女性意識(shí)的覺醒

滿瀟穎

摘 要：女性主義藝術(shù)是與男權(quán)社會(huì)的對(duì)話，是藝術(shù)家利用獨(dú)立的女性意識(shí)反思自己在客觀世界中的身份地位，清晰認(rèn)識(shí)到自身的特點(diǎn)后利用這一特點(diǎn)參與到社會(huì)生活中的行為。通過對(duì)中國女性主義藝術(shù)的圖像分析，探討其女性意識(shí)。

關(guān)鍵詞：女性意識(shí)；繪畫

傳統(tǒng)的“男尊女卑”與“三從四德”思想使中國女性長期生活在男性思想的禁錮下，這種長期的群體無意識(shí)導(dǎo)致女性逐漸迷失在社會(huì)生活中，除生育以外的女性價(jià)值都被無限度地縮小。“女性主義”這個(gè)舶來詞直到五四運(yùn)動(dòng)以后才被中國大眾所認(rèn)識(shí)，至此，中國的女性意識(shí)終于被喚醒。女性意識(shí)的覺醒催生了女性主義藝術(shù)，藝術(shù)家們開始以女性獨(dú)特的角度觀察身邊的世界，并通過藝術(shù)作品表達(dá)其思想與感受。她們有意識(shí)地構(gòu)建出一個(gè)與男性公平對(duì)話的平臺(tái)，并試圖改變社會(huì)對(duì)女性的刻板印象。隨著女性主義意識(shí)與藝術(shù)作品的傳播，整個(gè)社會(huì)已經(jīng)開始更多地關(guān)心與考慮女性的處境，這是女性主義藝術(shù)帶來的進(jìn)步之一。

一、女性主義藝術(shù)與女性意識(shí)

首先，需要明確女性主義藝術(shù)是指受女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)背景下出現(xiàn)的美術(shù)流派，最早發(fā)源于西方。在女權(quán)主義開始之前，女性是作為男性的附屬品存在的。因此，在早期的繪畫作品中，女人是易犯錯(cuò)的象征。與此同時(shí)，大多數(shù)古典藝術(shù)都將裸體女性作為對(duì)象而不是男性，女性是被男性審視的。在女權(quán)運(yùn)動(dòng)之前，絕大部分的女性藝術(shù)家都存在于公眾看不到的地方?；谛詣e的唯一事實(shí)，她們經(jīng)常被拒絕參加展覽。隨著社會(huì)的進(jìn)步，更多的女性開始反思她們所面臨的處境。1960年后期的第二次婦女解放運(yùn)動(dòng)中，女性群體開始懷疑男權(quán)制度，試圖建立以女性為中心的思想。1971年，琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）在美國雜志《藝術(shù)新聞》（Art News）上發(fā)表了一篇文章，質(zhì)疑“為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？”在這篇文章中，Nochlin一再表示，導(dǎo)致這一現(xiàn)象并不是因?yàn)槟腥说膫ゴ蟮奶焐芰?，而是現(xiàn)有的社會(huì)制度忽略了女性的想法。同時(shí)，她倡導(dǎo)改變這種不正確的社會(huì)規(guī)范以獲得更充分和更準(zhǔn)確的歷史。女性主義藝術(shù)家試圖通過包容女性的視角，在觀眾和藝術(shù)作品之間創(chuàng)造對(duì)話。女性主義藝術(shù)是指藝術(shù)家們從女性視角出發(fā)，關(guān)注性別差異導(dǎo)致的生理與心理變化，利用藝術(shù)語言將獨(dú)特的生活感觸呈現(xiàn)出來。相比于西方，中國女性主義藝術(shù)發(fā)展較為緩慢。這主要是中國傳統(tǒng)的家庭集體主義思想教導(dǎo)女性要三從四德，要以家庭利益為重，要順從、服從。其次，“與西方社會(huì)歷來強(qiáng)調(diào)人本主義與個(gè)性解放相比，這種小農(nóng)社會(huì)基礎(chǔ)之上產(chǎn)生的文化形態(tài)本就沒有女性主義思潮滋生的土壤”。直至五四運(yùn)動(dòng)，先進(jìn)的知識(shí)份子將解放婦女作為思想啟蒙的一部分，鼓勵(lì)女性投身到革命運(yùn)動(dòng)中。因此，不同于西方是女性自身意識(shí)覺醒，倡導(dǎo)身份的獨(dú)立。中國女權(quán)主義是由男性最先倡導(dǎo)，作為反對(duì)封建主義的手段之一。至此，中國的女性主義才開始有所發(fā)展，以潘學(xué)良為代表的歸國藝術(shù)家受西方思想影響，開始了中國的女性主義藝術(shù)之路。同時(shí)，女性主義藝術(shù)涉及繪畫、攝影、裝置和行為藝術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域。

女性主義藝術(shù)是女性希望擺脫長期以來男權(quán)社會(huì)對(duì)其思想的霸權(quán)，找回其自身的話語權(quán)。這種思想的變化就是女性意識(shí)覺醒的結(jié)果。那么，什么是女性意識(shí)？部分學(xué)者提出：“女性意識(shí)應(yīng)包括三個(gè)不同層面：第一是社會(huì)層面，從社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)看女性所受壓迫及其反抗壓迫的覺醒；第二是自然層面，從女性生理特點(diǎn)研究女性自我，如周期、生育、受孕等特殊經(jīng)驗(yàn)；第三是文化層面，以男性為參照，了解女性在精神文化方面的獨(dú)特處境，從女性角度探討以男性為中心的主流文化之外的女性所創(chuàng)造的‘邊緣文化，及其所包含的非主流的世界觀、感受方式和敘述方法?！笨偟膩碚f，女性意識(shí)指女性從女性的角度出發(fā)感知社會(huì)的行為，力求打破男權(quán)思想的禁錮。這種行為是對(duì)長期以來不公平的處境的思考與應(yīng)對(duì)。這種女性意識(shí)解放了女性思想，使女性從附屬地位變成主導(dǎo)地位，開始對(duì)自身身份、自身處境和自身特征有了正確的認(rèn)知。因此，獨(dú)特的女性視野與感悟賦予了女性主義藝術(shù)更深層次的含義。

二、他畫與自畫

——女性形象的顛覆

受傳統(tǒng)思想影響，女性的形象的塑造是從男性審美標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)的，比如“以弱為美”的傳統(tǒng)女性形象就是為了滿足和迎合男性欲望。20世紀(jì)晚期，女性主義思潮的傳播與第四屆婦女大會(huì)的召開使中國女性意識(shí)到“被看”的不平等地位。藝術(shù)家們嘗試著打破這一定律，她們真實(shí)地刻畫女性形象，將直白的不加修飾的女性形象展示出來。潘玉良，中國女性主義繪畫代表畫家之一，復(fù)雜傳奇的人生經(jīng)歷讓她始終避不開眾人的議論。但在她的繪畫世界里，屏蔽了所有的討論，不加修飾地畫著自己本來的樣子?！蹲援嬒瘛分校▓D1），潘玉良身穿黑色旗袍靜靜地坐在一個(gè)繪有彩色的花朵的花瓶旁邊，在淺黃色的背景映襯下，端莊，安靜，略帶憂郁。自畫像中的她，無論是按照中國還是西方的標(biāo)準(zhǔn)，都算不上美女，但是這不重要，她用造型語言釋放自己的情緒，至于傳統(tǒng)意義中的女性形象，那根本不是她關(guān)心的。除此以外，藝術(shù)家們借助對(duì)其他女性形象地描繪以泛指其他社會(huì)生活中的表象。比如，在《她》系列中，喻紅以旁觀者的身份寫實(shí)展示出11位不同身份、不同地位的女性肖像，嘗試表現(xiàn)出她們真實(shí)的精神面貌。此外，西方的藝術(shù)家們大膽地使用裸體表現(xiàn)內(nèi)心深處的感觸。受傳統(tǒng)中庸、道家思想影響，中國的藝術(shù)家們雖然也會(huì)以裸體為切入點(diǎn)，但一般通過局部的、抽象的女性身體挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)。從他畫到自畫，從被看到主觀表現(xiàn)，藝術(shù)家們將女性形象進(jìn)行了顛覆。而這一個(gè)過程，其實(shí)也是女性藝術(shù)家從被審視被評(píng)論被束縛的困境中走出，不斷提升自我認(rèn)知的過程。

三、發(fā)現(xiàn)自我——女性特征的表現(xiàn)

女性藝術(shù)批評(píng)家廖雯在《女性藝術(shù)——女性主義作為方式》一書中指出：“女性藝術(shù)家的創(chuàng)作首先是從選擇與她們的心理、生理、感覺、體驗(yàn)等相感應(yīng)，或與自己身心體驗(yàn)的某種感覺有微妙對(duì)應(yīng)的具體事物開始，而非理智的問題和觀念的思考?！碧厥獾纳順?gòu)造使女性要經(jīng)歷月經(jīng)、懷孕、生育等一系列女性所特有的過程。因此，女性主義藝術(shù)家們不喜好龐大的歷史和政治題材，而好用獨(dú)特的視角觀看其自身的特殊性，并在藝術(shù)作品中會(huì)表現(xiàn)出人文主義。比如，特殊的“生命繁衍”使女性對(duì)生命擁有更直接的體悟，“母與子”這個(gè)主題頻繁出現(xiàn)在女性主義繪畫中。閆平將吃飯、嬉戲、洗澡這些平凡的母子日常通過畫面表現(xiàn)出來，營造出歡樂的、祥和的氣氛，表達(dá)著對(duì)生命的理解。同時(shí)，隨意擺放的物件又反映出女性的矛盾的、雜亂的工作生活境遇，影射出女性糟糕的生活狀態(tài)。需要注意的是，藝術(shù)家選擇“母與子”的題材，并不代表默認(rèn)男性貼上的“生育機(jī)器”標(biāo)簽。相反，她們是拋棄固有成見，重新以女性的角度審視自我，發(fā)現(xiàn)自我。而且對(duì)于生育這同一題材，切身的體會(huì)使女性能更深刻、更細(xì)膩地表現(xiàn)出來。除此之外，女性特有的月事也被搬上了臺(tái)面。陳羚羊的《十二月花》唯美地展示了女性特有的每月一次的月經(jīng)。她大膽地將每月月事時(shí)身體的局部映射在鏡子中，并拍攝打印出來。與此同時(shí)，無論是畫面的布局與元素，還是照片的取名都借鑒了中國傳統(tǒng)文化中的形象元素。這種觸目驚心的畫面，其實(shí)是女人之所以為女人的真實(shí)寫照，是一直被忽視的客觀事實(shí)。因?yàn)樵率略谀行钥磥硎菒盒牡?、污穢的，所以很少有作品對(duì)此提及。但是陳羚羊卻大膽地將其展示在觀眾面前，喚起了對(duì)女性經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注，挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)審美慣性。生育、月事等女性特征的描繪是藝術(shù)家對(duì)女人直觀體驗(yàn)的呈現(xiàn)，是女性構(gòu)建個(gè)人敘事結(jié)構(gòu)的過程。而這個(gè)直觀體驗(yàn)的放大，也是女性意識(shí)的傳達(dá)與傳播。

四、女性身份的吶喊

“女性不是生而為女人，而是變成女人的”，波伏娃認(rèn)為導(dǎo)致男女能力差距并非先天性因素，而是后天環(huán)境的影響。中國傳統(tǒng)文化里男尊女卑的思想潛移默化地導(dǎo)致男性話語占主導(dǎo)地位，女性逐漸喪失其自主性與完整性，并逐漸成為一種集體無意識(shí)。女性主義繪畫中，藝術(shù)家們反思自身處境，并用獨(dú)特的女性視角揭示女性在社會(huì)生活中的地位與身份。她們質(zhì)疑女性在社會(huì)中的地位，通過畫面表現(xiàn)女性迷失自我的形象，表現(xiàn)女性非自我的處境，挑戰(zhàn)非理性的社會(huì)傳統(tǒng)規(guī)范。申玲，中國女性主義藝術(shù)代表人物之一。她喜好“在凌亂的畫面中將當(dāng)代女人的真實(shí)生活用調(diào)侃的方式表現(xiàn)出來”。在《別無選擇》中，申玲巧妙地利用女藝術(shù)家的形象把自己安排在畫面之中。藝術(shù)家表情復(fù)雜，憤怒之下又迷茫，跟題目“別無選擇”緊緊呼應(yīng)。通過這一畫面的描述，她生動(dòng)表現(xiàn)出女藝術(shù)家在男權(quán)社會(huì)的彷徨與無助，引發(fā)觀眾思考：這樣的地位是藝術(shù)家本人所想的嗎？《平淡人生系列》中，劉曼文以家庭為背景冷靜地表現(xiàn)出中國女性在家庭中的真實(shí)生活狀態(tài)，而“面膜”這一道具使畫面中的女人形象更具有普遍意義。面對(duì)家庭中其他男性的窺探，作品中的女性仿佛丟了魂，沒精打采、無聊、苦悶，畫面充斥著被女性生活折磨的低落、壓抑與痛苦的情緒。劉曼文希望通過表現(xiàn)女性在家庭生活中的真實(shí)地位，以家庭關(guān)系中兩性的不平等引發(fā)觀眾對(duì)女性社會(huì)地位的思考。這種對(duì)自身處境的變現(xiàn)與思考是女性情感的升華與釋放。女性身份的吶喊將男性、女性放在同等的高度，從“人”的角度出發(fā)，探討女性的社會(huì)價(jià)值與社會(huì)地位。

總的來說，中國女性主義藝術(shù)是有計(jì)劃性地、有意圖性地將女性生活體驗(yàn)、生活反思通過藝術(shù)作品細(xì)膩地呈現(xiàn)出來，而這一整個(gè)過程屏蔽了男性話語的干擾。而生活中的“緊張感帶來的敏銳、尖厲、細(xì)膩與富有個(gè)體經(jīng)驗(yàn)性的特質(zhì)，事實(shí)上也演變成中國女性藝術(shù)的特質(zhì)”。

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作者單位：

成都師范學(xué)院