣質(zhì)的性愛(ài)故事，外在形態(tài)差別很大，但都有一條被文學(xué)史家忽視的邏輯理路，即以“肉身”介入當(dāng)下文化現(xiàn)實(shí)，形成強(qiáng)烈的反思性——這恰對(duì)90年代“去政治化”文學(xué)敘事主流形成了反撥，表現(xiàn)了文學(xué)史在80年代與90年代交替過(guò)程中的歷史繼承性與內(nèi)在復(fù)雜邏輯。

《廢都》與《黃金時(shí)代》依然是“力比多寓言”，但更具個(gè)人主義的“政治性”。兩部作品都集中于性愛(ài)關(guān)系，都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的冒犯性?！稄U都》以80年代末知識(shí)分子莊之蝶“人生失敗”的故事為背景，展開(kāi)了一場(chǎng)生命焦慮的性愛(ài)狂歡。80年代啟蒙光環(huán)漸漸退卻，莊之蝶喪失了寫(xiě)作能力，顯露出靈魂的卑瑣。他給農(nóng)藥廠寫(xiě)廣告，合伙坑朋友的書(shū)畫(huà)。然而，這個(gè)“西京四大名人”，既沒(méi)有足夠經(jīng)濟(jì)實(shí)力，也不能在與舊情人的官司中獲得權(quán)力支持，不過(guò)是一個(gè)可憐可笑的“虛名”罷了。更致命的是，他喪失了男性功能。他和唐宛兒、柳月等女子的性愛(ài)狂歡，可看作生命的拯救，也是絕望的頹廢?！稄U都》的政治性在于，“性”不過(guò)是政治失效的寄喻物，也是80年代啟蒙敘事失敗的黑色隱喻。同時(shí)，隱私化與個(gè)人化的“性”，祛除了80年代性愛(ài)書(shū)寫(xiě)的神圣意味，被粗鄙直露地暴露在公共閱讀空間，無(wú)疑形成對(duì)改革時(shí)代意識(shí)形態(tài)“共識(shí)性”的巨大嘲諷。這種共識(shí)性經(jīng)由啟蒙、民族國(guó)家敘事與革命意識(shí)等多重話語(yǔ)鍛造而成，曾借助“改革時(shí)代”、“社會(huì)主義新人”等諸多標(biāo)識(shí)彰顯存在，卻在盜火者自暴自棄中喪失了崇高地位。同時(shí)，小說(shuō)也隱含地通過(guò)“文化古城”系列經(jīng)濟(jì)改造，暗示著一個(gè)權(quán)力和經(jīng)濟(jì)結(jié)盟時(shí)代，知識(shí)分子將淪為權(quán)力和市場(chǎng)的雙重附庸。如果說(shuō)，《廢都》政治性主要在于“破”，描述知識(shí)分子精神個(gè)體的清醒絕望，那么，《黃金時(shí)代》政治性主要在于“立”，即通過(guò)“性”的個(gè)人主體性，確立反控制的自由主義精神。陳清揚(yáng)與王二的性愛(ài)故事，不屬于知青敘事，不是對(duì)啟蒙的哀悼，卻更像對(duì)80年代文學(xué)源頭的某種“重述”——以個(gè)體的真誠(chéng)表白，對(duì)抗軍代表為首的道德話語(yǔ)壓抑。它的浪漫大膽的性愛(ài)宣言，試圖樹(shù)立“個(gè)性自我”內(nèi)在倫理性。“我”為自己的精神和肉身立法，理直氣壯，特立獨(dú)行?！稄U都》和《黃金時(shí)代》都試圖通過(guò)大膽性愛(ài)自白，賦予性愛(ài)“自己定義自己”的權(quán)力，并對(duì)當(dāng)代中國(guó)文化形成批判性反思。

吊詭的是，與《廢都》《黃金時(shí)代》相比，90年代卻更多存在去政治化的“后現(xiàn)代意義”的欲望敘事。這些性愛(ài)故事成為第三世界中國(guó)在全球化經(jīng)濟(jì)秩序邊緣地位的隱喻。它們?cè)谶吘壧幱蝿?dòng)，被抽象為某種固化本質(zhì)。性無(wú)處不在，卻彌散得無(wú)影無(wú)蹤。如朱文的《我愛(ài)美元》，兒子帶父親嫖娼。父親指責(zé)兒子沒(méi)有找到理想，自由和愛(ài)，兒子聲稱，這些在性里都有了。性愛(ài)包含的個(gè)體尊嚴(yán)和責(zé)任倫理，歷史反思的因子，都被消解在欲望狂歡了。汪暉用“去政治化的政治”形容90年代文化語(yǔ)境。這些欲望書(shū)寫(xiě)，突出欲望合法性，忽視欲望破壞性；肯定欲望權(quán)力，遮蔽欲望的責(zé)任；肯定欲望經(jīng)濟(jì)性，否定欲望的政治變革訴求。然而，阿爾都塞聲稱，所有意識(shí)形態(tài)，都是被詢喚出來(lái)的，欲望也可被詢喚出來(lái)，按照政治需要的樣子塑造自己?！叭フ位钡挠[蔽地受制于全球化資本結(jié)構(gòu)秩序，遮蔽了中國(guó)現(xiàn)實(shí)鮮活的生命體驗(yàn)，也遮蔽了中國(guó)文化重塑自我的意愿和能力：“90年代小說(shuō)解構(gòu)敘事背后潛藏著的‘結(jié)構(gòu)意識(shí)形態(tài)’恰隱藏著對(duì)生命價(jià)值的冷漠。它反映出主體在一個(gè)斷裂社會(huì)中的削弱、失落和分解，但它的危機(jī)卻不主要表現(xiàn)在大寫(xiě)的人的解體，而在于它把人放在歷史、生活、生命、語(yǔ)言等方面的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，否定人的超歷史本質(zhì)同時(shí)，放大了個(gè)體自我在時(shí)代的有限性、被動(dòng)性和屈從性?！?/p>

《黃金時(shí)代》處理的是革命與個(gè)人的關(guān)系問(wèn)題；《廢都》則是對(duì)80年代末、90年代初新啟蒙失敗的歷史總結(jié)。兩部作品都凸顯了八九十年代斷裂形態(tài)下問(wèn)題癥候的延續(xù)性。兩部“黃書(shū)”的政治介入性，又有一個(gè)內(nèi)在文化邏輯，即“個(gè)體自我”如何確立。90年代初，出走于新啟蒙敘事的文學(xué)，處于茫然無(wú)措的狀態(tài)，各種可能性也便趁機(jī)而出?！皞€(gè)體自我”也借由市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的解放，試圖通過(guò)“性愛(ài)敘事”，重塑個(gè)人主義神話。王小波的性愛(ài)敘事，傾向?yàn)榉e極“抵抗極權(quán)”的個(gè)人欲望合法化，賈平凹筆下，則更多傾向?yàn)橄麡O的“文化理想失敗”后個(gè)人欲望的頹廢化。王二與莊之蝶，都是“有深度”的自我。這兩部誕生于1990年代前期的作品，在中國(guó)融入全球化經(jīng)濟(jì)格局，并逐步摸索出調(diào)整應(yīng)對(duì)策略之前，為中國(guó)文學(xué)提供了更多可能性向度?！稄U都》恢復(fù)了中國(guó)古典文人的性愛(ài)想象，在對(duì)革命敘事與新時(shí)期啟蒙敘事的雙重冒犯中，以撕裂的方式，展現(xiàn)了前二者在個(gè)人主義大潮襲來(lái)時(shí)的話語(yǔ)失效，暗含著“真實(shí)自我”的主體政治性緯度；《黃金時(shí)代》則在敘事反諷的同時(shí)，有著古典自由主義氣息，形成浪漫化的個(gè)人主體現(xiàn)代價(jià)值。由此，《廢都》對(duì)《金瓶梅》傳統(tǒng)的復(fù)活，恰恰是“現(xiàn)代自我”對(duì)自身譜系源頭的中國(guó)化重塑，而《黃金時(shí)代》結(jié)合反諷與浪漫的性愛(ài)故事，卻力圖為中國(guó)尋找到更能表現(xiàn)“現(xiàn)代自我”精神的書(shū)寫(xiě)方式。

這兩種表達(dá)的微妙之處在于，他們與先鋒文學(xué)的欲望敘事有很大區(qū)別，這種區(qū)別在于在先鋒文學(xué)包裹著語(yǔ)言探索、形式實(shí)驗(yàn)、邊緣意識(shí)等抽象詞匯的敘事形態(tài)，建構(gòu)性的敘事維度被拋棄，性愛(ài)敘事被空心化與抽象化了。所謂空心化，是指不再言說(shuō)欲望的政治反抗意義，而抽象化在于，在邊緣卑微姿態(tài)下，抽取欲望敘事的現(xiàn)實(shí)介入性。先鋒文學(xué)對(duì)欲望的言說(shuō)，并不構(gòu)成對(duì)主流政治宏大敘事的威脅，恰形成了某種有效互補(bǔ)。同時(shí)，這種空心化和抽象化的性愛(ài)敘事，表面非常時(shí)髦，但不過(guò)制造了一種“與世界同步”的幻覺(jué)，祛除中國(guó)主體性建構(gòu)的努力，也成為90年代中國(guó)在全球化語(yǔ)境的邊緣秩序的尷尬確認(rèn)。

然而，90年代文學(xué)，“混亂”的外在形態(tài)之下，并非沒(méi)有“自我確認(rèn)”的主體建構(gòu)企圖。汪暉也認(rèn)為，90年代中國(guó)文化語(yǔ)境，并非純粹屬于全球資本主義進(jìn)化序列的后現(xiàn)代主義變體，而存在“獨(dú)特現(xiàn)代性實(shí)踐”可能性?！稄U都》近乎自我撕裂的真誠(chéng)解剖，《黃金時(shí)代》的新欲望倫理，顯示著自我主體建構(gòu)的可能性。有批評(píng)家指責(zé)90年代純文學(xué)領(lǐng)域匱乏政治性：“文學(xué)在90年代失效的原因，并不在于純文學(xué)觀念自身，而在于純文學(xué)體制與具體作品政治性之間張力關(guān)系消失了?！边@無(wú)疑忽視了《廢都》與《黃金時(shí)代》。

二、“真誠(chéng)”的敘事：個(gè)人主義的性愛(ài)隱喻

這兩部作品如何通過(guò)性愛(ài)元素，形成政治性“現(xiàn)代自我”？這里涉及“真誠(chéng)”，即指“公開(kāi)表示”的感情和“實(shí)際感情”的一致性。將“公開(kāi)情感“與“實(shí)際情感”統(tǒng)一起來(lái)，表現(xiàn)了“獨(dú)立個(gè)體”為自我立法的邏輯與倫理建構(gòu)。宏大敘事占據(jù)公共空間的時(shí)代，個(gè)人必須壓抑欲望，追求群體性公開(kāi)情感。對(duì)“新時(shí)期”初期作家來(lái)說(shuō)，“自我”顯然還是“人”的代名詞，“人”不僅與“人民”同一，且溝通“黨”、“國(guó)家”、“民族”等宏大話語(yǔ)?！八麄兯J(rèn)同的人民、黨和社會(huì)主義，不僅完全同一，這些認(rèn)同對(duì)象之間還互相確證對(duì)方合法性，且賦予對(duì)方以強(qiáng)烈道義色彩。”先鋒文學(xué)的一大功績(jī)，是以語(yǔ)言自覺(jué)的疏離，實(shí)現(xiàn)文本內(nèi)情感陌生化與價(jià)值撕裂。但中國(guó)先鋒文學(xué)有全球?qū)徝乐刃虻摹巴庠谝?guī)定性”。那些肉身想象必須以封閉、邊緣和審美性的姿態(tài)，才能成為獨(dú)特的意象。

《廢都》與《黃金時(shí)代》，欲望書(shū)寫(xiě)表現(xiàn)出強(qiáng)烈塑造自我的主體性訴求。公開(kāi)展示欲望，考驗(yàn)的是作者的“真誠(chéng)”，即能否將個(gè)人“最私密真實(shí)的情感”公開(kāi)表達(dá)，并依靠心靈與欲望合二為一的公開(kāi)訴說(shuō)，確立“自我”倫理合法性與審美原則。特里林認(rèn)為，16世紀(jì)早期，當(dāng)“真誠(chéng)”涉及人，基本是比喻性的，一個(gè)人的生活是“真誠(chéng)的”，指完好、純粹、健全的——但不久它就開(kāi)始指沒(méi)有偽飾，冒充或假裝。新時(shí)期文學(xué)“真誠(chéng)”問(wèn)題，是能否將個(gè)體情感與集體性情感融合。90年代個(gè)人化情感，特別是性欲，越來(lái)越多地呈現(xiàn)出公共空間表述合法性，如陳染的《私人生活》，林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》等女性小說(shuō)。但女性欲望書(shū)寫(xiě)必須是陰性，邊緣性的。90年代新生代小說(shuō)欲望寫(xiě)作，更直接迅猛，顛覆性更強(qiáng)，如朱文的“小丁”系列作品。這類小說(shuō)，欲望雖成公開(kāi)景觀，甚至被夸大為唯一內(nèi)驅(qū)力，但匱乏“一致性”，即公開(kāi)表達(dá)個(gè)人欲望與內(nèi)心對(duì)欲望的堅(jiān)守之間，存在深深地虛無(wú)斷裂。他們對(duì)欲望缺乏忠誠(chéng)，也不認(rèn)為欲望能帶來(lái)主體性?！稄U都》與《黃金時(shí)代》“真誠(chéng)地”表達(dá)欲望，就在于展現(xiàn)自我與欲望之間的倫理關(guān)系，堅(jiān)信欲望本身代表個(gè)體的主體性精神。

首先，真誠(chéng)地表達(dá)欲望，是對(duì)“差異性”的發(fā)現(xiàn)。差異性是個(gè)人主義基本法則：“個(gè)人主義的核心在于最初的心理體驗(yàn)：在我的存在與他人的存在之間的一種明顯差別感。這種體驗(yàn)的重要性，由于我們對(duì)人類自身價(jià)值的信仰而大大增加了。”《廢都》塑造了莊之蝶這樣新時(shí)期文學(xué)前所未有的人物。他標(biāo)志著新時(shí)期敘事的失效。這既是理想、愛(ài)情、文學(xué)的失效，更重要的是道德失效。只有如此經(jīng)歷，個(gè)人才脫離群體意識(shí)，變成無(wú)所依傍的個(gè)體。莊之蝶充滿恐懼無(wú)奈、清醒反省與缺乏克制的欲望?！饵S金時(shí)代》的王二與陳清揚(yáng)，更像創(chuàng)世紀(jì)的亞當(dāng)與夏娃，充滿理直氣壯的欲望與強(qiáng)悍肉身想象，追求個(gè)人價(jià)值的合法性。兩部小說(shuō)結(jié)尾，不約而同地出現(xiàn)車站意象。莊之蝶在即將出走的車站中風(fēng)而亡。王二也在車站送走了陳清揚(yáng)。莊之蝶以追求欲望自由的無(wú)奈出走，標(biāo)識(shí)著個(gè)人清醒痛苦的彷徨；王二和陳清揚(yáng)拒絕欲望的功利糾葛，表達(dá)出自信的個(gè)人主義宣言。

其次，真誠(chéng)的欲望表達(dá)，還在于圍繞個(gè)人欲望，形成特殊時(shí)空?qǐng)鲇颍骸叭绻麄€(gè)人開(kāi)始逐漸形成圍繞空間化自我感知而展開(kāi)詞匯場(chǎng)，我們可以說(shuō)人類在個(gè)體自我意識(shí)發(fā)展過(guò)程中已進(jìn)入主體時(shí)期。”特里林也說(shuō)：“只有當(dāng)一個(gè)人成為個(gè)體的時(shí)候，他才越來(lái)越多地生活在私人空間里。但歷史學(xué)家沒(méi)有說(shuō)明，是私密成就了個(gè)性，還是個(gè)性需要私密?！薄饵S金時(shí)代》的性愛(ài)場(chǎng)景，呈現(xiàn)出個(gè)體與群體對(duì)抗的空間意識(shí)。性愛(ài)場(chǎng)景變成私密生活悲劇獻(xiàn)祭。集體的窺視和壓制，成了欲望的對(duì)抗性理由?！稄U都》的性愛(ài)景觀，既在私人臥室，還在政協(xié)會(huì)議賓館等莊嚴(yán)之地。莊之蝶和唐宛兒、柳月的私通，個(gè)人空間和集體空間，并不構(gòu)成碰撞沖突，而呈現(xiàn)“秘而不宣”的秘史氣息。王二忠誠(chéng)于個(gè)人欲望對(duì)集體空間的對(duì)抗性，莊之蝶卻表現(xiàn)出性愛(ài)與集體空間的分裂性，但都形成對(duì)集體話語(yǔ)的冒犯。甚至《廢都》的“方框空缺”，也形成了不在場(chǎng)的空間冒犯。如批判家所言，《廢都》的“□□□”是精心為之的敗筆。空缺彰顯了禁忌，同時(shí)冒犯了被彰顯的禁忌?！稄U都》通過(guò)“真誠(chéng)自我”撕裂成規(guī)，《黃金時(shí)代》則是角色、隱含作者與敘事者的視角合一，構(gòu)成對(duì)社會(huì)的反諷。兩部作品的時(shí)空感不同。《廢都》是循環(huán)性的，表面時(shí)間順序是莊之蝶官司的始末，是性愛(ài)的從無(wú)到有，再到無(wú)?！饵S金時(shí)代》時(shí)空序列則是不發(fā)展的，開(kāi)頭追述，結(jié)尾紀(jì)念。性與政治的對(duì)抗，配合云南邊陲的叛逆性想象，構(gòu)成凝滯化時(shí)空?！稄U都》出現(xiàn)新時(shí)期文學(xué)未有的“末日恐慌”時(shí)空意象。多色花開(kāi)、天出四日、鬼魅橫生等寓言情節(jié)，偏偏隱身于高度寫(xiě)實(shí)的，日常化生活。這也隱喻著個(gè)人在宏大敘事消褪，生活歸于日常時(shí)，突如其來(lái)的“恐懼感”。無(wú)所依傍，焦慮又壓抑?！稄U都》的西京“偏都”形象依然有體制寓言性。它不反思權(quán)力，反思的是權(quán)力如何失效的問(wèn)題?！饵S金時(shí)代》塑造高度浪漫化的神秘邊地，脫離革命集體秩序的個(gè)人主義烏托邦，象征自然偉力和個(gè)人力量的結(jié)合。

兩部作品以“真誠(chéng)的欲望”顛覆中國(guó)文學(xué)“個(gè)人/集體”臣服結(jié)構(gòu)，進(jìn)而將二者塑造成“文學(xué)/政治”新張力結(jié)構(gòu)。革命時(shí)代，個(gè)人主義為意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域消極詞匯。毛澤東使用“個(gè)人主義”，除小團(tuán)體主義，還有個(gè)人英雄主義，個(gè)人攻擊和報(bào)復(fù)，個(gè)人消極懈怠和雇傭思想，個(gè)人享樂(lè)思想等意思。反對(duì)個(gè)人主義和提倡為人民服務(wù)，構(gòu)成新道德的兩個(gè)領(lǐng)域：“自由主義的來(lái)源，在于小資產(chǎn)階級(jí)的自私自利性，以個(gè)人利益放在第一位，革命利益放在第二位?！敝軗P(yáng)也曾說(shuō)：“要擴(kuò)大社會(huì)主義，就要縮小個(gè)人主義。個(gè)人主義，在社會(huì)主義社會(huì)，是萬(wàn)惡之源?！眰€(gè)人主義將個(gè)人從傳統(tǒng)束縛解放，作為道德態(tài)度，它不只是把自己建立在個(gè)人自利基礎(chǔ)上，而是“我們將個(gè)人主義看成信仰體，個(gè)人不僅被賦予了地位和價(jià)值，且成為了真理的最終裁斷者”。賈平凹和王小波之前，性愛(ài)都做為革命與啟蒙秩序的“雙重邊緣”想象，并不構(gòu)成對(duì)抗性——即便如王安憶“三戀”系列小說(shuō)，性愛(ài)元素也被賦予了高度文化哲學(xué)意味。性愛(ài)不但是宏大國(guó)族進(jìn)步與人性解放的要素，且并不與革命與啟蒙構(gòu)成直接沖突?！稄U都》通過(guò)知識(shí)分子性愛(ài)景觀，拆解新啟蒙敘事，彰顯出個(gè)人主義道德的可能性。莊之蝶與唐宛兒盡管沉溺于欲望，但卻也顯現(xiàn)出有別于牛月清、孟云房、景雪蔭等人的，拒絕“假面”的真誠(chéng)?！饵S金時(shí)代》的性愛(ài)故事，被放置于“破鞋”的敏感道德話題。王二和陳清揚(yáng)的關(guān)系，先有性，后有愛(ài)。王小波以反諷態(tài)度將之稱為“偉大友誼”。性愛(ài)成為游戲：自愿、尊嚴(yán)、隱私、不傷害他人。性愛(ài)不是神圣儀式，也不是原罪，就是“友誼”而已。它也帶有形而上理論氣息。因?yàn)樗恰皞ゴ蟆庇颜x，在二元對(duì)抗中顯現(xiàn)主體建構(gòu)。王和陳的性愛(ài)場(chǎng)景，大自然力量(風(fēng)、雨)，成為美好性愛(ài)象征。性愛(ài)一方面具美好浪漫的特質(zhì)；另一方面，性愛(ài)變成普通人的事務(wù)?！饵S金時(shí)代》是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)第一次出現(xiàn)性愛(ài)與宏大秩序直接對(duì)抗的小說(shuō)。

有趣的是，90年代，王小波被很多更年輕的新生代作家，認(rèn)為是宏大性的，應(yīng)被警惕的作家(朱文等發(fā)動(dòng)的“斷裂問(wèn)卷”之五：陳寅恪、顧準(zhǔn)、海子、王小波等人是我們應(yīng)該崇拜的新偶像嗎？他們的書(shū)對(duì)你的寫(xiě)作有無(wú)影響？絕大多數(shù)被訪新生代作家，不認(rèn)為王小波是時(shí)代偶像，他的作品對(duì)自己影響很小)。王小波浪漫化的審美價(jià)值觀，是對(duì)歐洲古典自由主義的恢復(fù)，與新自由主義崇尚價(jià)值絕對(duì)中立有差異。新生代小說(shuō)家滿足了90年代主流政治，鼓吹欲望消費(fèi)的要求，也符合全球資本主義視野下，對(duì)“邊緣中國(guó)”的文化定位。它們要消除的恰是中國(guó)現(xiàn)代性的主體原創(chuàng)力量和高度差異性。

三、性愛(ài)敘事：文學(xué)與政治、市場(chǎng)的“博弈”

《廢都》與《黃金時(shí)代》性愛(ài)敘事的特殊性，還表現(xiàn)為它們?cè)谖膶W(xué)與政治、市場(chǎng)的博弈之中，彰顯了文學(xué)對(duì)政治的反思性。90年代市場(chǎng)與文學(xué)關(guān)系的權(quán)威論述，將“道”和“術(shù)”分開(kāi)，類似“西體中用”90年代版本，如敏澤指出，一方面“文學(xué)的價(jià)值不僅是在交流和交換，而且在于商品性”；另一方面，“文學(xué)具有商品特性是一回事，因其具有這種特性，而無(wú)視其根本特性：作為精神文化創(chuàng)作的價(jià)值，將之等同于一般物質(zhì)產(chǎn)品又是一回事”。如何處理價(jià)值選擇兩難呢？敏澤將其分而治之：“通俗文學(xué)的作品，推向市場(chǎng)，在健全文化政策調(diào)控下，促其發(fā)展，卻不可把高雅文學(xué)藝術(shù)，一律推向市場(chǎng)，這只能對(duì)民族文化產(chǎn)生意想不到的災(zāi)難——只要我們堅(jiān)定不移地按照社會(huì)主義文學(xué)價(jià)值基本要求從事審美創(chuàng)造性勞動(dòng)，國(guó)家在文化政策上給予適當(dāng)支持，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，社會(huì)主義文學(xué)創(chuàng)作也一定會(huì)走向新的繁榮。”“通俗/高雅”二分法，是用“區(qū)隔”謀求文化符號(hào)經(jīng)濟(jì)利益最大化的策略。通俗歸市場(chǎng)，高雅歸政府，通俗歸資本主義，高雅歸社會(huì)主義的潛在劃分，暴露了90年代市場(chǎng)敘事的尷尬。這也給了《廢都》與《黃金時(shí)代》這樣異端的作品，憑借“通俗化假象”得以生長(zhǎng)的縫隙?！稄U都》最初的成功，來(lái)自“純文學(xué)作家寫(xiě)黃色小說(shuō)”的噱頭，《黃金時(shí)代》連載于性愛(ài)保健雜志《人之初》。

90年代初期，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的探索之中，文學(xué)領(lǐng)域的欲望與政治的關(guān)系，也是“晦暗不明”。一方面，去政治化導(dǎo)致文學(xué)表現(xiàn)領(lǐng)域日益逼仄與蒼白；另一方面，去政治化的純文學(xué)，恰是文學(xué)“自我保護(hù)”的結(jié)果。強(qiáng)行割斷文學(xué)與政治的關(guān)系，也導(dǎo)致文學(xué)現(xiàn)實(shí)指向，以更畸形、隱晦的寓言方式展開(kāi)。這種“非政治化”文學(xué)，將現(xiàn)代體驗(yàn)壓縮、刪減與控制地植入文學(xué)，回避政治問(wèn)題，遮蔽現(xiàn)實(shí)訴求。更重要的是，它割斷了鮮活的現(xiàn)代意識(shí)經(jīng)由政治反映到文學(xué)的路徑。從先鋒寫(xiě)作到新生代寫(xiě)作，都能看到這種情況。欲望寫(xiě)作的政治激進(jìn)性，特別是欲望包含的“自我確認(rèn)”因素，被認(rèn)為是過(guò)時(shí)，已解決的問(wèn)題予以遺棄?！皵R置政治爭(zhēng)議，開(kāi)發(fā)欲望生產(chǎn)”的自我規(guī)訓(xùn)，有新自由主義與威權(quán)政治結(jié)合的痕跡。它不僅包含在我們對(duì)現(xiàn)代主義的接受中，也被挪用于后現(xiàn)代主義的理解。對(duì)此，張旭東曾說(shuō)：“政治無(wú)意識(shí)在當(dāng)時(shí)并不需明確化，因?yàn)樗聲r(shí)期中國(guó)一系列國(guó)策并不沖突，同時(shí)也滿足了文革后逐漸形成的大眾社會(huì)對(duì)種種物質(zhì)豐富性和社會(huì)自由的追求。這兩種力量的結(jié)合造成了對(duì)資本主義現(xiàn)代性理解的全面非政治化?！?/p>

《廢都》與《黃金時(shí)代》是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與精英文學(xué)結(jié)合，在“縫隙”形成反思的典范性文本。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不僅意味著經(jīng)濟(jì)富足，也為個(gè)人主義提出政治主張。莊之蝶以文人復(fù)古狷介面孔，以縱欲打破啟蒙的道德光環(huán)；王二與陳清揚(yáng)，以性愛(ài)破除被窺視、控制的政治恐慌。王二和莊之蝶都試圖擺脫意識(shí)形態(tài)束縛。這種束縛在80年代被掩蓋在文學(xué)進(jìn)化論樂(lè)觀論調(diào)下。90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)興起，一方面，以經(jīng)濟(jì)合法性替代文化激進(jìn)；另一方面，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)又暗中帶來(lái)新意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，即個(gè)人意識(shí)的重新興起。這種個(gè)人意識(shí)，具古典自由主義意味，在80年代悄悄出現(xiàn)，與新自由主義有交集，也存在差異。他們追求的不僅是差異政治、文化身份認(rèn)同、網(wǎng)絡(luò)科技主義等西方后現(xiàn)代問(wèn)題，也是現(xiàn)代社會(huì)的基礎(chǔ)要求，如個(gè)體尊嚴(yán)、個(gè)人自由平等、經(jīng)濟(jì)民主、法律保障等。90年代文學(xué)邊緣化焦慮，絕不僅是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)將文學(xué)“變成消費(fèi)”，更不是文學(xué)與政治的結(jié)構(gòu)性張力被取消——而恰是這些景觀并沒(méi)有真正被呈現(xiàn)，卻被“虛假”的“多元共榮”文化想象所遮蔽。雖然出現(xiàn)了文學(xué)消費(fèi)市場(chǎng)，但政治權(quán)力依然保持對(duì)文學(xué)的控制。主旋律文學(xué)等政治性寫(xiě)作，依然占據(jù)重要象征資本和經(jīng)濟(jì)資源。文學(xué)與政治的博弈，并沒(méi)有被取消，只是更隱蔽了。同時(shí)，政治壓力和經(jīng)濟(jì)誘惑下，文學(xué)表現(xiàn)出更多策略性。這兩部作品，恰表現(xiàn)出市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境下，文學(xué)發(fā)展的另外可能性?！稄U都》寫(xiě)新啟蒙文學(xué)的失敗，《黃金時(shí)代》寫(xiě)個(gè)人的勝利，都是文學(xué)“異端”與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)呼應(yīng)，對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的另類挑戰(zhàn)。

當(dāng)然，《廢都》和《黃金時(shí)代》的消費(fèi)形象，也充滿矛盾、反抗與質(zhì)疑的否定性特征。它們都不是純粹市場(chǎng)化消費(fèi)的文學(xué)產(chǎn)品，還帶有市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)動(dòng)初期的政治沖擊力。成熟的文化經(jīng)濟(jì)更保守，更善于尋找與政治妥協(xié)的路徑——如新世紀(jì)興起的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，便以通俗化市場(chǎng)類型文學(xué)，通過(guò)各類遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)文字幻境，進(jìn)行“更有效”，也更符合政治要求的文學(xué)資本運(yùn)作?！稄U都》不僅描述欲望合法性，且真實(shí)再現(xiàn)欲望的扭曲、焦慮和失效。莊之蝶的性愛(ài)故事，表現(xiàn)對(duì)官僚政治的厭倦，對(duì)幫閑地位的矛盾心態(tài)。莊勝訴景雪蔭，不過(guò)犧牲柳月嫁給市長(zhǎng)殘疾兒子。這依然是權(quán)力的勝利?！白晕摇睕_出現(xiàn)代化、社會(huì)主義新人等概念，只能孤零零地活在“混亂又有序”世界?！盎靵y”是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)介入，導(dǎo)致道德解體；“穩(wěn)定”是新威權(quán)主義和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)結(jié)合，如“文化經(jīng)濟(jì)古城”依然占據(jù)最高合法性。《廢都》以周敏來(lái)西京開(kāi)頭，以莊之蝶與周敏共同出走結(jié)束。周敏就是多年前的莊之蝶。他們都是無(wú)法皈依都市的“鄉(xiāng)土文學(xué)青年”?！饵S金時(shí)代》對(duì)政治的強(qiáng)烈批判，不僅專指“文革”或知青題材，且是以性愛(ài)敘事形成對(duì)中國(guó)泛道德的邏輯反諷。同時(shí)，《黃金時(shí)代》對(duì)政治的反諷，又不是純粹的市場(chǎng)消費(fèi)法則。它的趣味非常精英化，語(yǔ)言純文學(xué)性強(qiáng)，故事性反而不明顯。

四、文學(xué)史反思：重尋“個(gè)人”主體建構(gòu)能力

經(jīng)上所述，《廢都》與《黃金時(shí)代》的欲望敘事，都有強(qiáng)烈的個(gè)人主義價(jià)值的反思性，與90年代文化邏輯存在一定差異。文學(xué)史意義上講，這兩部小說(shuō)也可看作80年代與90年代轉(zhuǎn)型千絲萬(wàn)縷，又復(fù)雜晦暗關(guān)系的證據(jù)。80年代是新啟蒙與政治體制短暫的共識(shí)年代，90年代則被想象為政治威權(quán)與資本結(jié)合的多元化時(shí)代。80年代啟蒙是可疑的，90年代的“多元化”同樣可疑。90年代是資本黃金時(shí)代，欲望的黃金時(shí)代，卻并非“個(gè)體自由”的黃金時(shí)代。當(dāng)“莊之蝶”們重新回歸體制，開(kāi)始創(chuàng)作偉大時(shí)代的“中國(guó)故事”；當(dāng)“軍代表”已下崗，“陳清揚(yáng)”和“王二”們已成為中產(chǎn)階級(jí)，這些故事的敘事合法性就消失了。搞清楚這個(gè)問(wèn)題，就要重新思考80年代的文學(xué)遺產(chǎn)，及90年代轉(zhuǎn)型的潛在困境。李陀認(rèn)為，80年代思想解放體制和新啟蒙之間，存在巨大差異性：“前者在對(duì)文革批判的基礎(chǔ)上建立以四個(gè)現(xiàn)代化為中心的政治，經(jīng)濟(jì)及文化思想的新秩序，后者憑借援西入中，憑借從西方拿過(guò)來(lái)的西學(xué)話語(yǔ)來(lái)重新闡釋人，開(kāi)創(chuàng)新的討論人的語(yǔ)言空間，建立一套關(guān)于人的新知識(shí)?！边@無(wú)疑表明80年代本身存在的“裂痕”。王小波與賈平凹都在某種程度上繼承80年代啟蒙精神，但都反叛了80年代文學(xué)體制。賈平凹用文學(xué)家形象“假借”為知識(shí)分子。莊之蝶是文人，有知識(shí)分子名頭，卻少知識(shí)分子特質(zhì)。賈平凹以此傳達(dá)文學(xué)對(duì)社會(huì)的分裂。王小波則傳達(dá)了知識(shí)分子對(duì)體制的分裂?！饵S金時(shí)代》王二和陳清揚(yáng)的性愛(ài)世界沒(méi)有文學(xué)。他們的身份是醫(yī)生和知青。

異質(zhì)化的性愛(ài)敘事同樣存在于80年代文學(xué)，許多作品因性愛(ài)敘事的冒犯，而被拋棄、遺忘，成為文學(xué)史失蹤者。如遇羅錦的《一個(gè)冬天的童話》：“70、80年代文學(xué)雖鼓吹回到個(gè)人，建立文學(xué)自主性，但對(duì)于遇羅錦這種實(shí)錄性自傳小說(shuō)還難以適應(yīng)和接受。即使文學(xué)新啟蒙者，也往往把個(gè)人理解為苦難的，理想化的，帶時(shí)代悲情和知識(shí)精英視角的抽象形象，而不是遇羅錦這樣把個(gè)人經(jīng)歷，尤其是性痛苦的瑣碎生活轉(zhuǎn)換為個(gè)人主體性的文學(xué)表現(xiàn)?！痹⒀跃弑驹葱砸饬x，即某種思想結(jié)構(gòu)無(wú)法直接實(shí)現(xiàn)，必須以“非現(xiàn)實(shí)”存在形式，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的焦慮和渴望?！稄U都》和《黃金時(shí)代》的性愛(ài)故事，性愛(ài)的壓抑、失敗、反抗，同樣是詹姆遜意義上的“力比多寓言”。賈平凹與王小波的性愛(ài)故事，不再馴服于民族國(guó)家敘事的規(guī)則，卻表現(xiàn)出“獨(dú)立主體”對(duì)民族國(guó)家敘事的反思。莊之蝶的性愛(ài)“缺失——恢復(fù)——再次喪失”的敘事循環(huán)之中，賈平凹不再追求性愛(ài)匱乏與民族國(guó)家創(chuàng)傷的寓言性聯(lián)系，而表現(xiàn)個(gè)人如何掙扎脫離政治的心靈軌跡。《黃金時(shí)代》的寓言性則表現(xiàn)為賦予私人性愛(ài)以主體性力量。民族國(guó)家的政治意識(shí)形態(tài)，被性愛(ài)戮破了莊嚴(yán)道德面孔。云南蠻荒邊地的熱風(fēng)里，偷情的故事變得光彩照人。那種力比多偏執(zhí)策略，在王小波后期作品更明顯。

但是，這些“個(gè)性自我”敘事，與90年代文學(xué)主流又有疏離感。90年代，很多學(xué)者將《黃金時(shí)代》解讀為后現(xiàn)代狂歡，對(duì)《廢都》進(jìn)行道德批判，忽視了二者以性愛(ài)敘事重構(gòu)敘事倫理的意圖。對(duì)《廢都》的道德批判，表現(xiàn)出90年代對(duì)80年代道德姿態(tài)的留戀；對(duì)《黃金時(shí)代》的后現(xiàn)代解讀，則表現(xiàn)出90年代對(duì)80年代宏大敘事思維的解構(gòu)。學(xué)者習(xí)慣從“權(quán)力/性愛(ài)/后革命”類話語(yǔ)模式解讀王小波，但忽略王強(qiáng)烈的啟蒙建構(gòu)氣質(zhì)。港臺(tái)和海外的很多論文，都從后革命語(yǔ)境下王小波和革命、性愛(ài)的關(guān)系入手研究，如Hee Wai Siam：《現(xiàn)代中國(guó)的同志修辭學(xué)》，《中外文學(xué)》，臺(tái)灣，2009年第3期；Yue Ma，wangxiaobo，The Double Temptation of Revolution and Sexual Allurement，concentric， ，2005，p.112?；?qū)⒅畾w類為反體制“問(wèn)題作家”。(鄭義：《新體驗(yàn)小說(shuō)家王小波猝逝》，《九十年代》，香港，1997年第5期)戴錦華的表述，尤其具有代表性：“如果說(shuō)反道德、或不道德的意義上，將王小波作品指認(rèn)為‘性愛(ài)小說(shuō)’，無(wú)疑是誤讀；那么，將王小波讀做‘政治’場(chǎng)景的‘性愛(ài)’化裝演出，則是另一種誤讀途徑。‘王二風(fēng)流史’展現(xiàn)的并非歷史與權(quán)力機(jī)器的性愛(ài)象征，而是性愛(ài)與性別場(chǎng)景自身便是權(quán)力與歷史場(chǎng)景的一部分?！边@種解讀放大了王小波的后現(xiàn)代氣息。王小波依然具有強(qiáng)烈的個(gè)人主體氣質(zhì)。

為何兩部小說(shuō)呈現(xiàn)出“曖昧晦暗”的文學(xué)史狀態(tài)？這也要考察90年代知識(shí)分子主體性探索的困境。80年代劉再?gòu)?fù)用二元對(duì)立概念，如個(gè)人/集體，精神性/實(shí)踐性等，為新時(shí)期文學(xué)命名，稱“主體新人”要贏得個(gè)人心靈安寧與尊嚴(yán)，也贏得自我和本質(zhì)實(shí)現(xiàn)。但楊慶祥還是從中看到某種歷史邏輯相似性：“劉再?gòu)?fù)的主體論，實(shí)際把新時(shí)期文學(xué)納入了激進(jìn)主義文學(xué)傳統(tǒng)，這種文學(xué)的載道性質(zhì)顯而易見(jiàn)。我們關(guān)于人的言說(shuō)越來(lái)越軟弱無(wú)力，一個(gè)新人和新文學(xué)圖景顯得遙遙無(wú)期?！?0年代，很多知識(shí)分子也對(duì)市場(chǎng)原罪有超乎尋常的敏感，排斥肉身精神建構(gòu)能力：“身體自然是與消費(fèi)主流意識(shí)形態(tài)頭尾相和，拒斥啟蒙理性與人文思想的身體，這樣的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)其所能夠含有的個(gè)人性的價(jià)值與意義，更是大打折扣的?！?/p>

這里存在三個(gè)問(wèn)題，一是性愛(ài)敘事存在自由、民主的啟蒙因素；二是80年代啟蒙將性愛(ài)理想化處理，存在虛假和缺陷；三是資本全球化今天，后現(xiàn)代文化放大個(gè)人欲望，造成中國(guó)當(dāng)代文學(xué)重新表述欲望主體的難度。中國(guó)在90年代進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，政治體制并沒(méi)有大變革。市場(chǎng)有限包容祛除意義的欲望法則，但文化領(lǐng)域依然有強(qiáng)大禁忌性。對(duì)90年代知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，《廢都》是寫(xiě)實(shí)性的。這不在于莊之蝶的性愛(ài)故事是否真實(shí)可信，而是這類猥褻性愛(ài)對(duì)知識(shí)分子和新時(shí)期文學(xué)的真實(shí)冒犯。它以病態(tài)窺視給社會(huì)以血肉模糊的真實(shí)疼痛感，揭示新啟蒙幻夢(mèng)的脆弱性?！稄U都》之后，賈寫(xiě)性愛(ài)收斂了，但蒼涼悲劇感揮之不去。如果說(shuō)《廢都》寫(xiě)實(shí)，《黃金時(shí)代》則是浪漫的?！饵S金時(shí)代》不是簡(jiǎn)單弘揚(yáng)性愛(ài)的美好，而是揭示其反抗形態(tài)——性的自虐。王小波使知識(shí)分子找到了艱難怪異地“確立自我”的體驗(yàn)。《廢都》試圖表達(dá)文學(xué)的幻滅。王小波則抨擊人文精神大討論的道德合法性，提出宏大世界背后，有一個(gè)陰性自我世界。他指出對(duì)知識(shí)分子而言，做思維精英比道德精英更重要。人成為肉身的主人，人在欲望之中承認(rèn)自我，確認(rèn)自由、愛(ài)情、尊嚴(yán)，追求主體責(zé)任倫理。自然狀態(tài)的人掙脫各種天然聯(lián)系的社會(huì)臍帶，成為獨(dú)立、自由和平等的人。他們感受自己的痛苦和快樂(lè)，表達(dá)自己的意志，追求自己的利益，滿足自己的欲求。這種自由意志書(shū)寫(xiě)，對(duì)中國(guó)知識(shí)分子形成獨(dú)立自主，又理性寬容的觀念有啟發(fā)意義。

《廢都》與《黃金時(shí)代》也留下諸多遺憾。這些問(wèn)題一方面由于自由主義本身所造成：“自由主義者是樂(lè)觀主義者，他對(duì)個(gè)人充滿信心，充分相信個(gè)人的道德承擔(dān)力，他把這個(gè)世界的進(jìn)步和美好，都完全交付給個(gè)人去推進(jìn)，但這是一個(gè)不能被證實(shí)的假定，是一場(chǎng)對(duì)人性下賭注的冒險(xiǎn)?！绷硪环矫?，則表現(xiàn)了社會(huì)轉(zhuǎn)型文化語(yǔ)境對(duì)作家和作品的限制力。他們的欲望化個(gè)人姿態(tài)，注定是偏執(zhí)而策略化的，匱乏更深刻地從“全面的人”角度的人性考察。《廢都》充滿舊文人氣息與精英自戀。阿燦、柳月等底層女性遭受的壓抑和不公，不在作者考慮氛圍內(nèi)?！稄U都》將目光指向新時(shí)期文化體制的崩潰。但80年代文學(xué)體制沒(méi)有崩潰，它反而使90年代文化體制和政治、經(jīng)濟(jì)的結(jié)合更緊密了。王小波式的欲望個(gè)人主義，將欲望提純?yōu)檎蔚膶?duì)抗物。他筆下無(wú)所不在的權(quán)力壓抑是欲望合法的前提設(shè)計(jì)?！饵S金時(shí)代》對(duì)欲望本身并不反諷。當(dāng)欲望主體不是智慧、勇敢和力量的化身，只是普通人，外在政治壓抑變得寬松泛化，欲望責(zé)任倫理便會(huì)失效。兩部作品的悖論在于，無(wú)論《廢都》的頹廢自我，或《黃金時(shí)代》的對(duì)抗性自我，都還是中國(guó)試圖自主找尋發(fā)展道路的某種探索。90年代中后期，中國(guó)被迫深度融入后現(xiàn)代化的新自由主義經(jīng)濟(jì)。這種選擇甚至是在保留革命秩序某些意識(shí)形態(tài)功能前提下，對(duì)資本力量的重新確認(rèn)。復(fù)雜的歷史處境也導(dǎo)致個(gè)人主義的弊端被放大，個(gè)人主義內(nèi)在魅力和價(jià)值合理性，卻被歷史地消解了?！皞€(gè)人主義”也因此缺少契機(jī)，與更廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與“人的解放”相聯(lián)系，成為中國(guó)文學(xué)內(nèi)部一個(gè)具有生長(zhǎng)能力的文學(xué)命題。

由此，兩部“黃色”小說(shuō)又是一個(gè)寓言，即90年代如何真誠(chéng)表達(dá)“個(gè)性自我”，進(jìn)而建構(gòu)個(gè)人主義的典范價(jià)值觀。中國(guó)文學(xué)的個(gè)性自我問(wèn)題，常聯(lián)系集體性創(chuàng)傷體驗(yàn)、道德情緒和反抗西方主題。這些體驗(yàn)也易誘發(fā)以規(guī)避意識(shí)形態(tài)為特征的欲望狂歡。它們回避個(gè)體與集體的分裂，回避自我與革命、自我與意識(shí)形態(tài)之間的歷史關(guān)系；它們以西方后現(xiàn)代主義為參照，取消“個(gè)性自我”重返現(xiàn)實(shí)，獲得歷史感的可能性?！稄U都》和《黃金時(shí)代》真誠(chéng)的“個(gè)性自我”則有所不同。這二者體現(xiàn)著古典自由主義命題，如個(gè)體自由、生命尊嚴(yán)等，成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)怪異的“歧路”。90年代的“異端性愛(ài)敘事”，還有老村的《騷土》。它以傳統(tǒng)筆法寫(xiě)鄉(xiāng)土性愛(ài)，對(duì)政治別有諷喻：“對(duì)歷代農(nóng)民自覺(jué)民主意識(shí)的虔敬，然后是對(duì)中國(guó)大地根深蒂固的封建皇權(quán)思想的批判?！厄}土》的溫暖，是這樣一種特殊溫暖：邊流淚邊反抗，邊下跪邊批判?！薄稄U都》《黃金時(shí)代》《騷土》這類怪異的性愛(ài)故事也表明，重寫(xiě)文學(xué)史的經(jīng)典化篩選機(jī)制，必須有現(xiàn)實(shí)政治指涉能力為標(biāo)準(zhǔn)——它至今尚未終結(jié)。