島嶼的魔力：《大溪地風云》登陸港臺

司馬勤

在過去幾十年，大家都不知道如何應對《大溪地風云》（Trouble in Tahihi，香港翻譯為《大溪地煩惱》），這部倫納德·伯恩斯坦創(chuàng)作于1952年，只有50分鐘時長的舞臺作品。首先，從劇場走出來的觀眾，沒人會產生又唱又跳的沖動——就像在他五年后的作品《西區(qū)故事》中那樣。另一方面，《大溪地風云》這部作品沒有壓倒一切的悲劇主線，除非你把“美國夢之死”算在內。

劇情一開始，一對夫婦在廚房餐桌上憤怒地對吵。盡管丈夫贏了手球賽卻感覺空虛，而太太看罷無聊的音樂劇電影后，即便私底下喜歡這部片子，卻仍要發(fā)一番牢騷。兩人都錯過了兒子學校的話劇演出。自始至終，一組“電臺三重唱”（radiochorus）在背景中“伴唱”，演繹著一些得意揚揚的、歌頌近郊生活的曲子，跟舞臺上發(fā)生的情節(jié)形成很大的反差。

因為作品的長度與制作要求，《大溪地風云》通常被列入“室內歌劇”這個類別。這些年來，這部歌劇最著名的兩個制作都是為電視而拍的，分別是美國國家電視臺（NBC）與英國廣播電視臺（BBC），所以亦被稱為“電視歌劇”（television opera）?！洞笙仫L云》很少被簡單地分類為“歌劇”，后來甚至被伯恩斯坦解構后又融進他最后一部舞臺作品《寧靜之地》（A Quit Place）的倒敘中。（《寧靜之地》盡管具有不少結構問題，卻從來沒有人質疑它歌劇的歸類。）

可是，一切都在本年度的演出季中改變了，歸功于全球范圍內發(fā)起的各種伯恩斯坦誕辰百周年紀念活動，大家都不約而同地用了“LB100”這個非官方的簡寫（更有人把“Leonard”“centennial”這兩個詞拼在一起，新造出“Lentennial”，意為“倫尼百歲”）。大師作品目錄中每個鮮為人知的小角落都被重新審視，尤其是《大溪地風云》這類劇目——大家經常聽說過這部作品，但觀演的機會并不多——就成了大家在顯微鏡下研究的最佳樣本。

可是，研究得出的直接結論遠少于其背后折射出的意義。在過去幾周，這部總譜看似簡單的作品卻帶來了許多不同版本的演繹：作曲家的大女兒杰米（Jamie Bernstein）執(zhí)導、在坦格伍德夏季音樂節(jié)亮相的版本：還有英國北方歌劇院（Opera North）上傳在視頻網站（YouTube）上供免費觀看的、無論音樂與戲劇處理都尤為細膩的制作。就算在亞洲，該劇最近也出現(xiàn)了兩次：一個大學合唱團把該劇搬上香港舞臺（把原來富有爵士樂風格的三重唱擴大至室內合唱），而臺北的制作則請來了一對名副其實的夫婦檔歌手——克里·馬格拉夫（Kelly Markgraf）與薩莎·庫克（Sasha Cooke）。

這部作品衍生出多種不同的演繹版本，一點都不令人驚訝，因為打從當年的世界首演起，《大溪地風云》就讓人摸不著頭腦。第一，這是伯恩斯坦在自己新婚度蜜月時創(chuàng)作的——這個小細節(jié)看起來多少有些不吉利，畢竟《大溪地》的主題關乎一場失敗的婚姻。隨著人們的研究，更多初稿里的細節(jié)浮出水面，原本斗嘴夫婦的名字是“山姆”和“珍妮”——即作曲家自己的雙親——然后才改為“山姆”和“黛娜”。

《大溪地風云》是伯恩斯坦寥寥可數(shù)的、自己填詞與譜曲的作品之一。這也代表著劇目的構思與成果全都源自他一個人。表面上，這部作品尖銳批判了美國戰(zhàn)后時期的消費主義，與那些明信片一般美麗的近郊烏托邦風景，還有伯恩斯坦身為一個典型紐約音樂家的形象，都背道而馳。但從我們今天的角度回望，個人享樂與家庭生活的基本沖突也許意味著伯恩斯坦埋下了后來對自己私人生活產生疑惑與不安的種子。

直到不久之前，我認識到觀賞《大溪地風云》的最好辦法，是找來DVD錄像。你可以選擇一輯富有歷史性的電視廣播，或者是2001年英國廣播電視臺的版本。兩者的區(qū)別就像看幾十年前的經典美劇與近年的《廣告狂人》（Mad Men）。前者看起來過時，卻還保存著那個年代的即時性：后者感覺新鮮，卻又增添了看古裝劇的那種現(xiàn)實抽離感。

但是，這兩種版本同樣捕捉不到劇中臺詞的韻味。歷史性的電視廣播版受限于同樣的歷史性的影像錄制質量，當然令我們遺憾：后者則得歸咎于湯姆·凱恩斯（Tom Cairns）的處理手法（他的導演技巧其實十分到位，這種處理手法是他唯一的敗筆）。凱恩斯像連珠炮般用一大堆20世紀50年代的歷史性圖片，把觀眾引入到近郊的氛圍中，但配上伯恩斯坦的臺詞與不拘一格的音樂后，節(jié)奏就不再和諧，有點方枘圓鑿。你經常會因為那些圖像而分散注意力，無法靜心聆聽演員的歌聲。

坦白說，我從來都沒有察覺到這個問題，直至我看了英國北方歌劇院（Opera North）的錄像（是去年10月的新制作）。指揮托拜厄斯·林堡（Tobias Ringborg）傳達了令人信服的美國音樂風格，導演馬修·埃伯哈特（Matthew Eberhardt）讓故事的進展有條有理，雖然他選用的英式門把手要比美國式裝得高得多。更重要的是，他的制作證明了伯恩斯坦筆下的兩個核心角色遠比“自私蠢男”和“醉酒怨女”的定位更加立體。男中音齊倫·迪朗（Quirijn de Lang）與女中音沃利斯·吉恩塔（Wallis Giunta）簡直是絕配，在他們各自的“小宇宙”里都有充分發(fā)揮。只有在他們兩人的婚姻中，才顯得尷尬地無所適從。

因為《大溪地》不足一個小時，搬演該劇最早遇上的難題是：當晚應該配上什么作品當作另一半呢？北方歌劇院輕而易舉地解決了這個問題：該歌劇院一整年演出季搬演的都是一幕劇。《大溪地》配上吉伯特與蘇利文的《陪審團的判決》——一個有悖常理的、非常“英國”的選擇，同時又顯得完全合適。

香港與臺北的處理手法大致相同，但也有很大的區(qū)別。香港中文大學合唱團強調了《大溪地》嚴肅的一面：整晚演出的上半場安排了伯恩斯坦的猶太圣詩以及《老實人》（Candide）與《云雀》（The Lark）的合唱段落。這兩部劇場作品都是伯恩斯坦與編劇麗蓮·海爾曼（Lilian Hellman）共創(chuàng)的成果。而臺北，庫克與馬格拉夫的選曲則比較普及，為凸顯《大溪地》的爵士元素，編排了伯恩斯坦早期的百老匯音樂劇《錦城春色》（On the Town）與《彼得·潘》（Peter Pan）中的歌曲。

香港中文大學合唱團的開局，乍眼看像是走錯了一步棋。伯恩斯坦的爵士三重唱，在緊張和諧的旋律中，像希臘古典合唱一樣戲劇性地發(fā)揮了作用。而換上了合唱團后，音樂效果就不再像美國流行組合安德魯姐妹那樣的輕盈活潑，卻令我聯(lián)想到電影《幻想曲》中那群跳舞的河馬?？墒牵铣獔F在某些段落所營造出來的效果，卻令我佩服他們的抉擇。

山姆贏了手球賽之后反復思量勝利與失敗的意義，唱出一首詠嘆調。在舞臺上，他的身邊擠滿了人。當黛娜抱怨剛剛看完那部老套的《大溪地風云》[音樂很像經典音樂劇《南太平洋》（South Pacific）]，唱起虛構電影中“島嶼的魔力”這首歌曲時，伴唱很像好萊塢陣容的大合唱。

相對來說，臺北選擇了較傳統(tǒng)的方向：本土歌唱家的三重唱與美國歌唱家同臺演出。在香港中文大學合唱團那個由Frankie Ho導演的版本中，合唱團員在舞臺上來回移動，制造出不同的場景。在臺北，演員基本上是自導自演。庫克描述這場演出是“帶有家具的音樂會演出”，但是制造出來的效果更像中國傳統(tǒng)戲曲中的“一桌兩椅”——一開始擺出來的是個廚房，后來又變成辦公室。

雖然不同制作都擁有特殊的魅力，但沒有一個能徹底表現(xiàn)出作品的全部優(yōu)勢。要認真對待伯恩斯坦的總譜，需要唱詞與音樂同樣并重，可惜我看過的差不多每一個《大溪地》制作，臺詞的音效往往都被忽略。聽說坦格伍德夏季音樂節(jié)的制作也遇到這個問題。那里的樂評人都抱怨場地音效令人失望，感覺好像只看了半個制作。

臺北的演出中也同樣出現(xiàn)音效問題。山姆與黛娜的唱段被限制在日常談話的音域，好讓觀眾可以清晰地領略歌詞含意。庫克與馬格拉夫所說所唱的每一個字，大部分時間都聽得一清二楚，而他們倆飾演的夫婦，當然是再自然不過。但在某些感情澎湃的段落中，馬格拉夫的嗓子加了火力，變得像唱歌劇般洪亮，本來清晰的唱詞在小小的演奏廳里變得模糊。另外，爵士三重唱遇上的困難，是典型的“合唱團歌手”的傳統(tǒng)弱點——句末的歌詞都被吞掉——很可惜，伯恩斯坦的樂句中，句末的歌詞往往才是最關鍵的。

在香港，基于不同原因，也出現(xiàn)了同樣的境況。臺北的演出只有王佩瑤的鋼琴伴奏；香港中文大學合唱團卻請來了室內樂團，多種樂器的音量與兩位獨唱（連皓忻、林?。┙橇Α５袅康钠胶庵皇菃栴}的一部分，大多數(shù)情況下，能否演繹出原汁原味的美國風格才是大問題。這與語言發(fā)音本身沒有關系，如果你不明白這一點，請參考《伯恩斯坦指揮（西區(qū)故事）》這部紀錄片——卡雷拉斯演繹“事情即將到來”這首曲子時實實在在的痛苦經歷。

我的思緒又回到北方歌劇院，這是我這些年來看過的、最滿意的《大溪地風云》，無論演員與樂隊都十分出眾，制作也很精良——還有最重要的一點——敏銳的視頻導演與音效師把音樂、文字與影像配搭得天衣無縫。

倘若還有人質疑為什么《大溪地》鮮少演出，我想我們找到了癥結所在。