“揚(yáng)州八怪”與書法流派探析

楊斐

摘要：“揚(yáng)州八怪”是活躍在清朝康熙、乾隆時(shí)期揚(yáng)州地區(qū)的書畫風(fēng)格流派總稱，他們的作品風(fēng)格與當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)書畫流派有著較大差異，極富創(chuàng)新精神。本篇文章立足于“揚(yáng)州八怪”的書法流派，針對它的特點(diǎn)進(jìn)行分析。希望本文的研究能夠?yàn)樽x者提供有益參考。

關(guān)鍵詞：揚(yáng)州八怪；書法；流派

一、“揚(yáng)州八怪”名稱來源以及誕生背景

“揚(yáng)州八怪”具體的出現(xiàn)時(shí)間，已無法追溯，根據(jù)1884年的《揚(yáng)州畫苑錄》就已出現(xiàn)了這個(gè)代表當(dāng)時(shí)揚(yáng)州書畫流派的名稱。所謂“揚(yáng)州八怪”并非有八個(gè)怪人或八種流派，而是當(dāng)時(shí)的揚(yáng)州方言對異于常人的樣貌表示不滿，會(huì)說“你這個(gè)八怪形！”來比喻不合常規(guī)、不被接受的態(tài)度。

對于“揚(yáng)州八怪”的成員，盡管有史料記載，但是對于具體成員的認(rèn)定又有爭議，根據(jù)民國時(shí)期的研究，鄭燮（鄭板橋）、金農(nóng)、汪士慎、李方膺、黃慎、李鱓、高鳳翰、高翔是其中提名最多的代表人物。因此對于這種書畫流派的人物研究，不應(yīng)拘泥于“八”這個(gè)數(shù)字，而是以作品來界定。這種流派的書法風(fēng)格比起畫法在表現(xiàn)形式上更加激進(jìn)，主張采用書畫結(jié)合的方式，以達(dá)到書法創(chuàng)新的目的。這種應(yīng)用方式，超脫于古與今的框架，另辟蹊徑展示個(gè)人風(fēng)格[1]。

二、“揚(yáng)州八怪”生活觀、藝術(shù)觀

（一）鄭燮生活、藝術(shù)觀

鄭燮（鄭板橋）是歷經(jīng)了康雍乾三個(gè)時(shí)期，在乾隆時(shí)期成為進(jìn)士，在才學(xué)上有書、畫、詩“三絕”。雍正六年他出游江西回到家鄉(xiāng)讀書，次年完成《道情》初稿。但是與其他有大成就的藝術(shù)家一樣，鄭燮一生也歷盡坎坷與困苦。同時(shí)，他的妻子病逝更是雪上加霜。為了消解愁苦，鄭燮遂到揚(yáng)州賣書畫維持生計(jì)，直到雍正十年中舉，生活才逐漸好轉(zhuǎn)。在乾隆十一年，它出任山東濰縣縣令，但對當(dāng)時(shí)官場腐敗不滿，無法實(shí)現(xiàn)自身“當(dāng)官為民”的理想，使他產(chǎn)生歸隱的念頭。七年之后，鄭燮辭官返回?fù)P州，重操賣書畫的生計(jì)。

鄭燮的書法糅合了篆書、隸書、楷體、行書、草書等風(fēng)格特點(diǎn)，甚至納入蘭葉畫法。他書法風(fēng)格多變，源自“詩可以怨”的儒學(xué)傳統(tǒng)。對于自身書法風(fēng)格，鄭燮自言沒有具體的師承，這與他學(xué)習(xí)多家書法流派、字體有很大的關(guān)系。但是在繼承古代書法風(fēng)格上，又有所取舍，并根據(jù)創(chuàng)作需要進(jìn)行大膽創(chuàng)新的突破。對于被尊為“書圣”的王羲之，鄭燮更是說道“并無所謂蔡鐘王者，其富有《蘭亭》面貌乎！”因此他在書法創(chuàng)造上，八分借鑒了蔡邕的字體，同時(shí)運(yùn)用鐘繇的筆法，對于王羲之的書法風(fēng)格進(jìn)行再創(chuàng)造。

（二）金農(nóng)生活、藝術(shù)觀

金農(nóng)也是“揚(yáng)州八怪”書畫風(fēng)格的代表人物之一，是清中期文化修養(yǎng)較高的文人畫家，由于在科舉考試始終不順，遂云游四方，最后定居揚(yáng)州以賣書畫維持生計(jì)。除了書畫方面的成就，他的文學(xué)底蘊(yùn)也相當(dāng)深厚，著有《冬心集》[2]。

金農(nóng)的書法風(fēng)格，更多的是體現(xiàn)在他的詩歌上，對于清初盛行的館閣體，金農(nóng)卻將評論焦點(diǎn)放在王羲之的書法風(fēng)格上。他基于當(dāng)時(shí)書壇盛行帖學(xué)現(xiàn)狀進(jìn)行批判，認(rèn)為帖學(xué)已是末流，要想實(shí)現(xiàn)書法大的發(fā)展，就需要從漢碑汲取營養(yǎng)。當(dāng)然他對書法的追求和改進(jìn)也不局限于漢碑，還從書法家忽視的佛經(jīng)中汲取有益元素，在其晚年詩作《揚(yáng)州雜事二十四首》中，體現(xiàn)了他這一嘗試的看法。為了追求書法精進(jìn)，他又嘗試從北齊石刻汲取靈感。

對于金農(nóng)波碟含蓄的筆法特征，大部分源自于他喜愛的飛白書，并以此變革自身的書法風(fēng)格。金農(nóng)晚年在《相鶴經(jīng)軸》的題記中，寫到“予年七十始作渴筆八分”，表明了自己書法學(xué)習(xí)和引入碑學(xué)的做法，是前無古人的創(chuàng)造，并極力主張書法碑學(xué)的態(tài)度。這種改革看法，對于清初的書法生態(tài)仍停留在帖學(xué)追崇的環(huán)境來說太過激進(jìn)，即使到后來書法碑學(xué)中興，金農(nóng)對于碑學(xué)的熱情依然遠(yuǎn)勝其他書法家。

（三）汪士慎生活、藝術(shù)觀

汪士慎，字僅誠，號巢林，安徽休寧人，與其他“揚(yáng)州八怪”的生活際遇相似，一生清貧，依靠賣書畫為生。根據(jù)他的一首詩《雨中過犀堂》可以得知，汪士慎青少年就來到揚(yáng)州，并且藝術(shù)創(chuàng)作與重要人生片段都在揚(yáng)州。由于汪士慎喜愛的事物有兩項(xiàng)，即梅花、苦愛茶，因此梅花是他描繪的主要對象，被當(dāng)時(shí)的評論家稱為“畫梅圣手”、“茶仙”。正如李白飲酒作詩一樣，汪士慎通常是在品茶時(shí)產(chǎn)生創(chuàng)作欲望，可以說茶是他作詩作畫的催化劑，茶使其精神倍增，有更大的熱情揮毫潑墨。汪士慎的主要藝術(shù)活動(dòng)也只有品茶、吟詩、作畫、寫字。

關(guān)于汪士慎的書法主張，目前還沒有發(fā)現(xiàn)自述資料，因此只能從與他交好的厲鶚的《樊榭山房續(xù)集》第八卷《汪巢林八分書歌》得窺一二。文章中講述了汪士慎的書法主張，認(rèn)為“棗木傳刻肥失真”，由于流傳至今的書法帖學(xué)資源過少，認(rèn)為“只余瘦硬乏姿媚”。因此在這樣的書壇環(huán)境下，只有從漢隸的碑學(xué)資源汲取營養(yǎng)，才能實(shí)現(xiàn)書法大的發(fā)展。這樣的觀點(diǎn)，反對王羲之、王獻(xiàn)之建立的帖學(xué)系統(tǒng)。根據(jù)文章中的描寫，汪士慎甚至不惜典當(dāng)衣服也要實(shí)現(xiàn)這一書法追求。文章用了“手摹心追筆成?！边@一句來形容汪士慎的書法觀點(diǎn)，通過以上可以知道他的書法主張與石濤一脈相承[3]。

（四）李方膺生活、藝術(shù)觀

李方膺，字虬仲，通州人（今江蘇南通）。雍正六年，雍正皇帝進(jìn)行吏治更新，李方膺隨父進(jìn)京述職，在被皇帝問到李玉鋐（李方膺）家庭情況時(shí)，恰好問到李方膺，又得知沒有官職，遂委派其官職，從此踏入官場。在雍正十三年，由于反對當(dāng)時(shí)總督王文俊的政治主張，遂上書直陳其弊端，后因觸怒上司而被罷官。對官場失望后，李方膺到南京居住自號借園主人，由于與揚(yáng)州距離較近，也常到揚(yáng)州賣畫，從而結(jié)識了其他“揚(yáng)州八怪”李鱓、金農(nóng)、鄭燮。

李方膺善于畫梅蘭菊竹，畫法既承自傳統(tǒng)又有風(fēng)格上的創(chuàng)新，筆法蒼勁老厚，在裁剪上卻又有著簡潔的特點(diǎn)，給人以活潑生動(dòng)的觀感，知名畫作有《風(fēng)竹圖》、《游魚圖》、《墨梅圖》等。李方膺在書法也有大的建樹，但他的書法作品較少，通常對其書法研究主要取材于題畫詩。

對于李方膺的題畫詩多為行書和楷書，行書溫文爾雅、用筆圓潤，從字體到氣質(zhì)都有董其昌的風(fēng)格。至于楷書，則體現(xiàn)字的工整秀麗，筆風(fēng)可以看出明顯的“二王”痕跡。對于李方膺各時(shí)期的書法研究，他早期的書法過于工整、靡弱，表現(xiàn)為力度欠缺；中期則看出他師法二王的嘗試；直到晚期，可以從他的書法中看到董其昌的影子。由于李方膺在官場不順，往后在作品出現(xiàn)的書法以行書為主，又吸收了顏真卿的楷書和碑刻書法的特點(diǎn)，一改早期董書的靡弱之勢。

（五）黃慎生活、藝術(shù)觀

黃慎一生并未踏足官場，自幼家貧主要以賣畫維持生計(jì)，著有《蛟湖詩鈔》詩集。黃慎一生有兩段在揚(yáng)州的時(shí)期，第一段從雍正元年開始，為了盡孝將母親從福建寧化接到揚(yáng)州侍奉，直到雍正十三年又隨母返回寧化。第二段是從乾隆十五年，迫于生計(jì)黃慎又返回?fù)P州生活五年。在這兩段時(shí)期，先后結(jié)識了楊星嶁、鄭燮、高翔等。在謝塹《書畫所見錄》中描述了，黃慎與其他“竹林八怪”代表人物結(jié)交的事跡，從中可以知道他三次變法的過程，了解他是如何從職業(yè)畫家變?yōu)槲娜水嫾业臍v程。

由于黃慎出身寒微，所以對于下層人民的困苦相比其他“揚(yáng)州八怪”有很更深的體會(huì)，曾在《行路難》的詩中展示了他悲天憫人的情懷，表達(dá)了對當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿。為了維持生計(jì)，他將花鳥畫向人物畫，盡管黃慎作為一名職業(yè)畫家，但是他的畫作仍是呈現(xiàn)較高的人文情懷，在《伯樂畫馬圖》中題詩“丈夫有志金臺杳，壯士空余鐵骨寒”。用現(xiàn)在的話講，就是黃慎很好地兼顧了市場與藝術(shù)的平衡[4]。

關(guān)于他的書法，主要以草書居多，風(fēng)格上更接近懷素，在字體連系之間呈現(xiàn)時(shí)斷時(shí)續(xù)的連綿平衡，細(xì)如游絲為破毫禿穎。根據(jù)后世對他草書的研究，認(rèn)為其草書受到王鐸、孫過庭的影響。以墨色濃淡關(guān)系處理，呈現(xiàn)奔放、酣暢淋漓的流利感。在書法主張上，講究寫意，自認(rèn)為字形在精美、工整永遠(yuǎn)達(dá)不到世間極致，倒不如就寫意到底，意境比形式更有意義。

（六）李鱓生活、藝術(shù)觀

李鱓在康熙五十年中舉，三年后作為供奉內(nèi)廷作畫，但是因?yàn)椴拍艹霰娫馔偶刀?，沒過多久就離開宮廷到山東藤縣任縣令，后因?yàn)槟娲罄舳涣T官。在乾隆九年回到老家揚(yáng)州興化縣，以賣畫維持生計(jì)。

由于李鱓與鄭燮同鄉(xiāng)，加之鄭燮崇敬李鱓，因此兩人關(guān)系十分密切。相比較李鱓書法上成就，他在繪畫上的技藝更加突出，從其青年被選入皇家花苑就可知道他的繪畫水平是被當(dāng)時(shí)同行所認(rèn)可的。鄭燮盡管在繪畫上并非以李鱓為師，單鄭燮依然表達(dá)了對他的崇敬，并自言繪畫不如李鱓。

李鱓的書法具有顏、柳風(fēng)范，由于流傳的字帖較少，后世對于他的書法研究，主要從畫作上進(jìn)行分析。李鱓的字古樸，于質(zhì)實(shí)中見空靈，畫面氣韻益加酣暢。秦祖永對他的評價(jià)為：“書法古樸，款題隨意布置，另有別致，殆亦擺脫俗格，自立門庭者也”。

（七）高鳳翰生活、藝術(shù)觀

高鳳翰在雍正五年任安徽歙縣縣令，在雍正十一年又任為儀征縣叢委管泰州壩監(jiān)掣，掌管鹽務(wù)。后在乾隆二年受誣入獄，在這期間致使右臂殘疾，此后只能用左手賦詩作畫，因此被稱為““丁巳殘人”。他常往返于江浙各地，其中待在揚(yáng)州的時(shí)間最長，也結(jié)交了鄭燮、金農(nóng)等“揚(yáng)州八怪”。直到乾隆六年，高鳳翰回到山東膠州老家，乾隆十三年冬于故鄉(xiāng)三里河村病逝。

與其他“揚(yáng)州八怪”名宿不同，高鳳翰在文學(xué)領(lǐng)域有較大的成就，一生作詩三千余首，僅著有的自選詩集就有《擊林》、《歸云》、《鴻雷》等。關(guān)于他的書法成就，主要表現(xiàn)在篆刻方面，師法秦漢的篆刻特點(diǎn)，但是又不被古風(fēng)所束縛，具有自己獨(dú)特的風(fēng)格。

高鳳翰早年的篆刻作品樸茂蒼古，備受當(dāng)時(shí)文壇所歡迎。但后來入手右手殘廢后，改用左手制印，風(fēng)格上盡一改右手制印的樸厚，在樸中見拙，又具有生動(dòng)意味，比起右手篆刻作品更受歡迎。高鳳翰一生制印無數(shù)，但是他也熱衷收藏漢印，在其編著的《漢印譜》中收藏了五千余方。

（八）高翔生活、藝術(shù)觀

高翔一生都未踏足官場，是揚(yáng)州本地人，結(jié)交了汪士慎、金農(nóng)等。因其性格清高孤傲，平時(shí)也只與志同道合的名宿交往，如“揚(yáng)州二馬”、汪士慎、陳章、石濤等。其中高翔與石濤的交情最深，根據(jù)李斗的《揚(yáng)州畫舫錄》記載，高翔每年都會(huì)為石濤掃墓，可見其人至情至真。

在藝術(shù)成就上，高翔善于山水、花鳥繪畫，同時(shí)在書法、篆刻方面也有一定的水平，善于刻硯、作詩，著有詩集《西唐詩鈔》。在書法方面，較為擅長篆書和隸書，由于這一方面所長，使其在行書也帶有隸書的痕跡。在制印方面師從程邃，不同于當(dāng)時(shí)篆印纖巧的主流審美，高翔所制作的印構(gòu)思謹(jǐn)嚴(yán)，個(gè)人風(fēng)格強(qiáng)烈。

由于高翔在制印方面的成就，與其交好的金農(nóng)所持印章也是出自高翔之手。他性情清高孤傲，較少與他人交往，所以傳世作品較少。這與并稱為“揚(yáng)州八怪”的高鳳翰一樣，在制印方面有突出的成就。

三、“揚(yáng)州八怪”書法流派形成原因

“揚(yáng)州八怪”風(fēng)格的形成，有很大的關(guān)系與當(dāng)時(shí)社會(huì)反對空虛學(xué)風(fēng)、個(gè)性解放的主流觀點(diǎn)有一定的聯(lián)系?！皳P(yáng)州八怪”的代表人物，不僅書畫修養(yǎng)極高，同時(shí)在品德、性情方面也有讓人敬佩的一面。

對于創(chuàng)作主張對描繪事物的深入了解后，再開始動(dòng)筆，這種洞察生活的創(chuàng)作觀點(diǎn)，也是這種風(fēng)格或流派流傳后世，并備受追捧的成功原因之一。盡管學(xué)界對于“揚(yáng)州八怪”這一流派并無爭議，但是在當(dāng)時(shí)這種風(fēng)格并沒有人將其歸為一類，“揚(yáng)州八怪”的說話其實(shí)是基于后世的研究和整理才提出的一種概念。我國書法歷史源遠(yuǎn)流長，但是能被稱為流派并且學(xué)界沒有大的爭議的情況并不多，而“揚(yáng)州八怪”被尊為新的流派，顯然是書法界、評論界對于其的最大肯定。

對于“揚(yáng)州八怪”流派的認(rèn)定，有一種標(biāo)準(zhǔn)，即他們的作品在內(nèi)容呈現(xiàn)價(jià)值上，具有共同的理念和宗旨。由于這種風(fēng)格的代表人物都經(jīng)過一定的交流，都主張對生活的深入觀察，再進(jìn)行創(chuàng)作。這或許是被稱為“揚(yáng)州八怪”流派的主要原因，這些書畫家在創(chuàng)作取材于市井生活，在人品上有共同操守，同時(shí)人文背景也相對一致，創(chuàng)作追求也趨同，這些觀念、技法上的一致，使得他們的作品風(fēng)格被稱為一種流派。

結(jié)論：

綜合上述，“揚(yáng)州八怪”是一種盛行于清代初、中期的一種書畫流派。他們的書法風(fēng)格，主張從帖學(xué)轉(zhuǎn)向碑學(xué)的創(chuàng)作理念。這一流派的代表人物比起其他書法大家，他們在創(chuàng)作目標(biāo)、人文背景、道德操守等方面有極大的相似性、相通性，這種集群創(chuàng)作的行為，在中國書法史上前無古人。除了書法方面的成就，在繪畫、篆刻上也有突出的歷史貢獻(xiàn)，使“揚(yáng)州八怪”這一流派在歷史上占據(jù)著相當(dāng)重要的文藝地位。

參考文獻(xiàn)：

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