我們需要什么樣的音樂教育
——再讀《音樂教育的哲學(xué)——推進(jìn)愿景》

管 樂

在當(dāng)代音樂教育領(lǐng)域，貝內(nèi)特·雷默的《音樂教育的哲學(xué)》（A Philosophy of Music Education）一書自20世紀(jì)70年代問世以來，在世界各地引起廣泛關(guān)注，對(duì)確立審美教育的哲學(xué)起到了舉足輕重的作用。貝內(nèi)特·雷默（Bennett Reimer）是美國著名的音樂教育家，1970年其著作《音樂教育的哲學(xué)》出版，此后被翻譯成法文、日文和中文等版本傳遍世界各地。1989年和2003年，作者分別對(duì)原著進(jìn)行了擴(kuò)充和深化，并相繼出版了第二版和第三版。

2011年，由人民音樂出版社出版的《音樂教育的哲學(xué)——推進(jìn)愿景》正是該書的第三版。與第二版相比較，第三版更新了近百分之九十的內(nèi)容，從理念到實(shí)踐，從美國到全世界，雷默以全球化的視野和兼收并蓄的學(xué)術(shù)態(tài)度，闡述了音樂教育的哲學(xué)基礎(chǔ)、核心要素及推進(jìn)愿景，使其成為廣大音樂教育工作者經(jīng)典的指導(dǎo)性讀物。正如堪薩斯大學(xué)詹姆斯·道赫提博士所言：“這次對(duì)他哲學(xué)的‘修訂’打下了某種新的基礎(chǔ)，因?yàn)樗炀氈锌系貞?yīng)對(duì)了21世紀(jì)音樂教育工作者面對(duì)的困難問題?！睂?duì)于中國讀者而言，筆者認(rèn)為本書更大的意義在于——它在一定程度上啟迪我們?nèi)ヌ剿鳌覀冃枰裁礃拥囊魳方逃?/p>

一、我們需要一個(gè)哲學(xué)基礎(chǔ)

為明了本書的研究議題，作者在篇首開宗明義地拋出“我們?yōu)槭裁葱枰軐W(xué)”的思考。他指出，如果一個(gè)人想勝任自己的專業(yè)，想要在整體上卓有成效，那么某種哲學(xué)——即有關(guān)該專業(yè)的本質(zhì)和價(jià)值的整套基本信念——?jiǎng)t是必須的。貝內(nèi)特·雷默指出，正是因?yàn)槿狈σ环N能夠穩(wěn)固地確立其基本價(jià)值的哲學(xué)，音樂教育工作者在實(shí)際工作中往往顯得迷茫和無序，甚至不自覺地在遵循一些本質(zhì)上反音樂教育的哲學(xué)。如果能幫助音樂教育工作者形成一種有推動(dòng)力的哲學(xué)，那么這個(gè)專業(yè)將會(huì)更加扎實(shí)，更加牢靠。而研究音樂教育的本質(zhì)和藝術(shù)價(jià)值，恰恰有助于我們?nèi)ヌ剿鬟@樣一個(gè)學(xué)科的本質(zhì)和特色，這正是音樂藝術(shù)和其他學(xué)科不一樣的地方。于是，建構(gòu)于音樂本體的價(jià)值認(rèn)識(shí)——“音樂教育即審美教育”成為貝內(nèi)特·雷默哲學(xué)思想中的核心內(nèi)容。在《音樂教育的哲學(xué)——推進(jìn)愿景》中，雷默進(jìn)一步深化了“以審美為核心”的思想觀點(diǎn)。他在序言中強(qiáng)調(diào)，我保留并且再次承諾堅(jiān)持這個(gè)信念：“對(duì)音樂本身的體驗(yàn)——聲音如何影響人類生活——是有生存力的音樂教育哲學(xué)的基石，也是卓有成效而且堂堂正正的音樂教育課程的基石?！雹?/p>

貝內(nèi)特·雷默的“音樂教育即審美教育”這一哲學(xué)思想的建構(gòu)、形成有其特定的歷史背景和現(xiàn)實(shí)意義。第二次世界大戰(zhàn)之后，美國教育改革的時(shí)代背景激勵(lì)著更多的學(xué)者去探尋每個(gè)獨(dú)立學(xué)科的意義和價(jià)值。符號(hào)哲學(xué)的興起，尤其是蘇珊·朗格 （Susanne Langer）創(chuàng)作于20世紀(jì)五六十年代的著作成為雷默音樂教育哲學(xué)觀點(diǎn)的理論基礎(chǔ)。作為著名的哲學(xué)家和符號(hào)論美學(xué)代表人物，蘇珊·朗格以其代表作《情感與形式》確立了20世紀(jì)西方符號(hào)論美學(xué)。她把藝術(shù)問題、藝術(shù)符號(hào)上升到哲學(xué)的角度，認(rèn)為“藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”“音樂是情感生活的音調(diào)摹寫”“藝術(shù)教育也就是情感教育”。②雷默的音樂教育哲學(xué)繼承了朗格的哲學(xué)觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了音樂藝術(shù)的本體性。引申到認(rèn)知領(lǐng)域，他認(rèn)為藝術(shù)的認(rèn)知模式和其他學(xué)科不同，只有審美的認(rèn)知方式——非語言概念的認(rèn)知模式，才是與藝術(shù)的特征相適應(yīng)的。1967年，由美國哲學(xué)家納爾遜·古德曼發(fā)起的零點(diǎn)計(jì)劃（Project Zero）在哈佛大學(xué)立項(xiàng)，這一持續(xù)了近30年的科學(xué)研究，以藝術(shù)傳播體系的視角，改變了以往哲學(xué)界受人類語言與邏輯符號(hào)研究現(xiàn)狀的局限，也從另一側(cè)面彰顯了20世紀(jì)后半葉美國對(duì)藝術(shù)教育的高度重視。

1970年，貝內(nèi)特·雷默的《音樂教育的哲學(xué)》出版，標(biāo)志著審美教育運(yùn)動(dòng)的巔峰，同時(shí)也對(duì)我國的音樂教育改革產(chǎn)生了深刻的影響。2003年，該書第二版（1989年版）被翻譯成中文后在中國出版之際，恰逢中國改革開放以來基礎(chǔ)教育改革訴求熱烈之時(shí)，回歸音樂本體的“審美教育” 給中國的藝術(shù)教育帶來了改革的新氣象。2001年，我國進(jìn)行第八次基礎(chǔ)教育改革，在《全日制義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)稿）》中將“以審美為核心”置于課程理念之首；2011年，教育部再次修訂音樂課程標(biāo)準(zhǔn)，仍將“審美”視為第一理念，改變了之前我國音樂教育忽視音樂本體價(jià)值的傾向，啟迪廣大音樂教育工作者去重新理解和審視這一事業(yè)的內(nèi)在價(jià)值與哲學(xué)意義。

二、我們需要融合的哲學(xué)立場

既然保留“以審美為核心”的教育哲學(xué)，為何還要繼續(xù)出版本書的第三版呢？貝內(nèi)特·雷默在《音樂教育的哲學(xué)——推進(jìn)愿景》中回答了這個(gè)問題：“在第一版到第二版之間，有將近20年的時(shí)間跨度，其間，在認(rèn)知科學(xué)領(lǐng)域完成了大量的工作，我感到這些工作為我所表達(dá)過的哲學(xué)增添了實(shí)力……隨著我理解力的成長，我對(duì)有效的音樂教育內(nèi)涵的意識(shí)也在成長?！雹?970年，《音樂教育的哲學(xué)》在美國問世，審美音樂教育哲學(xué)逐漸成為北美乃至世界音樂教育的主流聲音。隨著時(shí)代的發(fā)展，受美國國內(nèi)功能論、實(shí)踐論、語境論三種觀點(diǎn)持有者的影響，審美音樂教育理念不斷受到來自各界的挑戰(zhàn)和質(zhì)疑，其中以20世紀(jì)90年代戴維·埃里奧特（David Elliott）的“實(shí)踐論”的反應(yīng)最為激烈。埃里奧特批判雷默把音樂教育的目的局限在對(duì)音樂形式的純粹體驗(yàn)上，提出“音樂教育的重要性取決于音樂在人類生活中的重要性”④。他認(rèn)為音樂是人類多樣性的實(shí)踐活動(dòng)，音樂與學(xué)生的日常經(jīng)驗(yàn)、生活體驗(yàn)密切關(guān)聯(lián)，并指出表演是學(xué)習(xí)音樂的最佳途徑。

面對(duì)音樂教育界不同的聲音和批判，雷默心平氣和地從不同角度加以分析，主張?jiān)诔姓J(rèn)差別的基礎(chǔ)上將不同觀點(diǎn)的合理部分融合起來。他認(rèn)為，音樂教育的哲學(xué)已經(jīng)從一個(gè)相對(duì)意見一致的時(shí)期（20世紀(jì)60年代到20世紀(jì)80年代）前進(jìn)到一個(gè)相對(duì)多樣化的時(shí)期。在哲學(xué)立場沖突的現(xiàn)階段，對(duì)不同思想融合（合作）的態(tài)度可以保持哲學(xué)的平衡和專業(yè)的凝聚力。在著作中，雷默引用了音樂教育家保羅·伍德福的觀點(diǎn)——把態(tài)度從爭斗轉(zhuǎn)變?yōu)榘?，能夠恢?fù)一種非常需要的對(duì)共同體和共同價(jià)值觀的意識(shí)，同時(shí)也尊重必要的意見分歧，從而提出了對(duì)音樂教育哲學(xué)的融合態(tài)度。

對(duì)于埃里奧特的“實(shí)踐論”教育哲學(xué)，雷默肯定了音樂的文化維度。2002年，雷默主編《世界音樂和音樂教育：直面問題》一書，關(guān)注多元文化音樂教育的現(xiàn)實(shí)困境。在《音樂教育的哲學(xué)——推進(jìn)愿景》中，雷默直言：音樂向來是以文化為根基的。音樂教育工作者的主要的基礎(chǔ)性的作用，是成為引領(lǐng)大眾走向很多種音樂內(nèi)在的專家向?qū)?。這些內(nèi)在的東西，包括音樂審美的、社會(huì)的、政治的、文化的立場。⑤另一方面，針對(duì)埃里奧特以表演為中心的實(shí)踐主義觀點(diǎn)，雷默發(fā)表了自己不同的看法。他指出，過程（實(shí)踐）和產(chǎn)品（形式）彼此互相依賴，兩者都是基于實(shí)踐的哲學(xué)必要的組成部分。在現(xiàn)實(shí)生活中，表演并不足以滿足音樂教育所要求的一切。把聽賞看作表演和音樂創(chuàng)作的從屬是沒有道理的，因?yàn)樗茐牧艘魳方逃退腥说南嚓P(guān)性。他進(jìn)一步指出，音樂家（那些作曲、表演的人）顯然是這個(gè)行業(yè)不可或缺的……但同樣不可或缺的是對(duì)那些聲音的分享，不僅在于創(chuàng)作者和表演者，也在于聆聽者。⑥

當(dāng)下，“審美教育哲學(xué)”與“實(shí)踐教育哲學(xué)”已成為21世紀(jì)音樂教育哲學(xué)的兩大流派，筆者無意在此多加筆墨探討孰是孰非，它們更多地展現(xiàn)了當(dāng)今世界的多元化現(xiàn)狀、音樂文化的多樣化交流。事實(shí)上，埃里奧特提出“實(shí)踐教育哲學(xué)”的前提同樣來自于對(duì)音樂教育價(jià)值的關(guān)注，它拓展了音樂教育研究的空間和視野，也促使雷默去關(guān)注多元文化背景下與音樂相關(guān)的更多維度。正如作者在書中所言：這兩種范式都面臨著來自內(nèi)外部的挑戰(zhàn)，因此還需要更深入的理論研究和實(shí)踐探索。雷默對(duì)“審美教育哲學(xué)”和“實(shí)踐教育哲學(xué)”的反思，體現(xiàn)了近半個(gè)世紀(jì)以來音樂教育哲學(xué)的發(fā)展與完善，也彰顯出了一名音樂教育家對(duì)學(xué)術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)與精進(jìn)。

三、我們需要探索走進(jìn)音樂的方式

音樂是將有組織的聲音素材編排在一起，并能夠得到其內(nèi)在意義的一種藝術(shù)形式。構(gòu)筑于審美教育的核心，貝內(nèi)特·雷默提出了“基于體驗(yàn)”的音樂教育哲學(xué)。他認(rèn)為幫助所有人更有效地從內(nèi)心認(rèn)知音樂，是這項(xiàng)事業(yè)的首要目標(biāo)?！耙魳方逃闹行娜蝿?wù)就是，讓所有表現(xiàn)形式的音樂體驗(yàn)盡可能廣泛地達(dá)到所有的人，并且對(duì)每一個(gè)人都盡可能豐富地培養(yǎng)這種體驗(yàn)?！雹咚敢龔V大音樂教育工作者去選擇那些更貼近人心的音樂作品，通過具有完整性、直接性、內(nèi)在性的音樂體驗(yàn)，去幫助每一位學(xué)生挖掘自己的音樂悟性。

基于對(duì)審美核心的堅(jiān)守以及音樂語言的特殊性，雷默在書中用四個(gè)章節(jié)詳細(xì)闡述了音樂體驗(yàn)的四個(gè)維度——感覺尺度、創(chuàng)造尺度、意義尺度和情境尺度。在探索走進(jìn)音樂的方式的過程中，雷默特別強(qiáng)調(diào)了音樂體驗(yàn)的創(chuàng)造尺度。他提出，應(yīng)盡早為教育對(duì)象提供創(chuàng)造的可能性，“無論是什么年齡，也無論能力如何，音樂創(chuàng)造力的教學(xué)要求所有的學(xué)生從軀體、感覺到精神上，以他們自己的親身體驗(yàn)，投身于創(chuàng)意。從而達(dá)到作為人的改變?！雹嗤瑫r(shí)，雷默還借鑒霍華德·加德納提出的“多元智能理論”，探討音樂“作為智力的角色”，即作曲、表演、即興表演、聆聽、音樂理論等對(duì)創(chuàng)造力的影響和意義。對(duì)聆聽的高度關(guān)注，顯示了這個(gè)領(lǐng)域有待開發(fā)的巨大空間。音樂要成立，就必須聽到聲音，無論是在想象中還是在實(shí)際中。作為一種共同建構(gòu)音樂意義的行為，“聆聽”是所有音樂角色中最廣泛的，“通過這種途徑，音樂的鑒別和由此及彼的聯(lián)系是所得到的體驗(yàn)的基礎(chǔ)……發(fā)展每個(gè)學(xué)生的聆聽智力，是音樂教育的一個(gè)至關(guān)重要的義務(wù)?！雹?/p>

在著作的最后一個(gè)部分，雷默預(yù)設(shè)了他心中的理想的音樂課程——“走向綜合的通識(shí)音樂課”與“走向綜合的專業(yè)音樂課”。這樣的音樂課程涵蓋了三個(gè)層面的教育對(duì)象：酷愛音樂者、業(yè)余學(xué)習(xí)者、專業(yè)學(xué)習(xí)者。同時(shí)，為每一位參與者提供分享音樂體驗(yàn)、獲得特殊滿足感的多樣性機(jī)會(huì)。雷默對(duì)走向綜合的音樂課程的建構(gòu)提出了“全面課程的模式”，即音樂教育應(yīng)明了為什么做、做什么、何時(shí)做、怎樣做，這樣的課程，應(yīng)該經(jīng)歷價(jià)值觀的拷問、概念化的解讀、系統(tǒng)化的組織、執(zhí)行前的理解、實(shí)踐化的操作和體驗(yàn)，才能實(shí)現(xiàn)內(nèi)在的期望和愿景。事實(shí)上，如圖1所示，一方面，“知其然”“知其所以然”的歷程同樣適合于音樂教育，高屋建瓴的哲學(xué)基礎(chǔ)與內(nèi)在價(jià)值，會(huì)推動(dòng)我們?nèi)ヌ剿鞲幸饬x的音樂教學(xué)；另一方面，“期望和愿景”是教育工作者永遠(yuǎn)的目標(biāo)，它無時(shí)無刻不在影響課程的理解、規(guī)劃、執(zhí)行和反思。

圖1 全面課程的模式

結(jié) 語

我們需要什么樣的音樂教育？再讀《音樂教育的哲學(xué)——推進(jìn)愿景》一書，重溫音樂教育哲學(xué)自1970年以來在世界范圍內(nèi)的傳播和發(fā)展，讀者看到的是——貝內(nèi)特·雷默作為一名當(dāng)代學(xué)者，在瞬息萬變的現(xiàn)代社會(huì)孜孜以求，與時(shí)俱進(jìn)的大家風(fēng)范。他對(duì)音樂教育工作者共同信仰的追求，他對(duì)“以審美為核心”的堅(jiān)守，他對(duì)多元文化包容和開放的態(tài)度，他對(duì)音樂教育公平的探索，他對(duì)“走向綜合的音樂課程”的構(gòu)想，為音樂教育事業(yè)開辟了更為明朗和開闊的視野。

我們需要什么樣的音樂教育？尤其值得注意的是，作為一名美國音樂家，雷默多次在其論著中提出：隨著全球多元文化的發(fā)展，在吸收外來音樂的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)繼承和發(fā)揚(yáng)本土的民族音樂?！叭绾卧趯W(xué)習(xí)并保留自己的傳統(tǒng)音樂和包容外族音樂文化之間達(dá)到一個(gè)平衡的狀態(tài)”，是時(shí)代賦予音樂教育工作者的歷史使命。立足當(dāng)代、兼容并蓄有利于我們重新審視這一事業(yè)的本質(zhì)及其價(jià)值，做有情懷、有智慧的音樂教育才是我們內(nèi)在的期望與愿景。

注 釋

① 〔美〕貝內(nèi)特·雷默著、熊蕾譯《音樂教育的哲學(xué)——推進(jìn)愿景（第3版）》，人民音樂出版社2011年版，第3頁。

② 〔美〕蘇珊·朗格著，劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯《情感與形式》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第466頁。

③ 同注①，第1——2頁。

④ 〔美〕戴維·埃里奧特著，齊雪、賴達(dá)富譯《關(guān)注音樂實(shí)踐——新音樂教育哲學(xué)》，上海音樂出版社2009年版，第12頁。

⑤ 同注①，第150頁。

⑥ 同注①，第149頁。

⑦ 同注①，第105頁。

⑧ 同注①，第201頁。

⑨ 同注①，第337——338頁。