王翚繪畫風格分期

龐鷗

王翚一生的繪畫創(chuàng)作量巨大，存世畫作頗多，估計有近千張之多，僅故宮博物院便庋藏有三百七十余件。還有臺北故宮博物院藏原清宮內府《石渠寶笈》初編、續(xù)編中收錄的王翚作品，國內外公私博物館、收藏機構和個人收藏的王翚作品，牟利者將王翚臨摹古代諸家的畫作改款后的作品，以及王翚主動作偽的作品等。這有利于我們對于王翚繪畫進行分期的系統(tǒng)研究，有助于全面認識其繪畫藝術風格，把握畫家個人風格發(fā)展的階段與軌跡，對于鑒定其繪畫的真?zhèn)我嗪苡袔椭?/p>

然而，其繪畫風格分期卻較為困難。究其原因：

第一，王翚終其一生都在鬻畫為生；

第二，作為社會地位較低的職業(yè)畫家，若要擺脫“廉價”的身份與職業(yè)，得到上流社會或文人士大夫階層的接受與認可，大量送畫是最為有效的方法；

第三，王翚出生在世代從事繪畫的家庭，從小的耳濡目染，持久的家庭熏陶，使得王翚有著愛畫、嗜畫的天性；

第四，王翚成名之后，求畫者越來越多，早已供不應求，為應付畫債，唯有夜以繼日地大量創(chuàng)作；

第五，應求畫者要求而創(chuàng)作的符合“客戶”要求的畫作；

第六，王翚有大量的臨摹與作偽的作品，臨摹與作偽均務求亂真。故而，在此類作品中王翚的個人風格不明顯，更難區(qū)分所屬時期。

基于此，在對王翚繪畫風格進行分期時，出現(xiàn)了風格特征不明顯，或者長時期風格特征缺乏變化的現(xiàn)象，給王翚繪畫風格分期帶來了一定的困難。

王翚一生的繪畫創(chuàng)作時間很長，如果從他16歲拜張珂為師學畫開始算起，至其86歲去世，時間跨度有70年。在這么長的時間段里，如果僅用早期、中期、晚期來概括則顯得過于籠統(tǒng)含混，條理不夠清楚，故這里采用分階段的方法對王翚的繪畫風格進行分期。

一、模糊不清的第一階段

順治四年丁亥（1647），16歲——順治八年辛卯（1651），20歲。

雖然王翚畫跋中曾有“翚自齠時搦管”句，即當他還是七八歲的小孩子時便開始捉筆畫畫。然而，在拜張珂為師之前，少年王翚處于自學階段，沒有正規(guī)的繪畫老師傳授其畫藝，他對于宗法、師承、傳派等均沒有清晰、系統(tǒng)的認識。在他隨張珂學畫后，“南宗”畫學成為其一生的圭臬。張珂畫專仿黃公望，應屬于“南宗”畫家，王翚在其影響與指導下，最初的山水畫風應該接近黃公望。

這段時期王翚的存世畫作不多，較多提及僅兩件：一件為臺北故宮博物院藏《仿古山水圖》冊（12開），一件為蘇州博物館藏《山川云煙圖》。

《仿古山水圖》冊原為清宮舊藏，鈐蓋乾隆八璽。畫中未署年款，唯第十一頁題：“耕石齋見梅花庵主小幅，戲擬其意。”可推斷出此冊的創(chuàng)作年代。耕石齋為瞿式耜，于順治七年庚寅（1650）殉國，那一年王翚19歲，故推斷此冊應是他19歲以前的作品。冊中臨仿董源、巨然、郭熙、趙伯駒、馬和之、高克恭、唐棣、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙等古代諸家。用筆簡約，用墨簡淡，勾多皴少，留有較明顯的明末松江派董其昌繪畫風格的痕跡，畫風樸拙。王翚身處明末清初，此時籠罩畫壇的仍是明末以董其昌為代表的主流畫風。董其昌的個人風格影響了明末清初的整個畫壇和時代風格，此時畫家的作品中或多或少地都會帶有些董其昌的影子，此《仿古山水圖》冊亦不例外。各開題識書法字體變化較大，有的書寫稚嫩，有的則熟練流暢。王翚19歲時尚在張珂門下，張為摹古高手，傳授畫藝自然是從臨摹入手?！斗鹿派剿畧D》冊為臨仿題材，但其臨仿的藝術水準不太高，與謂王翚早年“摹仿逼肖”的贊譽有一定距離。其中除了諸多“南宗”畫家之外，尚有趙伯駒這樣地道的“北宗”畫家，董其昌謂之：“北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。”趙千里是優(yōu)先被點名、拉入“黑名單”的“北宗”畫家。想來，張珂在鄉(xiāng)邑雖享大名，以摹寫黃公望為能事，但仍是職業(yè)畫家，畫風多變以滿足買畫者各式各樣的需求，乃是生存之道。在他的影響下，此時的王翚應當也是以臨摹作為學習的方法，沒有太多“南宗…‘北宗”的約束。故此《仿古山水圖》冊畫法質樸稚拙、憨態(tài)可掬，較好地反映了王翚這一階段的繪畫面貌。這種不拘南北宗的做法，也為今后王翚專門研習“北宗”畫法打下了基礎。

《山川云煙圖》亦無年款，王翚于康熙五十四年乙未（1715，84歲）時復題此畫，題中有言“此余六十五年前在破山寺僧舍作也”，說明了作此畫時王翚年方19歲。此圖用筆細密，用墨綿厚，細筆密皴，畫風柔婉溫潤。置陳布勢得宜，山脈走勢、溪水蜿蜒、叢樹掩映、橫云氤氳，溪石點綴恰當，屋宇、板橋安置妥帖。較《仿古山水圖》冊景物安排復雜，筆墨則更為熟練?！渡酱ㄔ茻焾D》在畫風上已存有王時敏、王鑒的畫風痕跡，而此時王翚尚未拜王鑒為師。當然，王翚19歲時，王時敏與王鑒均已享譽江南畫壇，青年的王翚習畫受到他們的影響亦屬自然。然而，畫中有些地方有后期修改、補筆的痕跡，諸如溪石、水波紋，以及濃墨重筆勾勒的樹干等處，老筆紛披，用墨濃且下筆重，與披麻皴、點虱的雜樹等運筆用墨差別較大。修改者可能是其他人，更有可能便是晚年再度看見此畫的王翚。雖然王翚在畫題中明確說出了創(chuàng)作此畫的年代，但這樣一改，畫面便不能很真實地反映出王翚早年畫作的面貌。

兩件作品畫法大相徑庭，幾似非出自一人之手。目前學界已將這兩件作品當作是王翚早期的代表作品。近代畫家胡佩衡論及王翚此時的繪畫認為：“為世俗流派拘牽，無繇自拔……臨穎茫然，識微難洞?！闭f王翚沉溺于當時畫壇流行的畫風中，難以領會古人畫中的微妙，尚是中國畫的門外漢。從《仿古山水圖》冊到《山川云煙圖》，在時間上應該有一個漸進的過程，能夠大致勾勒出王翚這一階段的繪畫風格與特征：

（一）畫中留有明顯的時代氣息，主要指畫中帶有董其昌、王時敏、王鑒等人風格，尤其受到董其昌繪畫中的某些特征的影響；

（二）繪畫技法相對較為稚嫩，有樸拙之態(tài)；

（三）用筆稍嫌瑣碎，用墨較清淡；

（四）山石結構相對簡單，畫法基本在“南宗”系統(tǒng)中；

（五）畫中基本見不到其成熟期典型的一些基本畫法語言；

（六）畫幅不大，多以小幅、冊頁居多。

二、從失真到亂真的第二階段

順治八年辛卯（1651），20歲——康熙四年乙已（1665），34歲前后。

王翚20歲之際獲得了超越舊有視野的機遇，他師從王鑒，繼而由王鑒引見結識了王時敏，進而躋身于畫苑精英之列。從王翚進入王鑒師門，直至其34歲前后，他通過不斷地大量臨摹，擺脫了筆墨意境上的稚嫩，逐漸成熟。

在這個階段，王翚的繪畫創(chuàng)作主要是臨摹古人畫跡。同樣是臨摹，與前一階段不同的是，此階段的臨摹學習經歷了一個從失真到亂真的過程。具體說來，從王翚第一階段的存世畫作中可以看出，他師從張珂時的臨仿水準并不十分高明，臨仿作品與原作“不像”；接觸到了王鑒、王時敏之后，眼界驟然大開，閱讀研習了大量真跡，手眼俱到，臨仿作品幾可亂真。其間王翚還制作過一些偽作，因其“幾可亂真”，至今仍在一些收藏機構或私人手中被當作古代名家真跡收藏。伴隨著大量的臨摹創(chuàng)作，王翚的繪畫技藝也在逐漸提高，從剛開始的稚拙走向成熟，對于古人的各種筆墨構成、置陳布勢及意境營造的方法了然于心。

順治十年癸已（1653）三月，22歲的王翚創(chuàng)作了《仿巨然山水圖》（上海博物館藏），此時他尚在王鑒門下。與第一階段小景式構圖不同，此圖全景式構圖，大開大合，氣象自然不同?？v然如此，卻難掩畫面的稚拙之氣，圖中技法，如山石皴法、樹法、點苔法均相對較簡單，尚不夠成熟。景物的安置擺布亦有不相融、不協(xié)調、不合理的地方：如畫幅左側中段的兩株松樹的畫法，完全是董其昌的樹法，與圖中的點葉法不同，稍顯突兀；又如，左上方最高處的一組山巒，仿佛漂浮在空中，與右側主山峰及其下方的山巒沒有結構關系上的關聯(lián)。這些多多少少都還留有些許董其昌畫法的痕跡。再有，樹法相對簡單，排列組合，缺少呼應，遠樹的畫法單一，與山頂的關系處理不佳，栽不到山頂上。畫面墨色單一，近景、中景、遠景區(qū)分模糊。介字點苔法也缺少整體與局部的濃淡、疏密的變化，施力平均，技法上顯得比較機械，也造成了畫面壅塞。山根水際，橫向用筆畫出的沙渚淺灘，使得本應表現(xiàn)水面的感覺卻像平坡一樣等等。這些問題均說明王翚畫得“不像”，不論是技法，還是整體風格均“失真”，對于繪畫技法還需錘煉。單從這張畫分析，除了畫面的整體大節(jié)奏尚佳，筆墨清秀潤澤之外，完全看不出畫中王學浩題跋中所謂“卓然大家風范”。然而，這幅畫倒是如實地反映了王翚在第二階段初期的繪畫藝術水準。

王鑒曾在王翚《仿黃公望山水》軸上題贊：

虞山王石谷年少才美，其畫學已入宋、元名家之室，形似神似，蓊蓊勃勃，俱有妙理。繇其平生喜怒窘窮、可驚可愕之事，皆不足以動其心，而唯以畫為事，故其妙時弗能及。若僅以規(guī)摹之能手目王子，則失之遠矣。

王鑒的話是說王翚早年的畫雖是臨仿古代諸大家，但形神兼?zhèn)?，且在傳統(tǒng)的規(guī)矩之外，另有創(chuàng)建，別出己意。

說到形神兼?zhèn)?，王翚有幾件康熙元年壬寅?662）31歲時作的畫跡存世。四川省博物館藏王翚的《仿宋元各家山水圖》冊，冊中臨仿了趙孟頫、王蒙、吳鎮(zhèn)等，畫法嫻熟?？梢钥闯?，此時的王翚已經完全掌握了諸家技法，絢爛雅致的趙孟頫、細筆渴墨的王蒙、闊筆濕墨的吳鎮(zhèn)，在不大的畫幅中將各種皴法運用得得心應手。經過十多年的臨習傳統(tǒng)，王翚此時的作品已經完全看不到《仿巨然山水圖》中畫法上的不協(xié)調之處，可謂是：

凡唐宋元諸名家，無不摹仿逼肖，偶一點染，展卷即古色蒼然，毋論位置蹊徑，宛然古人，而筆墨神韻一一奪真，且仿某家則全是某家，不雜一他筆，使非題款，雖善鑒者不能辨，此尤前所未有。即沈、文諸公亦所不及者也。

那么在王翚31歲之前，他完成了從“不像”到“像”的蛻變。

這一年，王翚還繪有《仿古山水》冊（故宮博物院藏），冊中依然是臨仿宋元諸家，有董、巨、“元四家”，有李郭派的曹知白，亦有范寬。畫中王翚運用諸家技法輕松自由地描繪山水，或全景，或局部，十分準確地表現(xiàn)出諸家的技法特色，各種皴法、樹法、山石法，水墨、淺絳、青綠，不一而足，可謂是“十八般兵刃樣樣精通”。此時的王翚已經開始按照自己的方法對傳統(tǒng)技法進行改造與融匯，由于個人風格尚不明朗，所以對于技法的改造更多體現(xiàn)在圖匯構成的形式、以及個人氣息的展現(xiàn)上。至于融匯諸家技法在此冊中痕跡已十分明顯，尤以青綠設色這一開為代表，在青綠山水的畫法上，王翚承襲了王鑒的青綠畫法，這一開中有董源的短披麻皴、巨然的長披麻皴、趙孟頫的荷葉皴，有李郭派橫向山石法，有王蒙的樹法等，將這些技法融匯在一個不大的畫面里，絲毫沒有覺得雜亂或沖突，畫面氣息統(tǒng)一在王翚自己的清麗秀潤之中。

在這個階段中，王翚還有一件作品是不能不提到的，那就是《小中現(xiàn)大圖》冊（22開，臺北故宮博物院藏）。該圖冊是王翚縮臨王時敏收藏的宋元名跡冊頁。圍繞這本冊頁有著一系列的爭論。至于此冊頁的創(chuàng)作年代，美國張子寧先生認為“最有可能的時間是17世紀60年代，王翚三十多歲時的作品”，從“吳歷《臨宋元畫縮本》中，我也考出其繪制年代應該在康熙二年癸卯（1663）前后，與王翚的《小中現(xiàn)大》即非同時，想也相去不遠。”張先生這個大致創(chuàng)作時間推斷完全正確。從《小中現(xiàn)大圖》冊中還沒有出現(xiàn)王翚成熟時期具有明顯個人風格特征的繪畫語言來推斷，應當創(chuàng)作于康熙五年丙午（1666），王翚35歲之前。對于王翚而言，創(chuàng)作這些縮本是其畫業(yè)歷程中重要的一環(huán)。在這個階段中，透過對于古人惟妙惟肖的臨仿，從而通曉古人的畫法構成。原作的尺寸大小不一、寬窄各異，而圖冊的尺寸統(tǒng)一。王翚在創(chuàng)作時，大膽舍棄掉原跡中一些細節(jié)的描繪，對原作進行適當的調整，還得使觀畫者一看便知是臨仿的哪一張畫。對諸多古代大家的名跡“動刀子”，談何容易？這對于創(chuàng)作者的繪畫功底要求極高，不僅要對所臨仿的對象有充分的了解，并且要能完全掌控畫面中的諸如筆墨、構圖等元素。在這樣的前提下，才能游刃于古代大家之中而不丟失自我。王翚對于古代大家的臨仿并不只是單純地學習和模仿古人的筆法而己，習得筆法只是達到形似的最基本要求。他更積極地研究古代大家的繪畫結構，以求能夠貫通古代大師的精神氣韻，真正地達到“法氣備至”。

王翚通過創(chuàng)作《小中現(xiàn)大圖》冊，承續(xù)了明末清初董其昌、王時敏、王鑒這一文人畫系統(tǒng)，將“南宗”諸家的精華濃縮，勾勒出一條清晰的畫史脈絡，也為自己建構了一個完整的典范體系。王翚借由這次臨仿加工的過程，不但有系統(tǒng)地學習到古人的筆法，更學到古人的圖式。以這些筆法與圖式為基礎，靈活運用之后，就能創(chuàng)造出既有古人神韻、又有個人獨創(chuàng)的嶄新作品，可以將從《小中現(xiàn)大圖》冊中所學習到的筆墨意境、結構模式運用在自己的繪畫創(chuàng)作中。王翚的《小中現(xiàn)大圖》冊，是他均衡地研習“南宗”繪畫傳統(tǒng)的結果，也是他在這個階段里對于“南宗”繪畫傳統(tǒng)的一次總結。我們可以把《小中現(xiàn)大圖》冊攤開來，從整體上來觀察一下，便可以清楚地看到，雖然這22開中技法眾多、構圖各異、意境不同，但總是被王翚一種溫潤秀雅、清俊舒緩的氣息所統(tǒng)攝。這也預示著王翚已完全具備形成個人風格的條件了。

王翚從“仿臨宋元人無不肖”出發(fā)，將古人的圖繪形式和技法解構，再按照自己的理解重新對其進行組合、建構，從而形成一幅新的畫面。諸如創(chuàng)作于1661年的《除夕圖》扇頁（故宮博物院藏）、《宿雨曉煙圖》軸（南京博物院藏），創(chuàng)作于1662年的《雅集圖》扇頁（故宮博物院藏）、《深山古寺圖》扇頁（故宮博物院藏）、《寒山書屋圖》軸（故宮博物院藏）等此類作品均屬于這個階段的后期、融匯變通之后的作品。雖然在這些作品中，王翚某些具有個人風格特征的繪畫元素還沒有被固定確立下來，但運筆細膩精細、用墨淡雅清潤、構圖古趣盎然、風格清新脫俗，足以受到老師的首肯、同行的贊許、藏家的接納了。此時王翚的繪畫造詣雖未獨開生面，但憑他對傳統(tǒng)繪畫技法的深刻理解，以及超群的繪畫技藝，在清初畫壇已屬于佼佼者。

康熙五年丙午（1666），王翚創(chuàng)作了《山窗讀書圖》軸（故宮博物院藏）。此圖以王蒙法繪制，從畫面來看，此時的王翚已完全掌握了王蒙的技法，得心應手、運用自如，并且自出機杼，從容地揮寫牛毛皴，自由地進行丘壑組合，不拘泥于王蒙的固有法則，卻又準確地傳達出了王蒙原作的神髓。畫法工穩(wěn)，用筆蒼秀，林壑繁復而又不失明爽之致，丘壑綿厚蒼茫，龍脈清晰，畫面氣局雍容，是王翚師古而不泥古的佳作。單從畫面來看，已是儼然一派大家風范。關鍵的是，在這幅畫中出現(xiàn)了王翚標志性的一類樹法：在濃密的松葉間隙，有幾叢出枝類似“鹿角”狀，呈現(xiàn)出一種倒“人”字組合的形態(tài)，伸手布指分布均勻。這種出枝法后來成為了王翚典型的繪畫語言之一。這種形態(tài)的樹的出現(xiàn)標志著王翚個人風格的顯現(xiàn)。

綜上所述，這個階段應當結束于康熙四年乙已（1665），王翚34歲前后。在這個階段他逐漸從單純臨仿，經過近十五年的技法錘煉，在完全掌握了“南宗”傳統(tǒng)繪畫技法的基礎上，游刃有余地選取古人技法構建自己的畫面，并且在創(chuàng)作中逐漸固定下一些繪畫符號與繪畫方式，填充進獨具個人風格的繪畫語言之中。

這是王翚繪畫技法逐漸成熟、個人風格逐漸顯現(xiàn)的階段，也是其特征多變的一個階段?？偨Y他這一階段的繪畫風格與特征：

（一）在這個階段的初期，王翚的繪畫技法較為稚嫩，還留有一些董其昌畫法的痕跡。從他31歲繪制《小中現(xiàn)大圖》冊的藝術水準來看，這種初期的稚嫩狀態(tài)應該從20歲一直維持到26歲左右；

（二）在這個階段的后期，隨著王翚繪畫技法的成熟，畫作呈現(xiàn)出技法極其嫻熟，畫面的筆、墨、構圖均能做到無懈可擊的狀態(tài)，所謂“無一懈筆”；

（三）自始至終保持著細膩流暢的筆致，清秀、雅致、溫潤的畫風；

（四）畫面中依然沒有出現(xiàn)王翚成熟期作品中的一些繪畫元素，如山石法、樹法等，即便有類似的局部畫法出現(xiàn)，也是未定型的形態(tài)；

（五）高頭大軸增多。

三、南北兼修、古今陶鑄的第三階段

康熙五年丙午（1666），35歲前后——康熙三十七年戊寅（1687），56歲前后。

在這一階段，王翚的個人風格從形成到確立再至成熟，經歷時間較長，風格的跨度也較大。

經過十多年的臨摹研習，王翚35歲時已基本完成對于“南宗”繪畫傳統(tǒng)的學習，對于“南宗”繪畫傳統(tǒng)技法的運用也已達到游刃有余的境界，臨摹仿古的作品，做到了“不爽毫發(fā)”。這時的王翚似乎已經不滿足于“南宗”諸家的這些繪畫技法了，他把目光又放回到了“北宗”山水畫技法上。

在這個階段，王翚開始大量涉足“北宗”傳統(tǒng)繪畫技法。不管是李、劉、馬、夏，還是戴進、唐寅，他都系統(tǒng)地進行研習。當然，在這些“北宗”名家里，以“南宗”繪畫為根基的王翚是有所偏愛的，他主要選擇了兩家作為切入點：其一是李唐。王翚把短披麻皴揉進李唐的小斧劈皴中，形成了一種既似釘頭皴、馬牙皴，又像披麻皴、斧劈皴的一種“四不像”皴法，在這里暫且稱之為“鑿斫條索皴”。寫皴法時這種短促而堅硬的“鑿斫條索皴”被放在了原本應該是披麻皴的地方，使得土質的山巒有了石質堅硬的感覺。其二是吳門出生、文人畫氣質頗盛的唐寅。唐寅完成了將長披麻皴與斧劈皴的結合，在唐寅一些紙本的作品中，斧劈皴成了一條條長線條，圍繞勾勒山石的結構與形狀，這是對“北宗”山水畫技法的發(fā)展與補充。唐寅那種既具備“北宗”的面貌，又擁有“文人畫”抒情寫意的畫風，成為王翚學習的重點。這二家成為了他試圖溝通“南宗”與“北宗”的橋梁。

王翚以從李唐小斧劈皴中演化出來的“鑿斫條索皴”統(tǒng)一替代了除去披麻皴、牛毛皴、折帶皴和米點皴之外的其他皴法。如款識題寫臨仿李成，用的是“鑿斫條索皴”；臨仿關仝，用的還是“鑿斫條索皴”；臨仿荊浩、范寬、趙伯駒、趙伯嘯等還是用“鑿斫條索皴”；甚至連臨仿趙孟頫，也使用“鑿斫條索皴”。凡是表現(xiàn)石質山石結構，都使用“鑿斫條索皴”。并且這種皴法可以在小幅面畫中信手揮寫，可以在水墨反復烘染下皴寫，也可以在青綠重彩中隱現(xiàn)?！拌忢綏l索皴”極大地豐富了王翚山水畫創(chuàng)作的繪畫語言。在這個階段里，他將“鑿斫條索皴”與“南宗”山水畫的披麻皴、牛毛皴等相結合，在一幅畫面中運用不同的皴法來表現(xiàn)不同山石結構。為其實現(xiàn)“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”的創(chuàng)作理念中的“宋人丘壑”，提供了繪畫技法上的支撐。

可以看到，王翚創(chuàng)作于康熙十年辛亥（1671）的《春山飛瀑圖》軸（上海博物館藏），款識云：“辛亥冬十月，仿趙吳興春山飛瀑圖。烏目山中人石谷子王翚?！睆念}識來看，應該是臨仿趙孟頫《春山飛瀑圖》，但通幅全無趙氏畫風，特別是山石的皴法，多使用的是他自己創(chuàng)立的“鑿斫條索皴”，表現(xiàn)山石結構的錯落崢嶸，完全是王翚筆下的“北宗”風格。估計畫面中唯一與趙孟頫沾邊的可能只有畫面的設色法了。再如，創(chuàng)作于康熙十七年戌午（1678）的《仿關仝（溪山晴靄圖）》卷（上海博物館藏），款識：“歲次戊午清和月上浣，仿關仝《溪山晴靄圖》，烏目山中人王翚?！边@是王翚慣用的款識形式，也是整個清代中國畫慣用的款識形式。與上圖一樣，雖然題寫了仿關仝，實則與關仝一點關系沒有。王翚使用的還是“鑿斫條索皴”，在山石的暗部、陰面，密密麻麻地皴寫，所起到的作用與“披麻皴”“牛毛皴”等沒有絲毫區(qū)別。王翚在這里也只是借用一下古人的名號而已。又如，創(chuàng)作于康熙十八年己未（1679）的《仿李成（秋山讀書圖）》軸（青島市博物館藏）也是同樣的情況，“己未三月既望，仿李營丘《秋山讀書圖》，為叔翁先生，烏目山中人王翚”。依然是用“鑿斫條索皴”密密地皴寫，所不同的是皴法的運用越來越嫻熟、自如罷了。

可惜的是，雖然王翚對于唐寅興趣很大、充滿了熱情，但結果是他研習唐寅山水技法、并用其進行山水畫創(chuàng)作時，總是不能獲得理想的效果。甚至在畫面的局部進行使用時，反而成為畫面中的破綻之處。唐寅的山石皴法來自于老師周臣，而周臣也是傳承李唐之法。唐寅變周臣法，創(chuàng)造了一種極富線條感的皴法，是以長披麻皴兼長斧劈皴為主，逐漸放棄斧劈皴的用筆，并延長它們，加上線條性，挺勁中含柔和，且皴法簡練、抒情寫意、自由隨性，姑且稱之為“長條斧劈皴”。雖然山石的形狀依然是李唐、周臣一脈菱方形的堆疊組合，但內部的皴法都呈現(xiàn)出一連串細長而平行的線條，這就是唐寅自己的面目和成就，脫去了周臣山石明晰厚重的面貌。王翚筆下的唐寅是什么樣子呢？用筆迅疾，冗筆過多，近乎草率；用墨水分較大，使得線條重疊渙漫，有時會形成一塊塊看上去令人很不舒服的墨塊。線條跳躍、挑剔，出鋒尖銳、刻露，線條做出尖銳的轉折，轉角的地方用筆尖頓。而唐寅的轉角是柔和舒緩、沒有停頓而連續(xù)的。這些特征使得王翚臨仿唐寅風格的畫作在一定程度上顯得粗野與魯莽，失去了文雅與含蓄。王翚筆下的這種唐寅畫法，不論是完全臨仿唐寅畫風，亦或是用唐寅畫法描繪畫中局部景物，均有些差強人意?；蛟S以王翚循規(guī)蹈矩、亦步亦趨的性格稟賦與風流不羈、飛揚跳脫的唐寅所造瀟灑優(yōu)雅、收放自如的畫法著實難以相融才能解釋得過去。

王翚用唐寅法也創(chuàng)作了不少的畫作。如：創(chuàng)作于康熙十一年壬子（1672）的《云溪高逸圖》卷（故宮博物院藏），自題：

壬子九月，在楊氏竹深齋。適廣陵李給陳攜六如居士-《風雨歸莊》見示。用其法為江上侍御先生畫云溪高逸。般礴之際靈想從空覺，指腕間神明不隔，亦一快也。方外后學王翚識。

從款識讀來，王翚對于自己的這張畫作十分滿意，“般礴之際靈想從空覺，指腕問神明不隔，亦一快也”?？墒钱嬛猩衔奶峒暗耐趿毞绿埔霈F(xiàn)的不足與缺陷，在這張畫中也充分得到了體現(xiàn)。不僅如此，畫中樹法的用筆僵硬、用墨單一，幾乎像烙鐵畫一般。皴法草率，處處冗筆，縱然是結構復雜，但對于筆墨使用度的掌控完全不如唐寅，細節(jié)的處理、點景的勾繪均顯欠缺。造成的結果就是畫面氣息顯得粗野不羈，含蓄不足、刻露有余。像這樣的王翚筆下的唐寅還有，創(chuàng)作于康熙十七年戊午（1678）的《仿唐寅（洞庭賒月圖）》卷（故宮博物院藏）、創(chuàng)作于康熙二十二年癸亥（1683）的《寫唐解元詩意山水圖》軸（南京博物院藏）等。

在這個階段，王翚更創(chuàng)造性地將多種皴法、山石法、樹法等同時施用于一幅畫中，如將“鑿斫條索皴”、變體的唐寅“長條斧劈皴”、“南宗”的披麻皴、牛毛皴、米點皴等相融合。當然，這許多的皴法在畫面中不可能力量均等，是以一種、最多兩種相類似的皴法為主，再輔以其他皴法。這種形式上的融合是王鑒與王時敏所不曾有過的。王翚的這種創(chuàng)建，需要有極高的畫面掌控能力，否則，越多的技法，并且是“南宗”“北宗”不同性質的技法，越容易出現(xiàn)相互沖突、相互抵觸的情況，其結果就是畫面的混亂。故而，多種技法的統(tǒng)一必須胸中千巖萬壑、腕底千變萬化，把不同技法放進各自相對應的位置中去，再合理分配它們在畫面中的分量。這樣一來，畫家僅僅熟練掌握各種技法還不夠，最起碼要能做到運用自如、信手拈來，在這樣的基礎之上才能考慮、兼顧畫面的合理構成。

在這個階段，最為典型的畫作便是創(chuàng)作于康熙十一年壬子（1672）的《巖棲高士圖》軸（故宮博物院藏）。王翚自題：“高士巖棲趣自幽，白云天半讀書樓。銀河落向千峰里，長和松濤萬壑秋。石谷王翚畫并題?！斌沃毓怆S后和：“烏目峰頭睨五侯，等閑墨戲過營丘。人間作業(yè)錢多少，得似青山賣不休。右作和石谷先生松壑圖。郁岡居士于毗陵舟次題并書，時壬子（1672）十月望后一日?！睈翂燮浇又诸}詩唱和笪重光：“高臥何須萬戶侯，人間別有一林丘。云中泉瀑流無盡，壁上松濤聽未休。和江上先生題畫詩，惲壽平書于楓林舟次?！贝藞D結構疏闊，具空靈幽澹之趣。山石塊壘法以“鑿斫條索皴”兼倪瓚折帶皴為主，同時融入了小米點、變體長斧劈皴、披麻皴、牛毛皴。兩株長松完全為王蒙松樹法。這樣的“混搭”非但不覺得繁雜紛亂，反而益顯和諧妥洽，用墨干濕相濟、變化多端，極富意趣和韻味，蒼勁又秀潤。畫面體現(xiàn)了其追求“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”的創(chuàng)作宗旨。

這個階段，王翚除了將部分精力分散到了研習“北宗”技法上之外，對于“南宗”山水，仍然保持著持久的熱情。在這一階段初期，康熙九年庚戌（1670），39歲的王翚就創(chuàng)作了《溪山紅樹圖》軸（臺北故宮博物院藏）。王時敏在畫幅上方空白處題跋：

石谷此圖雖仿山樵（王蒙），而用筆措思全以右丞為宗，故風骨高奇，迥出山樵規(guī)格之外。春晚過婁，攜以見視，余初欲留之，知其意頗自珍，不忍遽奪，每為悵悵然。余時方苦嗽，得此飽玩累日，霍然失病所在，始知昔人檄愈頭風，良不虛也。庚戌（1670）谷雨后一日，西廬老人王時敏題。王時敏說王翚仿王蒙畫風，這一點眾所周知。隨后，他又說王翚“用筆措思全以右丞（王維）為宗”，這就不靠譜了。董其昌說王維“始用渲淡，一變勾斫之法”，又說“王右丞畫，余從攜李項氏見《釣雪圖》，盈遲而已，絕無皴法”，還說“畫家右丞如書家右軍，世不多見。余昔年于嘉興項太學元汴所見《雪江圖》，都不皴擦，但有輪廓耳”，話說得夠清楚了。王時敏說王翚宗法王維，所以“風骨高奇”，這恐怕就是無稽之談了。至于“迥出山樵規(guī)格之外”則說到了點子上，王翚此圖盡得王蒙畫法神髓。雖然使用了牛毛皴，但擺脫了王蒙原本短而細密、亂而繁復的皴法，取而代之的是有規(guī)律的波動、疊加、纏繞在一起的長線條，繁簡、疏密有致，著筆相對于王蒙要少得多，反復皴擦的遍數也要少得多，但一樣取得了王蒙筆下蓬蓬松松、蒼郁渾厚的感覺。通幅的構成也十分出色，虛實得宜，畫面的近景、中景為實，遠處主峰為虛景。畫面的置陳布勢自下而上，山巒層層疊加，皴線密處與山問的叢樹相對應，眾多白亮的山巔調節(jié)著畫面中、下部分的節(jié)奏。而這兩部分又與畫幅的上部構成大塊面的不同節(jié)奏。在王蒙的山水畫中，牛毛皴寫成的層層山峰有一種視覺上的幻覺。而在《溪山紅樹圖》中，畫幅中、下部分層層扭曲的山頭，似眾多的煙霧緩緩上升，形成上部的主峰，主峰似大團煙霧升騰而起，亦形成視覺上的幻覺。王翚老友惲壽平見到了這張畫，在畫幅詩堂亦作題跋，有“芟蕩陳趨，發(fā)揮新意，徊翔放肆，而山樵始無余蘊”句，道出了這幅畫的藝術價值，也道出了王翚這個階段的藝術造詣。

王翚在這個階段的畫風逐漸呈現(xiàn)多樣化的趨勢，歸納起來有兩類風格。

第一類是以董源、巨然、“元四家”為主線的這一脈風格。其特征是：以水墨為主，輔以淡設色或淺絳法；主要以“南宗”的披麻皴、牛毛皴等皴法為造型手法；多表現(xiàn)江南地區(qū)的土質為主、土石相問的山水地貌；筆墨秀潤，用筆平實，不為奇峭之筆；畫面氣息靜謐恬淡，境界曠遠，得清靜野逸之趣，甚至有時筆墨紛披，縱筆揮灑，蒼茫簡遠，率多真意。如創(chuàng)作于康熙七年戊申（1668）的《虞山林壑圖》軸（故宮博物院藏）、康熙八年己酉（1669）創(chuàng)作的《十里溪塘圖》軸（上海博物館藏）、康熙十二年癸丑（1673）創(chuàng)作的《仿古山水四段圖》卷（故宮博物院藏）、康熙十五年丙辰（1676）創(chuàng)作的《陡壑奔泉圖》軸（故宮博物院藏）、康熙十七年戊午（1678）創(chuàng)作的《奇峰聳秀圖》軸（故宮博物院藏）、康熙十九年庚申（1680）創(chuàng)作的《雨山圖》軸（安徽省博物館藏）、康熙二十年辛酉（1681）創(chuàng)作的《仿古山水圖》冊（故宮博物院藏）、康熙二十四年乙丑（1685）創(chuàng)作的《仿古山水圖》冊（上海博物館藏）、康熙二十五年丙寅（1686）創(chuàng)作的《關山秋霽圖》軸（故宮博物院藏）等畫作。

第二類是以荊浩、關仝、李成、范寬等五代、北宋畫家為主線的這一脈風格。其特征是：水墨、青綠均有；主要是以“鑿斫條索皴”為造型手法；多表現(xiàn)以石質為主的山峰；用筆堅硬，頓挫較多，山石有圭角；畫面氣氛較為凝重、蕭疏、靜穆，峰巒渾厚端莊、塊壘突兀，有險峻之感；勾皴之筆堅凝挺峭，用墨稍重，甚至有些畫作，一絲不茍，已具南宋、明代院體山水的風貌。如創(chuàng)作于康熙十三年甲寅（1674）的《江山縱覽圖》卷（日本東京國家博物館藏）、康熙十七年戌午（1678）創(chuàng)作的《仿關仝（溪山晴靄圖）》卷（上海博物館藏）、康熙十八年己未（1679）創(chuàng)作的《仿李成（秋山讀書圖）》軸（青島市博物館藏）、康熙十九年庚申（1680）創(chuàng)作的《群峰春靄圖》卷（上海博物館藏）、康熙二十年辛酉（1681）創(chuàng)作的《唐人詩意圖》軸（上海博物館藏）、康熙二十一年壬戌（1682）創(chuàng)作的《仿古山水圖》冊（故宮博物院藏）、康熙二十五年丙寅（1686）創(chuàng)作的《迂翁詩意圖》軸（上海博物館藏）等圖。

在這一階段里，王翚的個人風格凸顯。他雜取諸家畫法，以“南宗”的精神氣質為基底，糅合“北宗”的表現(xiàn)形式，形成了自己獨到的表現(xiàn)方法。并且在水墨、淺絳、青綠畫法的使用上呈現(xiàn)出不同的面貌與品格。在水墨法創(chuàng)作的山水中，他受到惲壽平靈秀散逸、簡潔純凈的山水畫風影響，表現(xiàn)為一種“逸筆草草”的文人畫的面貌，具有了一種清潤飄逸的氣息；淺絳法創(chuàng)作的山水畫則以黃公望的淺絳法為主體，兼及王蒙畫法，王翚準確地把握了黃公望畫中細微的風格差異，加以融匯，別出新貌，呈現(xiàn)出一種工秀淡雅的畫風。此類畫作，王翚畫面設色時很少濃抹重染，不追求色彩的強烈對比，色彩都淡而薄，做到了色不礙墨、墨不礙色，色墨協(xié)調，相得益彰，因而畫面常呈現(xiàn)出一種沉靜之美。王翚除了淡設色的畫作之外，還有不少青綠山水。他的青綠法設色濃艷厚重，畫面色彩占有絕對優(yōu)勢，墨線和墨色起著有益的烘染作用，墨線在畫中作為畫面物象的骨架起著必要的輔助作用。王翚這種淡逸清新、雅致沉著的設色法，是以趙孟頫、文徵明柔和雅逸的小青綠法為主體兼以北宋青綠法。惲壽平在《甌香館集（卷十二）·畫跋》曾有闡釋：

前人用色有極沉厚者，有極淡逸者，其創(chuàng)制損益，山奇無方，不執(zhí)定法。大抵秣麗之過，則風神不爽，氣韻索然矣。惟能淡逸而不入于輕浮，沉厚而不流為郁滯，傳染愈新，光暉愈古，乃為極致。石谷于設色靜悟窺秘妙，每為予言如此。俗人論畫，皆以設色為易，豈知渲染極難。畫至著色，如入爐篝，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄，三折肱知為良醫(yī)，畫道亦如是矣。青綠重色為秾厚易，為淺淡難。為淺淡矣，而愈見裱厚為尤難。惟趙吳興洗脫宋人刻劃之跡，運以虛和，出之妍雅。裱纖得中，靈氣惝恍，愈淺淡愈見裱厚，所謂絢爛之極，仍歸自然，畫之一法也。

當然，也有一些不同的聲調，如秦祖永在《桐陰畫訣》中論及其青綠畫云：

石谷青綠，色色到家，頗盡其妙，真從靜悟得來，可以師法。唯逸韻不足，終不免為識者所議耳。

估計秦祖永此論所評判的是王翚最后一個階段的青綠山水。

在這一時期，王翚數次外出游歷，觀察自然，寫生記游，極大地豐富了其胸中丘壑。除了江南的山山水水，王翚還觀覽了北方山水，對于“北宗”山水的精神氣質有了真切的體悟，以“北宗”山水技法創(chuàng)作的畫作已不是前期單純對技法的學習或探討，而是以一種雄強的氣勢介入其中——山巒高大挺拔，林木崢嶸茂密，全景式、高遠法、深遠法構圖的運用。王翚的高明處在于，雖師古人，亦師造化，對于古代優(yōu)秀的山水畫傳統(tǒng)的學習并未阻礙他向真山真水直接獲取創(chuàng)作靈感與素材。因此，王翚畫作中筆墨的豐富與丘壑的多變同時并舉。他的一些作品不僅置景別致，且具有一定的真實感和生活氣息，在清初“泥古”之風大盛的環(huán)境中，恢復了北宋山水畫“可行、可望、可游、可居”的傳統(tǒng)境地，這些都超出了清初“南宗”畫家的自身局限。王翚對于自然山水的重視，涵養(yǎng)著他的心靈與胸中丘壑。“師造化”成為王翚“集其大成，自出機抒”必備的條件之一。

這是一個繪畫技法高度成熟、“南宗”技法與“北宗”技法有機相融的階段，是其個人風格定型的階段，也是繪畫風格多變的一個階段?？偨Y王翚這一階段的繪畫風格與特征：

（一）對于“南宗”繪畫技法的掌握已經是得心應手，其衡量標準是：畫誰像誰，畫面不會出現(xiàn)不合理、不協(xié)調的地方，自始至終保持著細膩流暢的筆致，清秀、雅致、溫潤的畫風；

（二）從這個階段的初期起，開始涉及“北宗”繪畫技法，臨仿、作偽、創(chuàng)作均有，創(chuàng)造出了自己特有的解釋“北宗”技法的皴法——“鑿斫條索皴”。

（三）臨仿唐寅風格的畫作，畫面較唐寅要亂。具體表現(xiàn)在皴法上，冗筆過多，用筆速度較快，與唐寅的“長條斧劈皴”不同?！伴L條斧劈皴”在轉折處線條是圓弧狀的，轉角比較和緩，連續(xù)且沒有停頓，而王翚筆下的唐寅皴法在轉折處是尖銳的折角，轉角的地方因為用筆的頓挫，有了明顯的頓挫；

（四）在完全掌握了“南宗”“北宗”畫法的基礎之上，能融匯兩宗技法于一幅山水畫中；

（五）畫面的丘壑構成變化豐富；

（六）畫面中出現(xiàn)了成熟期畫中的一些繪畫元素：1.上文談及的樹的出枝類似“鹿角”狀，呈現(xiàn)出一種倒“人”字組合的形態(tài)，伸手布指分布均勻；2.在樹干的輪廓線條兩邊，自上而下，點厾排列小橫點；3.順著山巔和一些山石的輪廓，會用濃墨點寫遠樹，或者用濃墨點虱苔點，苔點的形態(tài)有：梅花點（或稱為“梅花鼠足點”）、胡椒點、“|”狀的豎點（用筆自上而下寫出，上端尖銳）、平頭點、小混點，多數情況下是幾種點虱法并用；

（七）有“逸筆草草”的畫法，水墨并重，用筆飄逸，似受到了惲壽平畫風的影響；

（八）出現(xiàn)了類似“院體”風格的作品，畫法嚴謹，近乎刻板，用墨也有越來越濃的趨向；

（九）畫作有了更多的形制。除上一階段常畫的立軸、冊頁與扇頁之外，王翚還涉及了手卷，并大量創(chuàng)作。

四、有得有失的第四階段

康熙二十七年戊辰（1688），57歲前后——康熙三十七年戊寅（1698），67歲前后。

在這個階段里，王翚的個人風格從成熟到定型，其風格形式逐漸爛熟，王翚繪畫風格的“程式化”逐漸確立。繪畫創(chuàng)作成了一整套可操作的程序，樹該怎么畫、山石要如何堆疊、房舍宜安在哪里、水口需怎樣擺放……王翚的畫中逐漸沒有了偶然的驚喜，更多的是必然的成功。

這個階段剛開始，似乎王翚努力刻苦學習的“北宗”畫法，以及北宋雄渾、壯闊、厚重的山水畫風格對他的畫作產生了副作用?？桃鉃橹膶W習、運用這些畫法，在他的畫中留下了一些不好的痕跡。

《仿惠崇（江南春圖）》扇頁（蘇州博物館藏）、《仿范寬（谿山行旅圖）》卷（故宮博物院藏）、《溪林散牧圖》卷（廣東省博物館藏）均創(chuàng)作于1688年，也是用王翚自己所理解的宋人路數，可惜畫面有直硬的面貌，用筆刻露，線條的轉折、頓挫、提按和圭角較多，局部用墨濃重，物象的造型僵板。在畫面中，既留有王翚自己的一些繪畫元素，如石法、皴法、點厾法、樹法等，還存有一些宋畫的痕跡，如畫面構成形式、烘染法、畫草法、夾葉法等。前者與后者不徹底、不協(xié)調的結合，形成了一種近乎“四不像”的畫作。這一年，他還為宋犖創(chuàng)作了《西陂六景圖》冊（天津博物館藏），此圖是王翚為宋犖致仕后回鄉(xiāng)經營西陂故居所創(chuàng)作的藍圖稿本，是王翚個人風格的本來面貌，同樣的用筆刻露，甚至有些物象的造型也顯得板結。王翚在這里暴露出了依靠具體物象的造型以及山水構圖的安排，來代替和掩飾簡單化畫法與畫面單薄的缺陷，這種畫法上的缺陷也為王翚開創(chuàng)的“虞山畫派”的發(fā)展埋下了隱患。

在這個階段的初期，王翚還創(chuàng)作了一些大幅的山水畫作。有仿王蒙的，如康熙二十九年庚午（1690）的《仿王蒙山水圖》軸（故宮博物院藏）；有仿黃公望的，如同一年的《富春大嶺圖》軸（天津博物館藏）；有仿關仝的，如康熙三十年辛未（1691）的《夏麓晴云圖》軸（臺北故宮博物院藏）等。千巖萬壑、丘壑塊壘，在這些畫面中，王翚的筆墨是為造型服務的，而局部造型為整體造型服務，這些作品的整體感觀遠強于局部筆墨的優(yōu)劣。如果細看王翚這個階段畫作中局部筆墨與線條的質量，那是很讓人失望的。線條僵硬、妄生圭角，用筆草率、迅疾，用墨單薄、層次簡單。具體的物象造型，如樹的形態(tài)，點葉、夾葉法，均顯得不盡人意。

從這個階段起，王翚的畫作逐漸出現(xiàn)了兩類畫法上與風格上的不同。

第一類是：以全景式高遠構圖為多，多高頭大軸，構圖緊密，多描繪崇山峻嶺，丘壑重疊，布景繁復，畫面的氣息沉郁，有宋畫氣氛。用筆細密，用墨濃重，線條稍顯刻露。如康熙三十一年壬申（1692），王翚61歲為堅翁40歲生日所畫的《泰岳松風圖》軸（上海博物館藏），畫中崇山峻嶺，茂林飛瀑，一派北宋山水格局，用墨相對較重，以短披麻皴兼以“鑿斫條索皴”為主，畫幅上段有巨然綿厚之姿，下端山石崢嶸，具荊浩、關仝雄峻之態(tài)。

第二類是：以平遠式構圖為多，構圖疏朗，水墨或淡設色為主，描寫園林或江南景致，布景疏朗，畫面的氣息雅逸。用筆較為隨意、簡潔疏放，用墨偏淡，線條柔緩。此類畫風傳承了明代吳門園林寫景的精神，王翚用從元代趙孟頫、“元四家”一脈傳承下來的畫風創(chuàng)造出了一種景致飽滿的平遠構圖法。如康熙三十三年甲戌（1694），王翚63歲時創(chuàng)作的《盧鴻草堂圖》軸（中國國家博物館藏）與《嵩山草堂圖》軸（上海博物館藏）；康熙三十七年戊寅（1698），王翚67歲創(chuàng)作的《溪堂詩思圖》軸（故宮博物院藏）與《竹峪垂釣圖》軸（浙江省博物館藏）均是此類風格?！侗R鴻草堂圖》款識：

盧鴻草堂圖。唐人名跡，余從吳闖借撫，復見黃鶴山樵臨本，因仿其意，請正晉老先生。虞山王翚，時甲戌（1694）仲春十日。

雖說是仿王蒙，但畫面中看不到王蒙一絲的味道，完全是王翚自己的畫風。這幅畫以平遠構圖法展開，為我們鋪陳咫尺千里的景象，與倪瓚的“一河兩岸三段式平遠法”構圖的原理相類似，也是分段向遠處平推。不同的是，倪瓚畫中著重表現(xiàn)點為一近一遠的兩岸，空出中段。而王翚的著重表現(xiàn)點在中段，相對弱化近景與遠景的描繪，用實實在在的細致描繪來表現(xiàn)主題。從構圖形式上具體分析，倪瓚畫中靠高高挑出的樹梢端與“河”中伸入水際的緩坡“意連”上下兩“岸”——上下兩“岸”形成章法中的“開”勢，而樹梢端與緩坡將二者相連，形成章法中的“合”勢。一開一合，開合之間形成一種單純、和諧、靜謐的美。這種章法構成看似簡單，實則難度極大。因為畫面中段大片留白，山石、樹木、緩坡，甚至是遠山、點景、苔點的造型與位置稍有不相協(xié)調、缺乏呼應之處，便很容易“開”而難“合”，造成置陳布勢上的失敗。即便是倪瓚自己也無法做到每一次“一河兩岸三段式平遠法”構圖都能成功。相對于倪瓚，王翚的平遠法“可操作性”要強得多。王翚的方法就是用姿態(tài)各異、高高聳立的樹來連接近景、中景甚至遠景。這樣，在畫面中鋪陳橫向展開的分段與縱向伸展的樹木，既可以使畫面構成豐富，形成“開”中有“合”、“合”中有“開”的細微變化，也可以使畫面“開”“合”清晰、氣脈貫通，起、承、轉、結有序，還能突出主題，通過近景的樹將觀者的目光引向畫面中段的主要部分。這是王翚對于傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)獲，是他研習元、明山水畫，進而受到惲壽平畫風的直接影響之后，總結升華出的一種全新的山水畫圖式。此種圖繪形式是王翚在這個階段所形成的特有面貌。