重論洛夫《石室之死亡》

董迎春 龐代江

摘要：洛夫《詩人之鏡》從詩學理念層面探討了詩歌寫作的本質(zhì)問題，并在創(chuàng)作理念上對人類的孤獨和虛無給以正視。這篇是洛夫?qū)Α妒吩妱?chuàng)作的思考與總結(jié)，他通過對詩歌本體論意義的探索與闡釋，為我們展現(xiàn)了現(xiàn)代詩的價值及可能。在這篇序中，他不僅思索現(xiàn)代詩的現(xiàn)狀，而且指出現(xiàn)代文學何以誕生的緣由，他從自己的創(chuàng)作經(jīng)驗出發(fā)，闡述了現(xiàn)代藝術創(chuàng)造與虛無的本質(zhì)關聯(lián)，為漢語詩歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了一種新的寫作嘗試。

關鍵詞：洛夫；現(xiàn)代詩；虛無

中圖分類號：I052文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2018）4-0066-06

著名詩人洛夫早年的詩作《石室之死亡》（后簡稱《石》）甫一發(fā)表就廣受評論家的關注，雖解讀不一，但大致不脫意象復雜與晦澀難懂。但洛夫為《石》詩所作的長序《詩人之鏡》卻鮮有論及者。洛夫是一位在詩歌探索上頗為自覺的詩人，他個人又受到當時許多國外思想的影響，這些無疑會對他的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生影響，《詩人之鏡》這篇序中洛夫從詩學理念的層面闡述了詩歌寫作的本質(zhì)問題，為我們提供了一種從洛夫的詩學理念出發(fā)來探討其詩歌創(chuàng)作的可能。

一、“孤獨”的省思與本體探尋

洛夫在2017年為《洛夫長詩》所寫的一篇自序中說：“《石室之死亡》一詩是一九五九金廈炮戰(zhàn)期間我在金門一間石精通（坑道）中醞釀并開始創(chuàng)作的，后來評論家稱這首詩是詩神與死神交戰(zhàn)的史詩?！雹龠@就是《石》詩的寫作年代，在戰(zhàn)爭與死亡的陰影籠罩之下，詩人的創(chuàng)作必然離不開對時代命運的關注。這種誕生于炮火中的殘酷詩意似乎承接了40年代詩人穆旦“防空洞里的抒情詩”，將這一類主題推向了一個新的高度。“《石》詩創(chuàng)作的時代是戰(zhàn)亂，是離散，是漂泊，是20世紀個人生命和民族歷史的大變局，可以說，此詩正是那個時代的悲劇經(jīng)驗和悲劇精神的投射?！雹凇妒吩娭谐錆M了生與死的意象鋪陳，洛夫在論及這首詩的價值與意義時指明：“這首詩的內(nèi)容包含戰(zhàn)爭、死亡、情欲三大母體，尤其是死亡，如以寫實手法、理性的邏輯、明朗的散文體來寫，決不能精微地表達出對死亡的體驗；死亡是無法理解的，所以我只能采用一種非理性的內(nèi)在語式來寫那不講理的戰(zhàn)爭、死亡和情欲?！雹圻@些主題的寫作將詩歌置于語言冒險的境地，這種關乎生與死的神秘體驗使詩歌本身具有了形而上的特質(zhì)，《石》詩所呈現(xiàn)的晦澀也正源于此。

《詩人之鏡》正是洛夫?qū)Α妒吩妱?chuàng)作的思考與總結(jié)，他通過對詩歌本體論意義的探索與闡釋，為我們展現(xiàn)了現(xiàn)代詩的價值及可能。在這篇序中，他不僅思索中國現(xiàn)代詩的現(xiàn)狀，而且指出現(xiàn)代文學何以誕生的緣由，他從自己的創(chuàng)作經(jīng)驗出發(fā)，闡述現(xiàn)代藝術創(chuàng)造與虛無的本質(zhì)關聯(lián)。洛夫《石》詩受到存在主義和超現(xiàn)實主義的影響，他自述道：“開始投入此詩的創(chuàng)作時，我初涉超現(xiàn)實主義，不明究竟，卻為它那詭異玄妙的表現(xiàn)手法所蠱惑，其思維方式即是零思維，語言結(jié)構都由人的潛意識所操控，它別無好處，卻有助于我掌握史無前例的詩的原創(chuàng)性?！雹茱@然，存在主義是其詩歌的精神底色，超現(xiàn)實主義則在藝術表現(xiàn)的技巧上促成其詩作的成熟。超現(xiàn)實主義所倡導的“自動寫作”為詩歌在修辭表達上的無限延伸留下了廣闊的空間，布勒東在《超現(xiàn)實主義宣言》中定義超現(xiàn)實主義是“純粹的精神無意識活動”⑤，《石》詩的寫作正是這樣一種潛意識的直覺表達，在詩中極力打破語言表達與可感意象之間的界限，以超驗與通感的修辭聯(lián)通表意的世界。因而，《石》詩的寫作是西方超現(xiàn)實主義和存在主義思潮在臺灣詩壇的實踐，更是詩人在詩歌領域積極探索的豐碩成果。

《石》詩不僅因其頗具先鋒的詩歌創(chuàng)作手法而引起詩壇關注，更因其詩歌所要表現(xiàn)的意旨而倍受爭議。這與洛夫?qū)λ_特哲學的理解不無關聯(lián)。洛夫指出虛無精神的產(chǎn)生在西方文化傳統(tǒng)中自有其淵源，這與中國在道德體系與社會規(guī)范崩塌之后的空無不同，西方的虛無主義是一種否定一切以求主體之自由的價值立場。“虛無只是一種無我無物而又有我有物的精神境界，既無關道德政治，更不需染以任何色彩而損其明澈超逸之本質(zhì)?！雹蘼宸蚧厮萘宋鞣酱嬖谥髁x的誕生歷程，認為作為存在主義先驅(qū)的尼采對崩塌的西方價值體系負起了重估與價值轉(zhuǎn)換的責任，但其精神上的虛無傾向仍是無法否定的。另一位存在主義大師薩特的思想則源于其思想上的虛無與生活上的虛無。在洛夫看來，不論是尼采的虛無還是薩特的虛無，其積極之處在于對人類生存與存在的探究，是作為主體的人的反抗，這正好與海德格爾所言的“向死而生”形成價值上的相承接關系。海德格爾提出“向死而生”不是指活著的人與等候在生命盡頭的死亡之間的一種外在關系，不是一步步走向還在遠處尚未到場的死亡，而是在我們的“走向”中，死亡已經(jīng)在場；或者說，向死而生的“向”，實質(zhì)上就是死亡的存在本身的顯現(xiàn)，人始終以向死而生的方式存在著?！八罏槿祟愖非笠磺兴@得的最終也是必然的結(jié)果，其最高意義不是悲哀，而是完成，猶如果子之圓熟”。⑦這種虛無之本質(zhì)是“無”的另一面——“有”的源頭與延伸，詩歌與生命在此意義上衍生出無限的可能性。因此，布勒東說，“詩歌本身就是對我們所忍受的苦難之最佳補償”。⑧詩與文學承擔著撫慰人類心靈的使命。

現(xiàn)代文學將觀察的視角移向人類的否定性情感，關注虛無、孤獨、痛苦、欲望、失敗、創(chuàng)傷等極具否定意識和非理性思維的情感與經(jīng)驗，從而在文學中誕生一種失敗的美學?！笆〉拿缹W被納入作品本身，至少那些對自己的目的有著更清楚、更具內(nèi)省意識的作品，這種意識并未要求神話意識形態(tài)那種盲目生產(chǎn)的自我欺騙，因而它們也不可能形成存在?！雹崛祟惼毡樵馐艿氖〗?jīng)驗在文學中被重新確立為一種美學范式，書寫失敗而不是成功更讓人產(chǎn)生情感上的共鳴。胡戈·弗里德里希在研究歐洲19世紀中期至20世紀中期的抒情詩時指出，現(xiàn)代詩歌的批評已經(jīng)無法在傳統(tǒng)的肯定性范疇內(nèi)去描述，“所有的批評都證實了的一個事實是，這里主要使用的是否定性范疇”，⑩即使用否定性范疇來定義現(xiàn)代詩歌?，F(xiàn)代文學轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)人類內(nèi)心世界的苦悶、孤獨和痛苦等否定性的情感體驗。人在面對外界物質(zhì)化、商業(yè)化的世界時所表現(xiàn)出的無所適從與在對內(nèi)在自我的精神追求中充滿矛盾，神性與獸性在人身上的張力顯得愈加夸張。文學正是致力于表現(xiàn)人在現(xiàn)實處境中的這一扭曲狀態(tài)。

人類的情感自然離不開“理性哲學”為價值體系的肯定性情感結(jié)構，但“憂郁”、否定的“非理性哲學”也為觀照人類的心靈提供了另一種文化鏡像，時刻慰藉著人類的孤獨與虛無意識。人類的肯定性情感與價值結(jié)構包括和平、成功、愛情、喜劇、健康等正面、理性元素，它們?yōu)槿祟悜?zhàn)勝邪惡、堅持正義提供了思想源泉與時代鼓舞。而否定性的情感與價值結(jié)構包括虛無、孤獨、痛苦、欲望、失敗、創(chuàng)傷等極具否定意識和非理性思維的情感與經(jīng)驗，它們成為現(xiàn)代文學的表現(xiàn)思維與創(chuàng)作資源。文學作為一種情感與文化融入生命事實并作為精神營養(yǎng)助其成長。

二、現(xiàn)代意識的詩學探索

洛夫在《詩人之鏡》的開篇寫道：“攬鏡自照，我們所見到的不是現(xiàn)代人的影像，而是現(xiàn)代人殘酷的命運，寫詩卻是對付這殘酷命運的一種報復手段。”？輥？輯？訛“鏡”作為我們觀看自身的一種媒介發(fā)生了變化，再也不能簡單直觀地審視自我影像，這一變化正暗含著從現(xiàn)實主義對人類命運的再現(xiàn)到現(xiàn)代主義對人類命運的表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。

現(xiàn)代人宿命般的殘酷命運使其陷入一種無法擺脫的迷惘失落，洛夫一方面借助20世紀心理學家對現(xiàn)代人迷惘失落的既有分析，指出達爾文主義、弗洛伊德學說及現(xiàn)代科技文明給人類帶來的異化，另一方面強調(diào)兩次世界大戰(zhàn)及核武器的陰影對人類造成的心靈創(chuàng)傷所導致的死亡恐懼與價值幻滅。洛夫?qū)懙?，“人的價值與希望確是在歷經(jīng)兩次慘酷大戰(zhàn)之后粉碎殆盡，而在核子菌狀云的陰影下，人類更緊迫地面臨生存的威脅?！?？輥？輰？訛面對外在世界的巨變和內(nèi)心世界信仰的幻滅，無論波德萊爾所描繪的“惡之花”，抑或卡夫卡筆下人物的荒誕處境，現(xiàn)代文學都力圖揭示人類的存在困境。洛夫?qū)懙溃骸按嬖谥髁x文學在本質(zhì)上是反理性、反邏輯以及反客觀性，而超現(xiàn)實主義則是從潛意識出發(fā)，背離一切傳統(tǒng)的規(guī)律與法則，故兩者所創(chuàng)造的作品均難為群眾所接受。”？輥？輱？訛由此，現(xiàn)代文學因其表現(xiàn)的復雜而加劇了文學本身的晦澀，但從接受美學的視角來看，現(xiàn)代文學的晦澀也與讀者的接受能力相關，并非全然是作品本身的問題。甚至一些現(xiàn)代文學的作家在追求藝術本身的純粹性時，以陌生化的手法，使作品表面上呈現(xiàn)出對普通讀者拒絕的態(tài)度。

現(xiàn)代文學在創(chuàng)作中普遍呈現(xiàn)了一種對語言本體的追求，這在現(xiàn)代詩的創(chuàng)作上尤為明顯。詩歌本就是語言的藝術，象征詩派以來的詩人們無不致力于突破語言表達界限與可能?！皩懽?，就是從魅力的角度來支配言語，并且通過言語，在言語之中同絕對領域保持接觸，在這領域里，事物重新成為形象，在那里，形象，從對象的暗示成為對無形的暗示，并且，從對不在場描繪的形式變成這個不在場的不成形的在場，成為當不再有世界，當尚未有世界時對存在著的東西的不透明和空無的敞開?！?？輥？輲？訛作家通過編織、處理言語使文本語言具有了表意的功能。一般而言，“語言”從功能上可分為“日常語言”與“象征語言”。前者用于傳達信息、意義發(fā)送的溝通關系；后者作為藝術價值的思想觸媒，形成心靈化的審美空間與哲理意蘊?！跋騼?nèi)”的超驗思維及語言，正是象征語言的表達起點與深度展示。整個運思過程將詩語與靈性聯(lián)結(jié)，突顯了語言的陌生化和驚奇感，體現(xiàn)出思想的異質(zhì)性與神性特征。因此，超驗詩寫追求“詩性、靈性、神性”的合一，超驗的象征語言通過修辭與通感召喚了語言與思想的并行，讓語言與哲理同一。

洛夫?qū)懙溃骸皠?chuàng)作過程確為一個謎，現(xiàn)代藝術家和詩人，尤其具有超現(xiàn)實精神傾向者，在從事創(chuàng)作之前，心中并無一個具體的主體，而只作無邊際的醞釀，當時他自己并不完全了然他要表現(xiàn)什么，及至表現(xiàn)過程完成，甚至有時作者對自己的作品亦不能解釋清楚?！?？輥？輳？訛創(chuàng)作本身是一種神秘的行為，創(chuàng)作過程有藝術家難以把控的部分。因此不是藝術家創(chuàng)造了作品，而是作品借由藝術家得以創(chuàng)造。藝術家破除理性的束縛與節(jié)制，經(jīng)由神秘的體驗創(chuàng)造出藝術的果實，同時，創(chuàng)作中的靈感使其藝術作品爆發(fā)出一種活力。正如洛夫所言，“神奇的靈感使整部作品顯得非常生動。”？輥？輴？訛但他在強調(diào)靈感對于創(chuàng)作的重要性時又不斷提醒我們經(jīng)驗、觀察、聯(lián)想在創(chuàng)造過程中的重要作用。一個詩人只有在接受到靈感的火花的同時又能夠運用自身的經(jīng)驗、觀察和聯(lián)想才能創(chuàng)作出好的作品。靈感并非僅僅是直覺，閃現(xiàn)于創(chuàng)作之前，它同樣存在于觀照、思考與寫作中。藝術家依靠潛意識進行創(chuàng)作，但卻并非完全的意識流露，作品在完成之后又呈現(xiàn)出它自身的秩序。藝術創(chuàng)造的過程雖然充滿神秘，甚至要借助許多無意識的想象才能完成，但完成的作品卻要符合藝術表達的內(nèi)在秩序。洛夫認為：“創(chuàng)造品乃從不自覺之深處誕生，亦可說從一幽黯之母體誕生。當創(chuàng)作欲最旺盛的時候，作者的整個神智便被一件不自覺的東西所統(tǒng)治、所捏塑，將意志及覺醒的我沖向底流，構思中的作品決定了他的全部心理發(fā)展過程?！?？輥？輵？訛藝術創(chuàng)造成為一種對心靈意識的勘探，向人類心靈的某些未知領域深入，因而偉大的藝術創(chuàng)造都會顯露出作品的獨特靈魂，偉大的詩作也不例外。

詩歌的寫作有時更依賴于超驗、超現(xiàn)實的想象，利用某種夢幻、囈語的方式?jīng)_破語言的制約?！皩懽?，就是中斷把話語和我自身結(jié)合在一起的聯(lián)系，中斷這種聯(lián)系——它讓我向‘你說話，并以這話語從你那里獲得的理解讓我說話，因為這話語在呼喚你，它就是在我身上開始的那種呼喚，因為它是在你身上結(jié)束的。寫作就是中斷這種紐帶?！?？輥？輶？訛所以，寫作需要擺脫理性的桎梏，以陌生化的寫作手法回到自我的內(nèi)在深處，回到被遮蔽的現(xiàn)象本身。

現(xiàn)代藝術的確呈現(xiàn)出瘋狂、病態(tài)的表征。梵高的畫、波德萊爾的詩無一不展示出一種瘋狂與病態(tài)的美學特征。創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中不由自主地使其作品不斷突破、挑戰(zhàn)藝術原本的規(guī)則，以達到一種新形式的出現(xiàn)。“文學和一般意義上的藝術一樣，總是關注被稱為無意識、‘我的或非同一性的領域：它總是關注夢境、幻想、幻覺、幻象、瘋狂、鬼魂附體以及其他非個人化或自我缺席現(xiàn)象?！保枯?？輷？訛非理性意識在文學創(chuàng)作上的凸顯極大擴展了現(xiàn)代文學的表現(xiàn)意識與領域，使現(xiàn)代文學的創(chuàng)作在對自我意識的勘探上走得更遠，同時也讓文學更加豐富化、多元化。

三、《石》詩的文化價值與書寫啟示

洛夫《詩人之鏡》反思現(xiàn)代詩所面臨的困境，從作者與讀者的雙重視角辨析現(xiàn)代詩的藝術價值與接受問題。他的《石》詩寫作是一次超現(xiàn)實主義的詩歌實踐，在吸收超現(xiàn)實主義詩歌技巧的同時，又警惕著超現(xiàn)實主義理論對詩歌本身的傷害。

反思當下的詩歌寫作需要從多維度的問題質(zhì)詢出發(fā)，如何有效地回應在語言練習之外的時代命題與寫作者自身的寫作困境是亟需探索的。通過解讀洛夫《詩人之鏡》，我們可以一窺現(xiàn)代詩創(chuàng)作對時代意識的觀照與對生命價值抵達的可能，以及超驗性的精神勘探和書寫對漢語詩歌的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型與寫作提供有效借鑒。

第一，“反?；彼囆g思維的精神勘探。

超驗詩寫是表現(xiàn)主義的寫作，是一種反經(jīng)驗的“超現(xiàn)實”話語?！皠?chuàng)作過程確為一個謎，現(xiàn)代藝術家和詩人，尤其具有超現(xiàn)實精神傾向者，在從事創(chuàng)作之前心中并無一個具體的主體，而只作無邊際的醞釀，當時他自己并不完全了然他要表現(xiàn)什么，乃至表現(xiàn)過程完成，甚至有時作者對自己的作品亦不能解釋清楚?！?？輦？輮？訛超驗詩寫是感應的，追求著獨立與自由的發(fā)現(xiàn)與表現(xiàn)，是一種對主體性、客觀性、邏輯性、秩序化寫作的疏離，是一種靈魂的深度體驗與發(fā)掘。這種潛意識游走于精神深處，實現(xiàn)了對詩之完成的精神象征與形而上可能。

洛夫?qū)懙溃骸俺F(xiàn)實主義對詩最大的貢獻乃在擴展了心象的范圍和智境，濃縮意象以增加詩的強度，而使得暗喻、象征、暗示、余弦、歧義等重要詩的表現(xiàn)技巧發(fā)揮最大的效果?！?？輦？輯？訛這是一種感應世界的通聯(lián)與臨近，“超驗詩寫為否定性情感的省思與升華提供了聯(lián)系與溝通的可能”？輦？輰？訛。“超現(xiàn)實主義最成功的作品之所以使我們感動和驚奇，主要是詩人的觀察受到他對客觀事物新認識的支配?！保枯?？輱？訛從審美意象到智性想象，從肉眼到心觀，這種凝視更容易讓我們走向通感與象征的超現(xiàn)實主義智境與意識中，從而獲得一種不同于現(xiàn)實經(jīng)驗、日常生活的認知與體驗。

第二，“虛無”作為現(xiàn)代文學創(chuàng)作的認知價值。

洛夫《石》詩極力地表現(xiàn)生命的虛無意識，并在《詩人之鏡》中闡釋“虛無”對現(xiàn)代文學創(chuàng)作的必要性?！安徽撌悄岵墒降奶摕o或薩特式的虛無……均認為人必須對自己負責，作自我拯救，尤強調(diào)以行動爭取人之自由，恢復人的尊嚴，重視生命價值?！?？輦？輲？訛“向死而生”是對生命的觀照與對時代的反思，使人逃脫所處的時代境遇，追求生命的真相與意義，走向選擇的自由。現(xiàn)代文學的虛無情結(jié)，正是對生命事實性局限的觸摸與關懷。

認知虛無的思維，有助于我們理解現(xiàn)代文學的創(chuàng)作機制與精神奧秘。“創(chuàng)造品乃從不自覺之深處誕生，亦可說從一幽黯之母體誕生?！?？輦？輳？訛這一“幽黯之母體”正是虛無的本源，寫作誕生于這種虛無精神?！爱攧?chuàng)作欲最旺盛的時候，作者的整個神智便被一件不自覺的東西所統(tǒng)治、所捏塑，將意志及覺醒的我沖向底流，構思中的作品決定了他的全部心理發(fā)展過程。”？輦？輴？訛經(jīng)驗的錯置，語法的顛倒，對現(xiàn)象的還原，實質(zhì)上是對人類處境與命名世界的反思與批判。詩從某種意義上，就是重新確立一種對境遇與存在的終極思考，從而形成人類更為真實的生命圖景與愿景。生命是無法命名的，每個個體意味著鮮明的獨立與差異，當我們用詩之形式與內(nèi)容考量價值與意義時，世界則是這種秘密與謎底的具體表象，“虛無”可以使我們理解并穿越這種表象，抵達對現(xiàn)實、現(xiàn)象的還原與領悟。

從洛夫《石》詩及其序《詩人之鏡》，我們可以讀出洛夫?qū)θ祟惞陋毢吞摕o情感狀態(tài)的認知和感悟，從這類否定性情感的認知中洞察人類的寫作思維和生命可能?！疤摕o”從本質(zhì)上而言，指向了人類的某種思維方式與價值結(jié)構，也是生命的本原與終極的精神象征?，F(xiàn)代詩在把握“虛無”的本質(zhì)，是人類了解自我、認識自我的某把情感鑰匙，也是儀式上的詩化處理。

第三，詩性與哲理合一的“智性”書寫。

一個文學文本，既是詩的又是哲學的，詩是情感的表現(xiàn)，而哲學則蘊含著價值判斷。“通感和超驗的詩歌趨向詩化哲學，同時也彰顯靈性和神性，因此，超驗詩寫便是對生命在場和對詩性、靈性和神性的一種見證與發(fā)現(xiàn)?！保枯?？輵？訛

里爾克說：“為了一首詩我們必須觀看許多城市，觀看人和物，我們必須認識動物，我們必須去感覺鳥怎樣飛翔，知道小小的花朵在早晨開放時的姿態(tài)。”？輦？輶？訛敏銳的心靈和善觀察的眼光對于一個詩人而言是必要的，優(yōu)秀的詩歌同時需要詩人對語言的直覺把握?！啊诎刁w驗的否定性情感的審視，成為一種生命視角與審美資源?！?？輦？輷？訛同樣經(jīng)歷著“看山是山、看山不是山、看山還是山”的體悟過程和禪意玄機，而黑暗練習，啟示了詩人找到這樣與內(nèi)心對話的方式，是迥異于常人的生命體驗。寫作就是生命與悠遠而遼闊的精神相遇與對話，在靈動與思辨中觸摸人生更真實的際遇與體驗。詩雖然是感性的表達，但也是哲理的沉思，這就需要寫作者在表達自我與世界關系的同時，也能表現(xiàn)出詩歌觀照時代的哲思體悟。

保羅·瓦雷里說，“每首詩都由既成的詩句和雕琢出的詩句組成；詩人必須改進前者，也必須讓后者聽上去仿佛語出自然，直抵本質(zhì)?！保枯?？輮？訛詩歌必然是感性的創(chuàng)造物，詩人先有所感，經(jīng)由現(xiàn)象的感受形成一種具體的表達，但成熟的詩歌也要蘊含哲思，在詩歌中表達詩人對生命的感悟，對生活的思索以及對形而上問題的探詢。因此，詩歌是在感性與哲理的統(tǒng)一中完成其自身的美學與哲學價值。

第四，現(xiàn)代意識與文化可能。

洛夫《石》詩的寫作有其特殊的時代背景，即便拋開他身處的時代，我們依然能夠欣賞他詩中所要表達的意蘊，但他的寫作卻是不能與時代分隔的。洛夫?qū)r代意識的自覺擔當更凸顯了他作為一個杰出詩人的責任感、使命感?！对娙酥R》既回應了時代背景下的寫作問題，又為當時的詩歌寫作提供了一種理論上的依據(jù)，同時，也為我們打開了一扇進入洛夫《石》詩的大門，更為我們思考當下漢語詩歌的寫作提供了某種可能的路徑。

葉維廉在《洛夫論》中關于詩歌寫作的一段話或許有助于我們理解當下漢語詩歌的寫作。他認為對詩人而言，“寫作是一個知識追索的行程，通過猶存的感覺，重新取得‘可感的存在，如此，也許可以使工業(yè)神權與商業(yè)至上主義砸碎的文化復活。寫作就是要通過語言的自覺，剔除文化工業(yè)以來加諸它身上的工具性而重獲語言的真實?！?？輧？輯？訛葉氏的這一論述道出這個時代的詩人的處境：商業(yè)至上主義已經(jīng)使得文化成為了一堆廢墟，但凡有擔當?shù)脑娙巳绻噲D為自己的文化招魂，寫作必然肩負著更大的使命，他既要置身于那些攜帶著苦難的陰影之中，觀照時代的命脈，又要恢復語言的真實，重新使文化煥發(fā)出生機。打碎時代加諸語言與文化之上的工具性，恢復語言和文化的生命力，使詩人的書寫切近時代命脈的同時又能凝結(jié)出語言的智慧。

詩人西默斯·希尼說，“我寫詩是為了認識自己，使黑暗發(fā)出回音”。？輧？輰？訛一個優(yōu)秀的詩人是無法對時代的痛苦置身事外的，他們內(nèi)心深處的敏感與智慧總會將他們的寫作引向一種與時代共命運的擔當。詩人的寫作就是在他們自己的身上，克服整個時代的虛無。

結(jié)語

價值主體處于商業(yè)至上、欲望膨脹的時代，不斷異化而經(jīng)受金錢與物質(zhì)的奴役，任何作家的嚴肅寫作都無法避開這一殘酷的現(xiàn)實，唯有真實地觸摸痛苦與掙扎的靈魂，直面人性中的反常和異化的否定性的生命事實，當下的詩歌寫作繼續(xù)現(xiàn)代文學的反思與批判傳統(tǒng)，為勘探人類意識和思維尋找到另一種可能。否定性的價值情感重新建構現(xiàn)代文學的差異性、可能性。反常化的現(xiàn)代文學思維無疑是創(chuàng)作的趨勢與方向，新的表現(xiàn)形式與表達可能正是在這樣的文學思維之下形成。

超驗、超現(xiàn)實主義對人類的潛意識的破解，對人類感性世界的重新發(fā)現(xiàn)，對人類思維的重新定位與質(zhì)詢，為現(xiàn)代文學找到更好的價值確認的可能。寫作者在個人意義上的探索有時會給整個時代的文學增添光輝，這在很大程度上取決于對情感的把握與對形式的追求是否能融合得恰到好處。因此偉大的作家不僅僅是新形式的開創(chuàng)者，更是文學表現(xiàn)的先驅(qū)。