何以“具身”
——論博物館中的身體與感官

王思怡

（浙江大學(xué)文化遺產(chǎn)與博物館學(xué)研究所 浙江杭州 310028）

內(nèi)容提要：“具身”的概念與內(nèi)涵對(duì)博物館的范式轉(zhuǎn)變頗有啟發(fā)意義。以馬丁·海德格爾的存在主義與梅洛·龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)為理論基礎(chǔ)的具身認(rèn)知理論反對(duì)身心二元論，走一條平衡的中道，強(qiáng)調(diào)認(rèn)知對(duì)身體的依賴以及身體與環(huán)境的交互性，它們互動(dòng)地共處于認(rèn)知系統(tǒng)中。而博物館要回到身體本身，注重意向、情感、感官、專注力、體驗(yàn)的重要作用；在營(yíng)造博物館環(huán)境的舒適性、情感性、情境性、體驗(yàn)性與互動(dòng)性的同時(shí)，關(guān)注博物館認(rèn)知的系統(tǒng)性及內(nèi)部的平衡與變構(gòu)。若我們從“具身”的理論溯源出發(fā)，通過(guò)梳理身體與感官在博物館中的塑造與延伸，那么博物館與觀眾之間的關(guān)系也許會(huì)被創(chuàng)造出更多的可能性。

近代博物館自誕生以來(lái)，經(jīng)歷了“公共化”“社會(huì)化”以及“媒體化”的文化內(nèi)涵演變［1］，見(jiàn)證著博物館內(nèi)的“身體松綁”、互動(dòng)開放的趨勢(shì)。我們不禁要問(wèn)，博物館為什么要在民眾的審美教育上嘗試改變“身體隱匿”的習(xí)慣以及近乎嚴(yán)苛的“博物館禮儀”？人的身體與感官在體驗(yàn)時(shí)代的浪潮下如何在博物館中追本溯源，又如何繼往開來(lái)？近三十年來(lái)的“具身”轉(zhuǎn)向又是如何影響博物館的？對(duì)博物館來(lái)說(shuō)，與“具身”進(jìn)行一次對(duì)話是可能的，也是必要的。

一、問(wèn)題的提出

1993年，道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）在《論博物館的廢墟》（On Museum's Ruins）中指出，博物館和藝術(shù)史一樣，都是19世紀(jì)的產(chǎn)物；而隨著無(wú)限可復(fù)制的攝影術(shù)進(jìn)入博物館，一種“異質(zhì)性隨之在博物館中重建，博物館對(duì)于知識(shí)的自居也隨之瓦解”［2］。即博物館作為一種精英文化制度已然終結(jié)，這種觀點(diǎn)在20世紀(jì)末引起強(qiáng)烈反響。時(shí)過(guò)境遷，隨著信息社會(huì)的到來(lái)，在新興技術(shù)的推動(dòng)下，時(shí)間和空間在當(dāng)代被迅速融合在一起，唯一能跟上技術(shù)發(fā)展速度的就是視覺(jué)。視覺(jué)世界將人們的生活速度扁平化，越來(lái)越概念化［3］。因此，新媒體和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)將人們捆綁在“視覺(jué)中心主義”的枷鎖下，甚至出現(xiàn)了數(shù)字博物館、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)將終結(jié)傳統(tǒng)博物館的說(shuō)法。

傳統(tǒng)博物館時(shí)代真的會(huì)終結(jié)？視覺(jué)是博物館被欣賞的唯一方式？當(dāng)今社會(huì)充斥著“功能主義”的論調(diào)，同時(shí)人們對(duì)于技術(shù)的迷戀和崇拜古已有之，基于這樣的背景，參觀虛擬博物館和參觀實(shí)體博物館的功能其實(shí)無(wú)差。然而博物館為什么沒(méi)有消失呢？阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto）對(duì)此有過(guò)睿智的評(píng)判：“功能主義的問(wèn)題不是太過(guò)理性，而是理性得還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。它只順應(yīng)技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的需求，而非對(duì)人需求的真正關(guān)注?！保?］我們的世界是一個(gè)多維的世界，而圖像作為二維產(chǎn)物雖然能夠記錄下文字、顏色、狀態(tài)等，但始終與真實(shí)的世界存在差距。圖像引發(fā)的是視覺(jué)的想象，而我們的肉身卻能直接擁有多種感知，讓我們可以通過(guò)實(shí)在的感受去體驗(yàn)世界而擺脫虛擬想象。相比于觀看，行走是理解博物館展覽、體驗(yàn)博物館的更好方式。身體讓我們真正可感地體悟一座博物館，理解并獲得感觸。

二、回歸身體：“具身”的理論源泉

身體是觀眾與博物館互動(dòng)的媒介，是感受博物館的主體。同時(shí)，身體也隨著人類思維的成長(zhǎng)，影響人類思維方式和心理需求的形成。由此身體得以從物質(zhì)連接到精神，在人與環(huán)境的互動(dòng)中發(fā)揮作用。在博物館中重提“身體”，便需要追溯至馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）的身體“在世性”（Being-in-the-world）和梅洛·龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)，以此為基礎(chǔ)而興起的具身認(rèn)知（Embodied cognition）理論及實(shí)踐都成為“回歸身體”的理論源泉。

（一）現(xiàn)象學(xué)［5］

作為反對(duì)“身心分離”論斷的力量，現(xiàn)象學(xué)與其說(shuō)是一派哲學(xué)理論，倒不如說(shuō)是一種認(rèn)識(shí)世界的方法，其強(qiáng)調(diào)的是一種“走向事物本身”的“還原法”：排除包含自我經(jīng)驗(yàn)和自然科學(xué)知識(shí)的一切成見(jiàn)和預(yù)設(shè)，來(lái)洞察完整的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象，使對(duì)現(xiàn)象的理解以事物本質(zhì)的方式呈現(xiàn)而不受曲解［6］。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，現(xiàn)象學(xué)就是人類經(jīng)驗(yàn)的詮釋性研究［7］。而其中的身體感知是認(rèn)識(shí)他人、認(rèn)識(shí)世界的基礎(chǔ)。馬丁·海德格爾和梅洛·龐蒂將身體感知的概念進(jìn)一步發(fā)展。

馬丁·海德格爾主張以日常生活中人們與事物打交道的方式去實(shí)踐現(xiàn)象學(xué)；他的存在現(xiàn)象學(xué)與生活此在相關(guān)［8］。認(rèn)知是依賴于我們有機(jī)體的“在世的存在”，依賴于不同的生活經(jīng)驗(yàn)，依賴于認(rèn)知主體的語(yǔ)言、意向性行為和社會(huì)—文化—?dú)v史情境。認(rèn)知不是孤立的事件狀態(tài)，是生活世界中事件狀態(tài)序列構(gòu)成的過(guò)程，而這種過(guò)程是認(rèn)知主體在涉身于世的交互作用中生成的。梅洛·龐蒂也認(rèn)為，“世界不是我所思考的東西，而是我生活的憑借”［9］。人與世界的知覺(jué)關(guān)系是基礎(chǔ)，這個(gè)知覺(jué)，不是指一種單純智性層面、冥想式的意識(shí)活動(dòng)，而是指肉身主體與世界直接接觸的最一般的活動(dòng)方式。因此知覺(jué)是一種身體知覺(jué)，是身心交融的；而知識(shí)、科學(xué)則是一種“擴(kuò)展了的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)”，這種關(guān)系進(jìn)而可以擴(kuò)展到人與歷史、人與他人的關(guān)系中［10］。因此，“身體在空間運(yùn)動(dòng)時(shí)的連續(xù)體驗(yàn)，使主觀世界和客觀世界成為一個(gè)整體，在這個(gè)過(guò)程中，知覺(jué)將符號(hào)和意義、形式和內(nèi)容聯(lián)系在一起”［11］。我們就是身體，因?yàn)槲覀冇梦覀兊纳眢w知覺(jué)世界［12］。在西方現(xiàn)象學(xué)的影響之下，吳光明在《論中國(guó)的身體思維：一種文化解釋》（OnChinese Body Thinking：A Cultural Hermeneutic）中提出了“中國(guó)身體思維”（Chinese Body Thinking）。中國(guó)的思維模式［13］是一種依賴于具體而非抽象和形式的思維模式［14］，與具體思維（concrete thinking）和故事性思維（story thinking）具有關(guān)聯(lián)。和西方一度占統(tǒng)治地位的身心二元論相比，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的身心合一的思想更能體現(xiàn)現(xiàn)象學(xué)的核心觀點(diǎn)，不少學(xué)者認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)在東方世界更容易被接受與實(shí)踐。

綜上，現(xiàn)象學(xué)要求我們回到對(duì)人的行為知覺(jué)的分析，考慮人與環(huán)境的關(guān)系［15］。肉身主體并不像事物那樣僅僅占據(jù)空間、處在空間之中，而是“棲居”于空間。這樣的觀點(diǎn)為我們理解博物館的展示空間提供了新的可能性。博物館的空間更應(yīng)該注重環(huán)境的舒適性，以及通過(guò)喚醒身體經(jīng)驗(yàn)來(lái)加深情感聯(lián)結(jié)，只有當(dāng)物與環(huán)境和身體產(chǎn)生共鳴時(shí)，觀眾的印象才會(huì)深刻而長(zhǎng)存。

（二）具身認(rèn)知

認(rèn)知科學(xué)有一個(gè)長(zhǎng)的過(guò)去，但只有一個(gè)相對(duì)短的歷史［16］。人類對(duì)心智奧秘的追尋從兩千多年前的哲學(xué)探討到一百多年來(lái)的心理學(xué)研究，再到近三十年來(lái)的認(rèn)知科學(xué)探索，從未停止，且步步深入。20世紀(jì)70年代末，橫跨哲學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、人類學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)和神經(jīng)科學(xué)等學(xué)科的認(rèn)知科學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)。20世紀(jì)80年代中期以來(lái)，一種新的研究范式應(yīng)運(yùn)而生，引領(lǐng)和開創(chuàng)了第二代認(rèn)知科學(xué)。

第二代認(rèn)知科學(xué)最核心的特征是具身性（embodiment）［17］，相關(guān)的概念還有情境、發(fā)展、交互作用、動(dòng)力系統(tǒng)等，其共同構(gòu)成了具身認(rèn)知范式和綱領(lǐng)的主軸?，敻覃愄亍ね栠d（Margaret Wilson）對(duì)具身認(rèn)知的各種基本主張進(jìn)行了整合梳理，基本觀點(diǎn)包括：（1）認(rèn)知是情境性的；（2）認(rèn)知是有時(shí)間壓力的；（3）我們會(huì)將部分的認(rèn)知工作交付給環(huán)境承擔(dān)；（4）環(huán)境是認(rèn)知系統(tǒng)的一部分；（5）認(rèn)知是為了行動(dòng)；（6）離線認(rèn)知也是基于身體的［18］。

對(duì)博物館學(xué)來(lái)說(shuō)，這是新時(shí)代范式轉(zhuǎn)變的一次契機(jī)。具身認(rèn)知探討的是身體、大腦和環(huán)境三位一體下認(rèn)知的生成，與博物館展覽強(qiáng)調(diào)博物館空間內(nèi)觀眾經(jīng)由多元感知促成認(rèn)知產(chǎn)生的傳播目標(biāo)不謀而合［19］。而這種傳播的性質(zhì)也決定了教育與學(xué)習(xí)作為新時(shí)代博物館重要任務(wù)的具身性，即博物館學(xué)習(xí)應(yīng)是一種相對(duì)粗放的類型，在確定主題和安排項(xiàng)目時(shí)不宜過(guò)于強(qiáng)調(diào)精細(xì)化，也不要選擇過(guò)于復(fù)雜的過(guò)程及過(guò)于抽象的內(nèi)容；另一方面，其高度綜合的特點(diǎn)使得多重表達(dá)得以開展，從而給觀眾一種能夠同時(shí)作用于多種感官的體驗(yàn)，使學(xué)習(xí)更加豐富多彩［20］。

三、博物館中的身體

身體向來(lái)是知識(shí)、審美與倫理活動(dòng)的重心。博物館實(shí)踐中的展示、教育、收藏、研究與觀眾服務(wù)無(wú)不涉及身體的觀念與技術(shù)。博物館對(duì)于身體的知識(shí)與其體現(xiàn)，不僅牽涉科學(xué)與文化的不同觀點(diǎn)，也牽涉肉體與精神、集體與個(gè)人、內(nèi)與外的互補(bǔ)性對(duì)立［21］。

（一）“進(jìn)化”（evolved）的身體

早在18世紀(jì)，大英博物館（British Museum）的門票上就有提示，“所有被允許進(jìn)入的觀眾禁止觸碰館內(nèi)任何展品”。雖然這個(gè)提示只是被選擇性地執(zhí)行，但到了19世紀(jì)初，大英博物館便通過(guò)將其建成希臘神廟的樣子來(lái)貫徹這項(xiàng)要求，強(qiáng)化觀眾良好的參觀行為和習(xí)慣，這便最終發(fā)展成為大眾化的“博物館”模樣。當(dāng)時(shí)的媒體曾發(fā)表過(guò)關(guān)于博物館禮儀的指南：不要觸碰任何東西；不大聲說(shuō)話；不莽撞［22］。博物館大概花了一百多年的時(shí)間教觀眾學(xué)會(huì)“博物館禮儀”，讓觀眾確信博物館是用來(lái)“優(yōu)雅”地靜觀的；同時(shí)這也變成了全球博物館風(fēng)潮，博物館逐漸變成了視覺(jué)的帝國(guó)。

而一次難忘的參觀讓筆者感受到了從視覺(jué)帝國(guó)到身體解綁的博物館范式轉(zhuǎn)變。美國(guó)華盛頓特區(qū)的建筑博物館（National Building Museum）是一家以歷史為主題的博物館，2017年秋一個(gè)名為“蜂巢”（Hive）的大型裝置（圖一）占據(jù)了整座博物館大廳空間，其用紙片、紙筒的巧妙堆積來(lái)模擬蜂巢的樣子，觀眾在其中可以任意穿梭，孩子們更是爬上爬下，其中的一個(gè)區(qū)域還可以通過(guò)敲擊紙筒來(lái)創(chuàng)作音樂(lè)的項(xiàng)目，觀眾玩得不亦樂(lè)乎。而恰恰在這個(gè)“熱火朝天”的大型裝置一旁的房間里陳列著建筑博物館的發(fā)展歷史。筆者所思考的“身體松綁”的多種形式已在博物館中嘗試起來(lái)。

圖一//“蜂巢”（Hive）展（作者拍攝于美國(guó)華盛頓建筑博物館）

目前數(shù)字科技、互動(dòng)裝置的出發(fā)點(diǎn)便是讓物與觀眾的身體感受更加接近，不只是以數(shù)字方式讓物與觀眾產(chǎn)生互動(dòng)，許多博物館更是運(yùn)用各種電子設(shè)備讓觀眾的身體存在于一個(gè)被虛擬的“現(xiàn)場(chǎng)”，由身體親身感受成為“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”證明。而參觀并不存在正確與否的方式，當(dāng)觀眾走出博物館時(shí)身心在某個(gè)方面發(fā)生變化（被喚醒、被激活、被拓展），那么博物館的宗旨就達(dá)到了。

（二）“情境性”（situated）的身體

博物館的“情境性”可以被理解成寄情于境，“境”本身帶有空間感，是三維的場(chǎng)域。而博物館便是將情感與情節(jié)融于空間中，即博物館的目標(biāo)在于提供一個(gè)場(chǎng)域來(lái)淡化和消弭觀眾與展覽之間有形及無(wú)形的界限：它比以往更關(guān)切觀眾的“身體”以及感知、情緒、情感、動(dòng)機(jī)；它有著豐富又變動(dòng)、舒適又親近的情境與氛圍，易于融入和沉浸其中；它不預(yù)設(shè)目標(biāo)，有諸多可能性，每個(gè)人在里面體驗(yàn)的、獲得的也許都各不相同；它旨在喚醒身體，激發(fā)好奇，調(diào)動(dòng)情緒，提出質(zhì)疑，打破成見(jiàn)，獲得新知，享受愉悅［23］。

（三）“社會(huì)化”（socialized）的身體

去博物館參觀時(shí)，大部分觀眾會(huì)稍加留意自己的服飾打扮，這便體現(xiàn)了社會(huì)性。社會(huì)性包括社會(huì)階級(jí)、社會(huì)角色與文化象征等，而觀眾的裝扮、肢體語(yǔ)言等都是社會(huì)文化的實(shí)踐。觀眾在身體上的穿著表征、肢體語(yǔ)言、話語(yǔ)內(nèi)容及表達(dá)方式等是社會(huì)性的，觀眾與現(xiàn)場(chǎng)展品及空間的關(guān)系也是如此；且觀眾自己或與館方人員之間的互動(dòng)也是充滿社會(huì)性，參觀展覽如同參與一場(chǎng)文化派對(duì)，是一場(chǎng)身體與社會(huì)及文化的復(fù)雜互動(dòng)過(guò)程。

（四）身體即媒介

博物館正向“人”與“物”并重發(fā)展；對(duì)于觀眾而言，純粹“物”的展示是一種較為單一的認(rèn)知行為。在“非物質(zhì)文化”的概念提出后，“物”的展示重心落在了“物”所反映的信息上，即信息的可視化，特別是如何重現(xiàn)過(guò)去曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的現(xiàn)象。在此前提下，博物館不僅是為觀眾提供“物”的場(chǎng)所，也是觀眾通過(guò)“物”去體驗(yàn)、認(rèn)知、理解的場(chǎng)所。在該場(chǎng)所中，觀眾可以獲得對(duì)“現(xiàn)象”的體驗(yàn)［24］。

日?，F(xiàn)實(shí)生活是綜合而立體的，是不可能缺少身體感受的。因此，在博物館中體驗(yàn)的“現(xiàn)象”正如同日常生活一般，需要我們用身體來(lái)感受，沒(méi)有了身體，何以接收蘊(yùn)含在“現(xiàn)象”中的博物館信息？這對(duì)博物館展覽的價(jià)值就在于其把現(xiàn)象提高到了超越“物”的程度。當(dāng)物質(zhì)轉(zhuǎn)換為非物質(zhì)時(shí)，它就變成了“現(xiàn)象”。既然是“現(xiàn)象”，就存在于身體的綜合體驗(yàn)與認(rèn)知。因此，相對(duì)于物的外觀審美與認(rèn)知的差異，作為物背后的信息與觀眾發(fā)生互動(dòng)的媒介，身體對(duì)物的體驗(yàn)具有相對(duì)的普適性：生活經(jīng)歷賦予每個(gè)人以身體體驗(yàn)物的能力，即物中所引發(fā)的現(xiàn)象，無(wú)需熟知物的背景知識(shí)，也無(wú)需高雅的審美品味。因此，身體能夠幫助博物館打破精英主義的小圈子，在大眾范圍內(nèi)體現(xiàn)價(jià)值，成為博物館與觀眾之間溝通的橋梁。

四、博物館中的感官

“現(xiàn)在，讓我們想象一下，偶爾當(dāng)水珠滴落到陰暗和潮濕的地下室的聲音——空間感；教堂鐘聲創(chuàng)造出城市空間感；當(dāng)我們?cè)谝雇硎焖瘯r(shí)，被轟隆作響、奔馳而過(guò)的火車吵醒后感受到的距離感；或者，一家面包店或者糖果店擁有的氣味——空間感?！保?5］的確，感官是制造空間感的一個(gè)重要因素，而博物館中運(yùn)用感官不僅可以體現(xiàn)上述的身體感，也正可以強(qiáng)化其空間感，用空間來(lái)詮釋時(shí)間，從空間中理解時(shí)間。

現(xiàn)象空間是一種具體的、實(shí)踐性的空間，它與現(xiàn)象身體的知覺(jué)和實(shí)踐活動(dòng)、與空間體驗(yàn)的具體內(nèi)容緊密地結(jié)合在一起，以至于我們可以談?wù)撘曈X(jué)空間、觸覺(jué)空間、聽(tīng)覺(jué)空間、嗅覺(jué)空間等與知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容相結(jié)合的多樣化空間［26］。在博物館語(yǔ)境中，空間感被期待為一種愉快的體驗(yàn)。學(xué)者們認(rèn)為在空間中建構(gòu)記憶的行為本身帶來(lái)了愉悅感。戈登·帕斯克（Gordon Pask）曾對(duì)“極具美感的環(huán)境”［27］作過(guò)探討；近期的博物館研究強(qiáng)調(diào)空間和展品對(duì)觀眾的情感體驗(yàn)及其在意義創(chuàng)造中所扮演的角色，對(duì)展覽體驗(yàn)的感官方面的討論與分析是其中的關(guān)鍵概念，如安德里亞·威特科姆（Andrea Witcomb）所倡導(dǎo)的“感官教育學(xué)”策略［28］。

博物館空間需要平衡與協(xié)調(diào)觀眾與展品之間的心理與感知狀況，還要營(yíng)造一種親近感與真實(shí)感。理想的博物館空間應(yīng)當(dāng)吸引、強(qiáng)化觀眾的感知，激活其感官，便于觀眾與展品之間展開活躍的對(duì)話。博物館展覽設(shè)計(jì)有助于呈現(xiàn)出展品的特性，通過(guò)激活觀眾所有的感知模式，可以極大地滿足觀眾的存在感。我們?cè)谛蕾p展品時(shí)，并不僅僅依靠視覺(jué)，同時(shí)也在感受和理解展品的質(zhì)地、觸感與符號(hào)系統(tǒng)。用梅洛·龐蒂的概念來(lái)說(shuō)，我們處在“世界之肉身”（the flesh of the world）之中。伯納德·貝倫森（Bernard Berenson）也提到，當(dāng)我們?cè)诳串嫷臅r(shí)候，也是一次多感知體驗(yàn)，我們?cè)谝曈X(jué)現(xiàn)象之中還會(huì)同時(shí)感受到聲音、觸感、氣味、溫度等“想象的感覺(jué)”［29］。

如德國(guó)柏林猶太人博物館（Berlin Jewish Mu?seum）有一個(gè)地面上鋪滿了鐵件的走廊。其周圍是由混凝土堆砌成的密不透風(fēng)的墻面，冷冰冰的感覺(jué)在一線陽(yáng)光的渲染下透出一種死亡氣息。而鐵件上刻的是各種骷髏面孔，踩在這些面孔上會(huì)發(fā)出尖銳的鏗鏗之聲。聲音在狹長(zhǎng)的空間里不停地回響，使人毛骨悚然。身體在這樣的空間中感受到了死寂及與鐵件碰撞發(fā)出的詭異聲響，給人一種冰涼的體感。在光線、材質(zhì)、回聲及溫度等因素的共同作用下，觀眾身體在與空間的互動(dòng)中，不僅留下深刻印象，而且情感體驗(yàn)達(dá)到頂峰。

同時(shí)，身體運(yùn)用“通感”來(lái)感知整個(gè)世界，包括博物館這樣的文化場(chǎng)域。視覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等五感體驗(yàn)的各種展示設(shè)計(jì)通過(guò)通感體驗(yàn)讓觀眾認(rèn)為自己正在“現(xiàn)場(chǎng)”，而置身現(xiàn)場(chǎng)的風(fēng)格、品味、氣氛、格調(diào)等是通過(guò)感官的各種符號(hào)共同互動(dòng)建構(gòu)而成。從觀眾進(jìn)入博物館空間的那一刻，其身體與感官被博物館控制與吸引，體驗(yàn)著由博物館及其物所帶來(lái)的感官刺激。

如2017年我國(guó)臺(tái)灣高雄科學(xué)工藝博物館推出“森林與我——永續(xù)、歲月、人間特展”，通過(guò)各種森林氣味的嗅覺(jué)體驗(yàn)、蟲鳴鳥叫的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)、沉浸式造景及增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)的視覺(jué)體驗(yàn)，吸引觀眾進(jìn)一步認(rèn)識(shí)展覽傳達(dá)的內(nèi)容；親身觸摸及觀察標(biāo)本、參與動(dòng)手做等教育活動(dòng)，增強(qiáng)觀眾對(duì)于展示內(nèi)容的記憶，引發(fā)進(jìn)一步思考；同時(shí)，導(dǎo)入?yún)^(qū)運(yùn)用邊皮木材的踩踏觸感、日夜森林變幻景致等巧妙設(shè)計(jì)，給觀眾一種身處于真正森林的感覺(jué)。

五、結(jié)語(yǔ)

回溯博物館的歷史，從某種意義上說(shuō)，博物館是一部思想史、認(rèn)知史。哲學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)等學(xué)科內(nèi)的一次次變革總會(huì)不同程度地影響博物館學(xué)的理念與實(shí)踐。從馬丁·海德格爾、梅洛·龐蒂等哲學(xué)家提出的“存在與身體”的現(xiàn)象學(xué)到20世紀(jì)50年代認(rèn)知革命以來(lái)認(rèn)知科學(xué)的迅速發(fā)展，其經(jīng)歷了從“離身”到“具身”的范式轉(zhuǎn)換后，一種整合的認(rèn)知觀便涌現(xiàn)出來(lái)。在這一理論與實(shí)踐背景下，社會(huì)科學(xué)諸多領(lǐng)域的研究都不同程度地出現(xiàn)“具身轉(zhuǎn)向”。對(duì)博物館學(xué)來(lái)說(shuō)，這是值得關(guān)注和思考的現(xiàn)象，同時(shí)也是一個(gè)機(jī)遇。在“具身”的概念下，博物館觀眾可以自由地探索，抒發(fā)自己的感想，進(jìn)而激起基于自我經(jīng)歷的沉思。今日的博物館已然不僅是一個(gè)簡(jiǎn)單傳遞知識(shí)與信息的機(jī)構(gòu)，而且是對(duì)話共享、打造詩(shī)意經(jīng)驗(yàn)之地，更是一個(gè)能夠包容各種不同的聲音、鼓勵(lì)觀眾親身探索與思考的開放空間。

［1］王思怡：《博物館學(xué)習(xí)研究：從理論到實(shí)踐》，《科學(xué)教育與博物館》2016年第2期。

［2］Douglas Crimp.On the Museum’s Ruins.Cambridge：MIT Press，1993：287.

［3］李若星：《試論具身設(shè)計(jì)》，清華大學(xué)博士學(xué)位論文，2014年。

［4］Alvar Aalto.Sketches.Cambridge：MIT Press，1978：76-77.

［5］將現(xiàn)象學(xué)“具身”概念帶入社會(huì)科學(xué)常需耗費(fèi)冗長(zhǎng)的說(shuō)明，Csordas或Jackson的著作即是明顯的例子。因此，筆者按照自己理解的思路，刪繁就簡(jiǎn)，僅對(duì)博物館中所依托的現(xiàn)象學(xué)脈絡(luò)略論如下。

［6］〔德〕胡塞爾著、倪梁康譯：《現(xiàn)象學(xué)的觀念》，上海譯文出版社1986年，第2—5頁(yè)。

［7］David Seamon.A Way of Seeing People and Place：Phe?nomenology in Environment-behavior Research.In S.Wapner，J.Demick&H.Minami Eds.Theoretical Perspec?tives in Environment-Behavior Research，New York：Ple?num，2000：157-178.

［8］倪梁康：《胡塞爾與海德格爾的哲學(xué)概念》，《浙江學(xué)刊》1993年第2期。

［9］M.Merleau-Ponty，Translated by Colin Smith.Phenome?nology of Perception.London：Routledge，1962：xvi-xvii.

［10］a.劉國(guó)英：《梅洛龐蒂的肉身主體現(xiàn)象學(xué)及其哲學(xué)意涵》，劉國(guó)英、張燦輝編《修遠(yuǎn)之路：香港中文大學(xué)哲學(xué)系六十周年系慶論文集·同寅卷》，香港中文大學(xué)出版社2009年，第504頁(yè)；b.楊大春：《楊大春講梅洛-龐蒂》，北京大學(xué)出版社2005年，第49頁(yè)。

［11］張耀均：《隱喻的身體——梅洛·龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)研究》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2006年，第18—31頁(yè)。

［12］同［10］b，第148—149頁(yè)。

［13］“中國(guó)身體思維”包括六種特性：1.身體總是處于情景中、有透視的、有文脈的、有限制的、結(jié)局開放的、橫向聯(lián)系的；2.身體思維存在于情景性的感覺(jué)中；3.在身體思維中，生活的身體性（實(shí)體性）被給予核心的重要性；4.在中國(guó)的用辭中，身體的（bodily）和思想的（men?tal）總是具有相同的意義；5.身體思維總是從身體的中心移動(dòng)、擴(kuò)張到天和地，與其一致；6.為了能夠讓思維清晰、平衡、綜合、有穿透力，人必須訓(xùn)練自己，將自己的身體生活作為整體去平靜、凈化，從而發(fā)展自己。

［14］Kuangming Wu.On Chinese Body Thinking：A Cultural Hermeneutic.New York：Bill，1997：252.

［15］此處環(huán)境不是物理環(huán)境而是行為環(huán)境，這意味著動(dòng)機(jī)、意向等心理因素與身體這一生理因素的融合。

［16］〔智〕F.瓦雷拉、〔加拿大〕E.湯普森、〔美〕E.羅施：《具身心智：認(rèn)知科學(xué)和人類經(jīng)驗(yàn)》，浙江大學(xué)出版社2010年，第i頁(yè)。

［17］“具身性”（embodiment）譯法在國(guó)內(nèi)哲學(xué)界尚無(wú)統(tǒng)一的表述。龐學(xué)銓將它翻譯為“身體性”（龐學(xué)銓：《身體性理論：新現(xiàn)象學(xué)解決心身關(guān)系的嘗試》，《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)》2001年第6期）；劉曉力將它翻譯為“涉身性”（劉曉力：《交互隱喻與涉身哲學(xué)——認(rèn)知科學(xué)新進(jìn)路的哲學(xué)基礎(chǔ)》，《哲學(xué)研究》2005年第10期）；陳立勝將它翻譯為“體現(xiàn)”，黃華新和李恒威將它翻譯為“具身性”（李恒威、黃華新：《第二代認(rèn)知科學(xué)的認(rèn)知觀》，《哲學(xué)研究》2006年第6期）。本文采用黃華新和李恒威的譯法，將embodiment譯為“具身性”。

［18］M.Wilson.Six Views of Embodied Cognition.Psychono?mic Bulletin&Review，2002，9（4）：625-636.

［19］周婧景：《具身認(rèn)知理論：深化博物館展覽闡釋的新探索——以美國(guó)9·11國(guó)家紀(jì)念博物館為例》，《東南文化》2017年第2期。

［20］嚴(yán)建強(qiáng)：《在博物館里學(xué)習(xí)：博物館觀眾認(rèn)知特征及傳播策略初探》，《東南文化》2017年第4期。

［21］王嵩山：《博物館與身體觀》，《博物館學(xué)季刊》2003年第17卷第4期。

［22］The British Museum.The Penny Magazine of the Society for the Diffusion of Useful Knowledge,1832，4（14）：14.

［23］王思怡：《博物館之腦：具身認(rèn)知在多感官美學(xué)感知中的理論與應(yīng)用》，《博物館研究》2016年第4期。

［24］王思怡：《多感官在博物館展覽中的認(rèn)知評(píng)述和傳播效果探析——以臺(tái)州博物館民俗展廳“海濱之民”多感官展項(xiàng)為例》，《科普研究》2017年第2期。

［25］〔芬〕尤哈尼·帕拉斯瑪著、〔德〕美霞·喬丹譯：《碰撞與沖突：帕拉斯瑪建筑隨筆錄》，東南大學(xué)出版社2014年，第14頁(yè)。

［26］劉勝利：《身體空間與科學(xué)：梅洛·龐蒂的空間現(xiàn)象學(xué)研究》，江蘇人民出版社2015年，第219頁(yè)。

［27］“極具美感的環(huán)境”具有的屬性是：它必須具有充分的多樣性，提供給人們所需潛在的、一定程度的新奇感；它必須包含某些形式，可以讓人們從不同的抽象層次進(jìn)行理解，起碼可以學(xué)著理解；它必須提供一些線索或不言而喻的說(shuō)明來(lái)指導(dǎo)學(xué)習(xí)和抽象理解的過(guò)程；此外，它可能會(huì)回應(yīng)一個(gè)人，與他對(duì)話，并使其特點(diǎn)適應(yīng)當(dāng)時(shí)的話語(yǔ)模式。S.A.Gage.The wonder of trivial ma?chines.Systems Research and Behavioral Science，2006，23（6）：771-778.

［28］A.Witcomb.Look，Listen and Feel：The First Peoples Exhibition at the Bunjilaka Gallery，Melbourne Museum.Thema，2014（1）：58.

［29］Ashley Montagu.Touching：The Human Significance of the Skin.New York：Harper&Row，1986：308.