藝術(shù)觀念是怎樣生長起來的

高建平

近年來，美學(xué)藝術(shù)學(xué)的新書不少，也有不少使我讀來收獲頗豐。我還時常參加一些學(xué)術(shù)成果的評獎會，看到不少國內(nèi)學(xué)術(shù)的新作。讀到劉成紀(jì)教授的這部《先秦兩漢藝術(shù)觀念史》，不由得進(jìn)行一些橫向的比較。在一些同類的書中，有大量的史料，但常常成為資料的堆砌。材料豐富，常有一些稀見的珍貴史料，旁征博引，很見功力。書的體量也大，再加上裝幀精美，使人望而生畏。然而，細(xì)讀下來，常常是用眾多的材料，論證平淡無奇的思想。另有一些同類的書，有明確的觀點(diǎn)，這些觀點(diǎn)也相當(dāng)正確，或者說，常常太正確了。有了這些永遠(yuǎn)正確的觀點(diǎn)先行，再從古書中尋找例子加以說明，似乎會無往而不勝。但是，這些書太像是用了多年的教科書，通體匠氣，見不到作者活躍思維的靈氣。與這些書不同，這本書的特點(diǎn)，是從歷史材料出發(fā)，又時時從這些材料發(fā)掘出理論的意義來。從而在豐富的歷史敘述上，時時見到思想的閃光。有史實，有思想，書就好讀，讀來使人感到一股新鮮氣，感到是在與作者談話，而不是看到一個材料的大倉庫，或者看到一批干巴巴的教條。

書名為“先秦兩漢藝術(shù)觀念史”，所碰到的第一個問題，當(dāng)然是：什么是“藝術(shù)觀念”？這部著作處理的是從上古時“中國前的中國”到被稱為“軸心時代”的先秦兩漢，這是一個文明生成，藝術(shù)觀念成長時期。

關(guān)于“藝術(shù)觀念”，我們可以有幾種理解：

第一，人們開始對藝術(shù)思考，在制作一些工具和物品時，不僅要造得實用，而且要造得好看，這說明，人們有著一種發(fā)自內(nèi)心的對完美的追求。石斧既要合手，也要看上去舒適；陶器不僅要合用，也要形正。在實用的基礎(chǔ)上，美的追求時時生長出來。這兒更精致一些，那兒做一些美化，藝術(shù)就是從這里萌芽的。使人工制成品既有用，也好看，并且這種“有用”與“好看”還有著互為因果的關(guān)系。于是，在實用之時，“藝術(shù)”也就在其中了。

第二，歷史發(fā)展的下一個階段，以對藝術(shù)之美的反思為標(biāo)志。在這一時期，人們有了一些關(guān)于藝術(shù)和審美的概念，出現(xiàn)了諸如“美”“麗”“艷”“雅”“和”“大”“圣”“神”“逸”等概念。這時，人們開始對一些人工制成品從審美的角度區(qū)分其風(fēng)格，闡釋其意義。

第三，討論不同門類的藝術(shù)，有什么共同的，專屬于藝術(shù)的特點(diǎn)？藝術(shù)與非藝術(shù)有什么區(qū)別？藝術(shù)與工藝有什么區(qū)別？從物質(zhì)性的作品形態(tài)，藝術(shù)品創(chuàng)作與接受的心理特點(diǎn)，以及藝術(shù)的歷史演變等眾多方面對藝術(shù)進(jìn)行研究，從而形成關(guān)于藝術(shù)的理論體系。

這三種對藝術(shù)觀念的理解，呈現(xiàn)出從低到高的發(fā)展，代表著人類文明從低向高的不斷進(jìn)步。無論在歐洲，還是在中國，都呈現(xiàn)出相似的特點(diǎn)。藝術(shù)本身發(fā)展了，人的抽象思維能力發(fā)展了，哲學(xué)思維作為一種推動人們探究事物的本質(zhì)的力量，也在推動著藝術(shù)觀念的發(fā)展。

然而，藝術(shù)觀念的發(fā)展，從來就不是人的抽象思維能力自然發(fā)展的結(jié)果。藝術(shù)觀念在其發(fā)展過程中，充滿著種種矛盾運(yùn)動，充滿著與社會和哲學(xué)發(fā)展復(fù)雜的互動關(guān)系。具體說來，在第二階段，一些藝術(shù)與審美的概念形成了，開始了運(yùn)用語言和文字對藝術(shù)的解讀和闡釋，并開始對藝術(shù)進(jìn)行“正”與“變”之分，“雅”與“俗”之分，從而對藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)行干預(yù)。在第三階段，則是在哲學(xué)的幫助下建立起了系統(tǒng)的美學(xué)與藝術(shù)的理論，并運(yùn)用這種理論確立藝術(shù)與工藝的二分，從而將藝術(shù)獨(dú)立起來。這些理論致力于尋找藝術(shù)不同于工藝之處，從而為藝術(shù)的自律進(jìn)行辯護(hù)。

這三種理解，代表了藝術(shù)觀念發(fā)展的三個層次。無論在中國，還是在歐洲，藝術(shù)觀點(diǎn)的發(fā)展，都經(jīng)歷了類似的歷程。具體如何劃分這三個層次和階段，學(xué)術(shù)界有許多分歧。許多藝術(shù)史書籍，都不可避免地受種種美學(xué)理論的影響，因而注意到這種層次和階段的區(qū)分，并在這種藝術(shù)生長的過程中，立出一些具有重大意義的標(biāo)志。

與這些書不同，劉成紀(jì)教授的這部書，并不是從這些爭議出發(fā)，澄清在何時，以何種現(xiàn)象為標(biāo)志，藝術(shù)觀念的發(fā)展已經(jīng)到了何種程度，達(dá)到了哪一階段；而是在歷史的敘述中，讓讀者看出，這些有關(guān)藝術(shù)的觀念是如何成長起來的。這種重發(fā)展而不是重區(qū)分，重歷史敘述而不是重概念辨析的做法，帶來了許多好處，其中突出的一點(diǎn)就是，繞開了許多概念的紛爭，而保持了對歷史大過程的正確把握。不重區(qū)分，心中卻有區(qū)分在，談歷史發(fā)展連續(xù)性，在敘述中仍保持發(fā)展階段的意識，這是本書敘述的一個重要特點(diǎn)。

三個層次不可逾越，但歷史也不是直線上升。藝術(shù)與工藝的二分，會造成兩者對立，并從這種對立中尋找理論的動力。關(guān)于藝術(shù)與生活，藝術(shù)與工藝之間的區(qū)分，在歷史發(fā)展的一個階段，曾具有合理性。這種歷史合理性，是建立在現(xiàn)代的大生產(chǎn)開始取代舊式手工作坊的工藝的基礎(chǔ)上的。這時，生產(chǎn)通過功能主義而求得更大效率，通過功利主義而求得更大效益。在這種情況下，舊式手工作坊的那種生產(chǎn)與人的聯(lián)系，被非人化的機(jī)器所隔斷。哲學(xué)家們用“異化”“疏遠(yuǎn)化”等各種詞來描繪這種發(fā)展。被分隔就更有溝通的愿望，被非人化就更有人性的渴求。作為對這種發(fā)展的反抗和補(bǔ)償，就產(chǎn)生出一種以審美無利害和藝術(shù)自律相號召的審美現(xiàn)代性。這是18世紀(jì)所出現(xiàn)的現(xiàn)代美學(xué)背后的大背景。這種現(xiàn)代性在機(jī)器的時代保護(hù)人性，在物質(zhì)主義的時代保持人道主義。

然而，當(dāng)歷史走出這一階段之時，關(guān)于藝術(shù)與生活、藝術(shù)與工藝關(guān)系的理解，就會在新的層次上返回其自身。于是，在這三個層次或三個階段之后，還有著第四個階段，這就是，當(dāng)代對這種藝術(shù)與工藝二分立場的超越。我欣喜地看到，成紀(jì)的這部書在這方面走在了前列。這一立場，有助于我們重新檢討現(xiàn)代美學(xué)理論。在美學(xué)理論得到更新，審美無功利和藝術(shù)自律不再成為美學(xué)理論的支柱之時，我們對藝術(shù)史的評價也會隨之發(fā)生變化。

這本書中提出了一個觀點(diǎn)，過去我們對中國藝術(shù)史的評價，常常受藝術(shù)與工藝二分立場的影響，以自覺、自由、超越一類的概念主導(dǎo)。由此帶來的是，重春秋戰(zhàn)國而輕西周，重魏晉而輕兩漢。顯然，這是一種很偏頗的，用現(xiàn)代美學(xué)觀來剪裁古代藝術(shù)史的做法，需要正本清源。于是，一部中國書法史，被說成是要從趙壹的《非草書》寫起，而非從倉頡、李斯寫起。一部中國繪畫史，從陸探微、顧愷之、張僧繇寫起，而不顧從畫卦到楚漢壁畫和磚石浮雕這一漫長的歷史。這并非是說歷史上的藝術(shù)與工藝區(qū)分的理論本身有什么錯誤，而是這種區(qū)分帶來了一種理論上的指向性，即將這種區(qū)分作為理論思考時立論的出發(fā)點(diǎn)，根據(jù)藝術(shù)非功利性的理論預(yù)設(shè)，畫出越是沒有功利，就越具有藝術(shù)性的理論等式。

本來，藝術(shù)本身就是一種生產(chǎn)，藝術(shù)品與生活用品不是截然不同的兩種東西。這就像不應(yīng)該將世界上所有的人分成兩種：一種是藝術(shù)家，另一種是普通人一樣。杜威曾用一個比喻來說藝術(shù)與生活的關(guān)系。山峰不是放在大地上的石頭，而是高低起伏的大地的突出處。同樣，藝術(shù)品不是與日常生活中的物品不同質(zhì)的物，而是完全以同樣的材質(zhì)構(gòu)成的，能給人以突出的經(jīng)驗的物。據(jù)此，我們可以回到一種康德以前的美學(xué)理論，即“美是完善”，只要制作精美，達(dá)到了完善的程度，就有可能成為藝術(shù)。藝術(shù)與非藝術(shù)，有區(qū)別，但沒有截然的界限。

說到這里，我想回到這本書所采用的方法上來。這本書所采取的方法，是回到歷史材料本身。這也符合杜威的另一個思想。杜威反對一種做法，即從公認(rèn)的藝術(shù)品出發(fā)研究藝術(shù)的本質(zhì)。藝術(shù)的本質(zhì)不能從人們所判定的、公認(rèn)的藝術(shù)品那里去找。他認(rèn)為，要繞道而行，回到生活，從生活出發(fā)，看到藝術(shù)是生活的一個部分。同樣，我們可以將這個方法做一個延伸，即不要從公認(rèn)的關(guān)于美和藝術(shù)的材料出發(fā)，來研究藝術(shù)觀念的歷史。古書中關(guān)于美和藝術(shù)的材料，早已被人們輯錄了出來。我們有各種各樣的美學(xué)和藝術(shù)學(xué)資料選輯或資料大全。用這些材料來進(jìn)行藝術(shù)觀念史的研究，會很方便。但是，這又會隱藏著一個可能的錯誤，即只是對這些材料進(jìn)行解釋，并輔以適當(dāng)?shù)木幣?，從而寫出一部懶人的藝術(shù)觀念史。一部真正的藝術(shù)觀念史，應(yīng)該回到那一時代的各種歷史文獻(xiàn)之中。要在歷史、哲學(xué)、傳說、雜記，在書畫之書、樂書、營造之書、圖讖之書，在各種雜書，在浩如煙海的典籍中，將那一時代的藝術(shù)觀念一點(diǎn)一點(diǎn)地打撈出來。這種不先設(shè)界限，博覽群書的研究，是非常值得肯定的。最好的漁夫要去大海去打魚，而不是守著自家魚塘，在那兒才能打到大魚，才能突破前人之見，有新的發(fā)現(xiàn)。

本書采用的方法，還包括聯(lián)系當(dāng)時的歷史語境，根據(jù)文獻(xiàn)材料的現(xiàn)狀進(jìn)行闡釋。這種藝術(shù)觀念史的研究，過去常常犯的一個錯誤是從現(xiàn)代美學(xué)理論出發(fā)，從古籍中尋找其對應(yīng)物，以證明古今相通，或者中外相通。那種做法，實質(zhì)上是將古代的材料看作是現(xiàn)代理論的注腳。古代的材料，絕不是為現(xiàn)代理論準(zhǔn)備的。有一種想象，認(rèn)為古代的材料里充滿著各種意義，等待現(xiàn)代理論的發(fā)展使它們呈現(xiàn)出來。這種想象是可笑的。古代的材料自有其本來的意義。認(rèn)真讀那個時代的書，不是只讀選段，而是讀原書，讀更多的當(dāng)時各個類型的書，這些意義，才會向研究者呈現(xiàn)。這種呈現(xiàn)，不應(yīng)該理解成向現(xiàn)代理論的呈現(xiàn)，而應(yīng)該理解成向能對這些材料做同情理解的現(xiàn)代研究者呈現(xiàn)。

本書更值得推崇的一個做法是，面對原始的材料，通過細(xì)讀闡發(fā)出自己的觀點(diǎn)，而非人云亦云，成為現(xiàn)成觀點(diǎn)的匯集。處處有自己的想法，處處顯示出研究過程中的思考。由此，這本書讀來才使人覺得新鮮，給人以愉悅之感。在讀這套書時，一個重要的感覺是，有人在對你說話，講述自己的發(fā)現(xiàn)。我們可以看到這個人有時興奮，有時焦慮，有時沉湎到自己的想象之中，有時為自己的發(fā)現(xiàn)而得意非凡。這都好，雖然不一定都正確，但最可貴的是，這本書沒有講述陳腐的，而又天然正確的套話。

最后，我想說，這是一部創(chuàng)新之作，當(dāng)然，也會是一部引起爭議之作。爭議本身可以確證其科學(xué)性。根據(jù)波普爾的觀點(diǎn)，科學(xué)就是一種可證偽的假說。當(dāng)我們寫書時，不斷寫自己具有挑戰(zhàn)的假說，又小心地求證它們，研究就走在了一條正確的道路上，就能呼喚更多的人會聚到這里，一道走這條路。