讀懂中國文學(xué)，還得從漢字入手

許建平

在當(dāng)今的學(xué)科劃分中，漢字研究屬于語言學(xué)，抒情敘事屬于文學(xué)，它們處于不同的一級(jí)學(xué)科下面。但在古時(shí)候，文字學(xué)和文學(xué)并沒有分得這么清楚：四言詩、五言詩、七言詩都是從文字說的；“古文經(jīng)學(xué)”“今文經(jīng)學(xué)”也是以文字相區(qū)分。

到了20世紀(jì)，由于模仿西方的學(xué)科體系劃分，我們將語文分成語言學(xué)與文學(xué)兩大學(xué)科，且越分越遠(yuǎn)、越分越細(xì)。分的結(jié)果是二者相互邊緣化。事實(shí)上，漢人的思維凝聚于漢字的結(jié)構(gòu)里，漢文學(xué)特有的魅力來源于神秘的漢字。若不將文字學(xué)和文學(xué)撮合在一起，很多問題無法從根本上得到解決。由此，不少有識(shí)之士主張，應(yīng)該把兩個(gè)學(xué)科的東西重新撮合在一起。不僅要湊到一起，而且要通過撮合，探討一些難解問題的奧秘。

漢字：“花”“鳥”是詩眼

文學(xué)：思念妻女是情窟

關(guān)鍵字往往是文學(xué)作品的文眼、詩眼。因讀不懂而離題萬里的例子，古往今來還是比較多的。 杜甫《春望》中的名句“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，通常解釋為杜甫因國家破敗而悲傷，他眼中的自然之物也相應(yīng)“驚心”和“濺淚”。但私以為，這種解釋是不準(zhǔn)確的。這樣的解讀和前兩句掛不上鉤，尤其是第一句“國破山河在”。它說的是，國家破敗了，但山河依舊（壯麗），不因人世間政治的變動(dòng)而改變本來面貌，意指“天地?zé)o情”。若理解為花和鳥因國破而“濺淚”和“驚心”，豈不是與第一句的意思恰恰相反？

再來看第二句“城春草木深”，通常的解釋是因江山易主，長安城的春天荒草萋萋，一派破敗荒涼景象，即所謂“草木深，明無人矣”。草深是說草長得很高，很旺盛；木深是說樹葉茂盛如蓋。草長得高可理解為荒涼，但與下面兩句連起來，就存在語意不通的問題-。下面兩句中，又是花又是鳥，而且是“草”中花、“木”中鳥，儼然一幅花開鳥鳴的春天畫面，何來荒涼？所以，這一句的意思應(yīng)該是，長安城的春天依然樹木花草繁盛，不因城池易主而改變春天鮮活的生機(jī)。

往深層次看，對(duì)“花”“鳥”二字或者說兩個(gè)意象的把握，是理解《春望》的重中之重。“花”在古詩中經(jīng)常出現(xiàn)，通常比喻美麗的女性。李白《清平調(diào)三章》中有“云想衣裳花想容”，是說看到牡丹花，就想起楊貴妃的美麗容顏。而形容風(fēng)流的男性，常說“眠花臥柳”“拈花惹草”。

就“感時(shí)花濺淚”而言，說的其實(shí)是杜甫看到春天的花，不由想起了自己的妻子、女兒。她們現(xiàn)在安好否？有無饑渴病痛？想之念之，不由得潸然淚下。當(dāng)時(shí)，長安城被叛軍攻破，杜甫為到靈武尋肅宗謀一官半職，不得不拋妻棄女.將她們安置在他處。在這個(gè)烽煙四起、兵荒馬亂的年代，妻女的生死安危怎不令人牽腸掛肚呢？

此時(shí)的杜甫是多么想得到她們的消息，遂有下句“恨別鳥驚心”?！傍B”的意象中，有傳遞家書信息之意。今聞鳥鳴，抬頭一看“似曾相識(shí)”，不禁驚嘆，莫不是有妻女消息？若得家書，比什么都珍貴呀，遂有“烽火連三月，家書抵萬金”之感慨。

接下來的念想很自然的就是，何時(shí)才能與妻女團(tuán)聚？何時(shí)得見肅宗？何時(shí)謀得官職？何時(shí)戰(zhàn)火平息？可這些哪是杜甫能預(yù)料到的，念之愁腸欲斷、百無聊賴，惟搔首而已！于是，詩人以“白頭搔更短，渾欲不勝簪”來收尾。

總之，“花”“鳥”二字是《春望》之詩眼，思念妻女是《春望》之情窟。唯解此二字，方知此詩之真情、真價(jià)值。

漢字：借象表意

文學(xué)：空靈含蓄

從《詩經(jīng)》的“比興”到王國維的“無我之境”，幾乎歷朝歷代都以含蓄、耐人品味為好詩、為上品。這是什么原因造成的呢？

學(xué)界有多種說法。一種觀點(diǎn)認(rèn)為受老莊思想影響。老莊認(rèn)為，道生萬物，萬物生于無。《逍遙游》講逍遙，怎樣才能逍遙呢？要“無所待”，要“無我”“無功”和“無名”。所以，要以“有”表現(xiàn)“無”，要將“言外之意”“弦外之音”作為藝術(shù)追求。另一種觀點(diǎn)認(rèn)為受佛教影響。佛教講“假有真空”“萬色皆空”，“空”乃天地萬物的本性。受其影響，詩詞的創(chuàng)作也應(yīng)追求空靈之美。還有一種觀點(diǎn)認(rèn)為是，歷史上的封建統(tǒng)治比較嚴(yán)密，導(dǎo)致文人不敢表達(dá)真性情，如阮籍、李賀、李商隱、蘇軾之類。

這些說法都有一些道理，但并不一定說到根子上。究其本源，還得尋到漢字身上。漢字不同于許多拼音文字的地方，就在于它是表意的，而且是借象表意。借象和表意是漢字的兩大基本屬性。現(xiàn)在見到的早期漢字是刻在龜甲、獸骨上的文字一一甲骨文，就是用圖像和圖像化符號(hào)組合而成的。更早的文字當(dāng)數(shù)陶文和巖文，精確點(diǎn)說是陶畫文和巖畫文。可見，漢字最早起源于圖畫。

一般認(rèn)為，圖畫表意有幾個(gè)獨(dú)特處：

一是可視性、可感性強(qiáng)。漢字書寫的文學(xué)意象，更易引發(fā)人的想象。如“孔”字，英文表示在某固定物上鑿的一個(gè)洞。而漢字是上面一個(gè)碩大的乳頭，下面一個(gè)仰頭吸吮奶汁的嬰兒，“孔”即指母親出奶的乳孔，有哺乳嬰兒使人類延續(xù)之美意。

二是善于表達(dá)可見之有形物。進(jìn)一步來說，善于表現(xiàn)空間，卻不善于表達(dá)時(shí)間。于是，不得不以有形表現(xiàn)無形，以空間表現(xiàn)時(shí)間。如表現(xiàn)時(shí)間的“年”字，在金文中是一個(gè)人被一稞沉甸甸的谷穗壓彎了腰的圖像符號(hào)。這就是用空間圖像表示谷子熟一次為一年時(shí)間，又表示豐收的勞苦和喜悅。

三是表意更豐富、選擇性強(qiáng)，也更具不確定性，更顯空靈和模糊。如表示西方的“西”字，金文為一只鳥落在鳥巢上。這里，方向的表示不是直接的，而是借助鳥飛回鳥巢這一現(xiàn)象來間接暗示此時(shí)太陽在西方落山。

由此可見，詩歌中用“有”表現(xiàn)“無”以及委婉、迂回、空靈、含蓄的特征，根子上是由漢字借象表意的特殊屬性造成的。

漢字：物象和事象相從相生

文學(xué)：情、景、事形影不離

中國傳統(tǒng)文學(xué)中，抒情與敘事、詩意與故事常常形影不離。

第一，以借景抒情為主、以敘事造勢(shì)為輔，是詩詞曲之韻文文體。其中又可分為三種情況：一種是以故事為主線的敘事詩，如《七月》《長恨歌》《圓圓曲》等；另一種以抒情為主，情中帶事；還有一種是事隱藏于詩情畫意之后，明其事方可體會(huì)詩境和真情。

前兩種常見，無須舉例；第三種較少見，最知名的應(yīng)算陳子昂《登幽州臺(tái)歌》。古人己逝，來者不生，現(xiàn)在的人怎么能見？“前不見古人，后不見來者”，似乎是在說沒用的話。至于“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”，簡單來看就是想天地如此之大而長久，自己如此渺小而短暫，不禁悲從中來。若這樣解讀，這首詩便不漂亮，或者說沒什么太大意思了。

事實(shí)上，此詩的關(guān)鍵詞是“古人”和“來者”。這兩個(gè)詞隱含著一段詩人以樂毅自居、欲在軍中施展抱負(fù)卻反遭貶罰的悲傷故事，以及古代燕昭王筑黃金臺(tái)招攬?zhí)煜沦t士的佳話。由此，“古人”和“來者”都是比喻伯樂。自信有樂毅之才的陳子昂，卻找不到可識(shí)其才的伯樂，不由得愴然涕下。這樣一來，敘事與抒情依然相從相生，只是事隱于情之后。

第二，以敘事為主，以造境寫意為輔，是散文、小說的非韻文文體。其中，小說雖然主要是敘事的，卻常伴有詩詞曲賦和詩情畫意的場景；唐傳奇倏忽奇變，給人詩情畫意的美感，實(shí)為以詩思、詩筆敘寫小說。

僅就長篇小說來看，我們就不時(shí)能看到其中夾雜著詩情畫意的場面。在《三國演義》中，“三顧茅廬”“山寺夜讀”“劉備招親”一類的場景畫面屢見不鮮。在《西游記》《水滸傳》中，也常見給人帶來閑情逸致之樂趣畫面。到了《金瓶梅》，不僅辭賦、小曲、戲曲皆成敘事寫人表意的常見手段，就連笑話、酒令乃至人名、樓名、地名也別有意趣。寫到精細(xì)處.言內(nèi)意外對(duì)照回應(yīng)，處處藏有深意。

而《紅樓夢(mèng)》敘事如畫，愈讀愈感詩情畫意充盈其內(nèi)。且不要說黛玉葬花、寶釵撲蝶，單小說第一回寫甄士隱的故事，便可謂一部《紅樓夢(mèng)》的縮影和解讀之文眼。一僧一道之《好了歌》，賈雨村中秋吟月之詩，“賈雨村”“甄士隱”的諧音寓意，處處暗藏玄機(jī)。

再來看戲曲敘事，更是精心創(chuàng)造詩情畫意的場景和心境。有人覺得，中國文學(xué)不善于寫心理活動(dòng)。其實(shí)，傳統(tǒng)戲曲之唱詞，似乎專為唱心理活動(dòng)和寫矛盾情感而設(shè)，如《竇娥冤》之“刑場”、《拜月亭》之“拜月”、《西廂記》之“驚艷”、《牡丹亭》之“游園”等。

抒情與敘事、詩意與故事形影不離現(xiàn)象的根源，依舊是在漢字里。甲骨文字里的象形符號(hào)至少有兩大類。

一類是表意的物象符號(hào)，如山、水、日、月、魚、馬、牛、羊，一般表現(xiàn)靜止的意義，多用來造境寫意。

另一類是事象符號(hào)，是一種有目的性、具有一定空間和時(shí)間長度的符號(hào)。比如“奠”字，上面是一個(gè)盛酒的容器，下面是一個(gè)有腿的長臺(tái)子，將一大容器的酒搬放到一個(gè)大臺(tái)子上，為的是祭祀神明或祖先。又如“盥”字，下面一個(gè)盛水的器物，上面兩只手捧著水洗臉。

一般來說，物象符號(hào)多由單一的符號(hào)構(gòu)成，事象符號(hào)則由多個(gè)物象符號(hào)構(gòu)成。這種事實(shí)表明，事象符號(hào)是物象符號(hào)發(fā)展到一定階段的、更為復(fù)雜的產(chǎn)物。物象符號(hào)一旦進(jìn)入事象符號(hào)群里，原來靜止的屬性就會(huì)被激活起來，從而具有動(dòng)態(tài)性。由此，物象符號(hào)和事象符號(hào)是誰也離不開誰的共存關(guān)系。這種相互依賴性和同生性，正是中國文學(xué)中抒情與敘事、寫意與故事同生共長的根源。

漢字：表意、組詞靈活

文學(xué)：敘事跳躍、穿插

還有個(gè)疑問：為何中國敘事不善走線性之邏輯，而常樂于塊狀跳躍或隨意穿插？

中國傳統(tǒng)神話，就存在這個(gè)明顯的特征。記載神話較多的《山海經(jīng)》，說東山一個(gè)神，西山一個(gè)神，南山、北山各有一個(gè)神，他們或六只眼、兩個(gè)頭，或人首虎身、獅首人身、鳥首人身，卻沒有系列故事，都是片斷式的。

小說同樣如此，或以人物為單位組合在一起，或以空間場景為單位組合而成。前者如《水滸傳》《儒林外史》，后者如《西游記》《鏡花緣》等。空間場景時(shí)常跳躍，一會(huì)兒山東，一會(huì)兒廣州，一會(huì)兒濟(jì)南，一會(huì)兒四川，看似沒啥邏輯。時(shí)間敘述大多也是跳躍的，轉(zhuǎn)眼就10年過去了……有學(xué)者據(jù)此曾諷刺中國小說無結(jié)構(gòu)，前后無主干，組合起來就是長篇，拆開來就是短制。

詩歌也有這種特點(diǎn)，常表現(xiàn)為由若干名詞堆砌的句子。如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”“凄凄慘慘戚戚”之類，曲詞意象濃密，卻結(jié)構(gòu)松散，調(diào)換其順序也不大影響情景的表達(dá)。

這種塊狀跳躍、隨意穿插的敘事方式，與漢字有啥關(guān)系？關(guān)系大了。漢字意與象的一體性，使得漢字具有表意和組詞造句的獨(dú)立性、靈活性。早期漢字，一字一義、一字一詞甚至一字一句，有較強(qiáng)的獨(dú)立性，這是其一。其二，漢字某一字的詞性可隨語境的變化而變化。其三，漢字無詞性變化、前綴、后綴、單復(fù)數(shù)等，受前后詞的牽掛少，在句子中的位置具有較大的獨(dú)立性和自由度，甚至詞與詞的位置自由調(diào)換也不會(huì)影響意義的表達(dá)。舉個(gè)例子，“他淋了一身水一一他一身淋了水一一水淋了他一身”，傳遞的信息是不是沒啥不同？所以說，中國小說敘事的塊狀跳躍和穿插，源于漢字語詞表意和組詞的獨(dú)立、靈活與自由。

最后，大家回頭再想一想，我們幾乎將西方的理論流派從頭到尾學(xué)了一遍。所謂的理論認(rèn)知能力確實(shí)提高了不少，但也不免時(shí)常有隔靴搔癢的感覺。諸如中國文論中的“氣”“風(fēng)”“神”“韻”“味”等概念，很難用西方理論說透。這種可意會(huì)而不可言達(dá)的東西，越細(xì)分似乎越不得要領(lǐng)。

反思的結(jié)果，最終還是要回歸到文字上來、思維上來，回到表音與表意文字基本屬性的差異上來。