呂佩爾茨90年代以來繪畫中的符號分析

（合肥工業(yè)大學建筑與藝術學院230000）

對馬庫斯-呂佩爾茨的作品研究有很多資料，主要集中在對于各時期作品的藝術風格、表現(xiàn)主義特點方面來分析，很少涉及對呂佩爾茨畫面里形象符號的細致分析研究，很多資料都是一筆帶過，輕描淡寫。通過象征號碼對呂佩爾茨進行相應的作品解讀，對目前藝術創(chuàng)作的探索以及發(fā)展方向有很大的價值，當代藝術作品很多都是用符號象征意義來創(chuàng)作的，表達一定的思想觀念，我們從呂佩爾茨的畫面符號出發(fā)來理解符號學，對于我們的藝術創(chuàng)作有著深刻的意義。

一、歷史影響

馬庫斯-呂佩爾茨1941年出生在雷辛貝格是德國的雕塑家以及畫家，屬于德國的新表現(xiàn)主義流派畫家。其先后生活在東德與西德，這兩種不同的生活狀態(tài)對他后來藝術風格的形成有很大的影響。同時還包括對其影響同樣巨大的二戰(zhàn)，涉及30億人口以及61個國家。參戰(zhàn)士兵有一億人之多，受傷的士兵與平民有九千萬之多。這次戰(zhàn)爭是空前的，災難性的，是人類歷史長河中最大的戰(zhàn)爭革命。每每回顧二戰(zhàn)都有讓人難以忘懷的畫面以及壯烈，殘酷的戰(zhàn)亂，深深的影響著一代又一代人。戰(zhàn)爭對呂佩爾茨的藝術創(chuàng)作是影響深遠的，他在畫面中的符號很多都是戰(zhàn)爭符號，我們不能不從戰(zhàn)爭對他的影響方面來研究他。

德國在二戰(zhàn)中遭受了慘敗，其中25%的房屋被摧毀或破壞，許多城市成為了廢墟，出現(xiàn)了各種交通不通，以及人民生活的危機。同時還有數(shù)以百萬計的人們顛沛流離，或者被驅逐出去。二戰(zhàn)后德國分為東德和西德，實行的政策是嚴格控制兩德之間的人員流動，東德納粹活動猖獗，經(jīng)濟環(huán)境比較差，人民生活狀況陷于水深火熱之中。相比較東德，西德發(fā)展相對比較好，大量的東德人口向西德遷移。呂佩爾茨經(jīng)歷了兩德的生活，成長于廢墟之中，這讓他對周圍的環(huán)境有了更深刻的認識，更深入的體驗，從他后來的作品中，我們都可以看到，沒有如此的經(jīng)歷，很難創(chuàng)作出如此有深度的作品。呂佩爾茨身處于這個時代，對這個時代的烙印有著極其深刻的體會，感受更加的真切。所以在其作品中大多是表現(xiàn)出的陰暗，宿命甚至死亡等情懷。

二、哲學影響

尼采作為德國的哲學家對呂佩爾茨的影響同樣非常大。尼采在他的作品中贊賞過酒神狄俄尼索斯，尤其是《悲劇的誕生》的創(chuàng)作中，他把狄俄尼索斯視為古希臘的精神文化支柱。狄俄尼索斯作為古希臘的酒神，具有極其不同的個性以及個體、反叛意志，這些都是尼采對狄俄尼索斯崇拜與敬仰的外在表現(xiàn)。酒神是放蕩不羈，瘋狂激蕩的代表，在迷醉之中會忘記人類的痛苦而最初的欲望和激情被激發(fā)和釋放，使得整個生命被人釋放，并能夠完美的融入到大自然之中，感受大自然與生命的力量，會有一種說不出的痛快感受。呂佩爾茨也對酒神的欣賞之情變成對藝術的自我肯定。

三、符號解析

作品畫面中出現(xiàn)的各種鋼盔、蝸牛、軍服等表現(xiàn)形式，也表現(xiàn)出其經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的痛苦記憶。其將這些符號一步步的提取出來，使其轉變成一個個深刻，更有意義的精神意識。鋼盔是軍人戰(zhàn)爭中使用的保護工具，象征著戰(zhàn)爭，一方面是殘酷戰(zhàn)爭的象征，另一方面也是一種保護工具。軍服象征著軍隊、士兵、軍人，同樣也是戰(zhàn)爭的象征。運用到畫面中，表達了藝術家一種深刻的含義，與作者要表達的思想結合，給觀眾無盡的思考與反思。

蝸牛的殼對蝸牛來說起到一種防護作用，在遇到危險等各種情況，它可以把頭、身體縮到殼中，這是一種保護，也是象征著一種家園的庇護，一種精神慰藉的場所。士兵在戰(zhàn)爭中戰(zhàn)斗、殺戮、死亡、痛苦、精神崩潰，這些都折磨著士兵。作為一個士兵，要聽從命令，但是從人道主義來講，這又是非正義戰(zhàn)爭，從某方面講，這是領導者發(fā)動的戰(zhàn)爭，士兵并不愿意進行殺戮。在大量的戰(zhàn)爭中，戰(zhàn)士們精神崩潰，也需要一種精神的安慰，這里蝸牛就是這種精神家園的象征。從另一面來說，這也是德國人民精神家園的象征，人們不想要戰(zhàn)爭，想要和平，想要一個自己的家園。戰(zhàn)后的廢墟，生活的流離失所，使人們想要一個幸福的不論是精神上還是物質上的庇護家園。

古希臘雕塑符號，斷臂符號運用在畫面中。不僅從外在的形象上引用，而且也從內在意義上闡釋。從符號的外在形象來說，斷臂從古典主義的審美角度觀看，是美的象征，但在呂佩爾茨的畫中，這是身體的傷害，戰(zhàn)中帶來的痛苦，使人們在肢體上和心靈上帶來的創(chuàng)傷。一個相同的符號在不同的環(huán)境中會被解讀或者表現(xiàn)出完全不同的概念以及意義。從符號內在方面來說，古希臘雕塑是古典美內在秩序的象征，一種和諧美的體現(xiàn)。由于戰(zhàn)爭，美的秩序被打破，人們生活在廢墟之中，一切失去了平衡和諧之美。藝術家借用希臘雕塑符號來闡釋歷史，同時他也想用這個符號來表達他的理想希望，想回到秩序、和諧的生活狀態(tài)。

骷髏頭是死亡的象征，不僅是戰(zhàn)爭中犧牲的士兵，也有在戰(zhàn)爭中死亡的人們，戰(zhàn)爭是一種災難，從另一種意義來說，也是死亡的制造者，藝術家用骷髏頭符號來隱喻戰(zhàn)爭的禍端，這里，視覺經(jīng)驗被邏輯化和概念化了，把圖像的形式和背后的概念意義結構在一起，這個背后意義是藝術家通過自己的意識秩序以及知識結構重構起來的。

鋼盔、蝸牛、軍服等這些都是屬于戰(zhàn)爭使其的符號代表，通過這些符號的表現(xiàn)，可以將戰(zhàn)爭的畫面重現(xiàn)，表現(xiàn)那些廢墟，表現(xiàn)那些痛苦，已經(jīng)是一種象征和標志。首先這些符號的存在已經(jīng)形成了呂佩爾茨作品中必不可少的象征，其次，這種符號 象征是一種可變的意義，會跟隨不同的場景以及不同的關系構成不同的意義出現(xiàn)。所以這些符號都會在不同的組合中產生了新增的各種意義。

“尤利西斯”這個系列的作品將神話中的英雄刻畫成一個古典雕塑像， 其雕像的眼神是那么空無一切，思考著什么。整個雕塑的身體強有力，線條清晰明朗，但是卻有著維納斯一樣的殘缺，并垂直放在身體之下。同時在他旁邊是被放棄的行裝、船只以及鋼盔等背囊，身后是冰川、樹木與山林。這幅畫表現(xiàn)出來的并不是 那些美好的田園牧歌生活，而是代表著對英雄與唯美意識的強烈譴責和反對。

船的符號多次在畫面中出現(xiàn)，船代表一種希望，可以把人渡向遠方，帶人們到達他向往的地方，這是一種希望的象征，讓人們能夠看到曙光。阿卡迪亞在人們的口中是一個與世隔絕，世外桃源的極樂世界。阿卡迪亞是人們美好生活的愿望，每個人都想到人間的樂土。藝術家通過用船的符號來表達畫面語言，把人們帶到阿卡迪亞。

在2013年《阿卡迪亞—— 戰(zhàn)士》中，古典與現(xiàn)代分別通過維納斯以及士兵分別作為符號的代表，其中古典是一種傳統(tǒng)與傳承而二戰(zhàn)則表現(xiàn)的是現(xiàn)實與暴力或者死亡，同時蝸牛又能夠代表我們所向往的住所，仿佛要給士兵提供庇護的場所，然而它是那么的渺小而不堪一擊，微不足道。在外景之處有海船，表明是一個美好的未來可以向往，因為在希臘神話中亡靈要通過擺船通往極樂世界。

《阿爾卡迪亞——圓舞》的畫作中對馬蒂斯創(chuàng)作的《舞蹈》（1910年）進行了復制和演繹，也成為了現(xiàn)實主義的代表之作。這件作品關注的是藝術本身的問題。在這幅作品中，維納斯矗立在陰影里面，而下面是一個鋼盔與海船，與遠景一群跳舞的人們形成鮮明對比。在這個 世界中現(xiàn)實主義仿佛那些狂歡跳舞的人們一樣在慶祝勝利，享受著無窮的快樂和幸福，而古典主義以及歷史過程仿佛默默的沉睡，處在永久的陰影之中。在藝術邏輯中顯示注意也最終會被歷史替代，首先，古典主義雖然已經(jīng)逐漸被現(xiàn)實主義所代替，但是其仍然存在歷史以及藝術的各種邏輯之中，表現(xiàn)于現(xiàn)實主義之中，作品中的維納斯以及裸體舞者就表現(xiàn)了同樣的內在延續(xù)；其次，就像古典主義一樣，隨著歷史長河的發(fā)展現(xiàn)實主義也會逐漸被取代，終究難逃命運的審判，因此一切始終是不變的死亡與歷史的更替。回蕩在關于藝術的整個發(fā)展歷程之中。在17世紀的《阿卡迪亞的牧人》，其由法國古典主義畫家普桑進行創(chuàng)作，同樣表現(xiàn)出了就算在極樂世界也同樣存在著死亡，呂佩爾茨對其創(chuàng)作理念進行了進一步的繼承和發(fā)展，也同樣表現(xiàn)出一種對生命的思考，對藝術的思考等，想找找到真真的阿卡迪亞。

對于呂佩爾茨還是普桑，他們的作品以及意志都是對歷史的回看，或者是對歷史的崇敬以及模仿，并沒有真正的回到歷史之中。因為我們不可能對那個過去的歷史完全沉浸，更不可能始終患有美好的想象，阿卡迪亞只存在我們的想象之中。

四、由此及彼

從呂佩爾茨的畫面符號象征方面，來看中國當代藝術符號。我國當代的張曉剛、岳敏君、方立均、王廣義等作品中以符號為代表，其作品中都有標志性的符號作為代表。王廣義利用我國文革時期的符號代表進行創(chuàng)作的藝術家，他將文革時期的畫畫代表以及和當時西方的消費符號進行了結合，同時加入一些滑稽，搞笑的成分，將我國的政治波普進一步升華，反映了人們當時的政治態(tài)度以及對傳統(tǒng)文化的消化模式等，形成了一種諷刺效果。張曉剛在作品《血緣：大家庭》中，用面部的表情特征進行符號的代表，比如整齊劃一的姿勢以及發(fā)型和表情等，對當時這個大的社會條件下人們集體生活狀態(tài)以及缺少個性表現(xiàn)，更多的是共性，含蓄等滿是憧憬的詩意狀態(tài)的審美狀態(tài)。人物在作品中表現(xiàn)出的各種表情和面部動作，例如打哈氣，發(fā)呆或者是背影等畫面的出現(xiàn)都反映了顯示物料的現(xiàn)實，以及對叛逆和顯示進行不滿的嘲諷意義。同時大部分的模特都是自己活著的朋友，更表現(xiàn)出一種自我的嘲諷，也變成了自我逃離的意義代表。

從中國當代藝術比較有代表性的藝術家作品符號和呂佩爾茨的作品符號可以看出，符號的選擇運用與幾個方面有關。一、要與所要表達的主題歷史有關。同樣都是表現(xiàn)特定階段的歷史，他們都選擇了這個歷史階段具有代表性的符號。二、與主題所要表達的觀念有關。藝術家要在作品中表達什么觀念，選擇什么符號來表達具有象征性，更能符合作品主題，便選擇與之相關的象征符號。了解這些，我們在我們的畫面建構中，便進了一步。