西域史前文化的精神考古
——西域文化的發(fā)生學(xué)研究（一）

□仲高

小河墓地墓表多棱柱

我們研究史前文化，主要是依據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，這是因?yàn)槲墨I(xiàn)史料并沒(méi)有給我們提供更多的信息，即便有，也不過(guò)是前幾代或十幾代的傳說(shuō)而已，西域尤為如此。它經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)的前文字時(shí)代，于是我們只能在出土的歷史遺留物中爬梳和闡釋了。但是傳統(tǒng)考古學(xué)給我們呈現(xiàn)的是不可能再現(xiàn)文化情境的器型分類和描述，而且這些歷史遺留物本身不會(huì)說(shuō)話，我們將如何進(jìn)入他們的文化情境呢？而且對(duì)于呈現(xiàn)在我們面前的這些器物，我們不能僅僅滿足于了解這些歷史遺留物是什么年代的、什么形狀、什么顏色、什么地點(diǎn)出土等等一些基本常識(shí)性問(wèn)題，而是要深入探究為什么是這樣，以及它具有怎么樣等功能性問(wèn)題。那么我們是否可以對(duì)西域史前文化進(jìn)行一番精神考古呢？精神考古并不是筆者的杜撰，也非突發(fā)奇想，而是學(xué)術(shù)研究，特別是諸如史前文化研究水到渠成的結(jié)果。一方面，考古學(xué)本身的門類也在不斷拓展，不再拘泥于對(duì)人工產(chǎn)品或文化遺物的發(fā)掘、分類、確定年代等等，也不純粹是層位考古學(xué)和類型考古學(xué)的范疇了?，F(xiàn)在提出的新考古學(xué)概念本身就令人眼花繚亂，但是也并非沒(méi)有借鑒之處。因?yàn)椋S著考古學(xué)的發(fā)展，提出的挑戰(zhàn)性問(wèn)題越來(lái)越多，誠(chéng)如俞偉超先生所言：“新考古學(xué)著意探討人類文化進(jìn)程的規(guī)律，從根本上來(lái)說(shuō)，這已把考古學(xué)的研究提高到一個(gè)新的層次。其實(shí)，古人留下的東西很少，有些只能靠理論上的一些推測(cè)。如果理解到這一點(diǎn)，在那種先設(shè)想模式再通過(guò)少量的野外工作來(lái)驗(yàn)證的看來(lái)是很荒唐的工作方法中，不是正包含著一些很合理的內(nèi)核嗎？當(dāng)你有更高的要求之后，你只能做若干新的推測(cè)。新考古學(xué)與傳統(tǒng)考古學(xué)的根本差別正在于此?！爆F(xiàn)在的情況也正如此，20世紀(jì)60年代出現(xiàn)的新考古學(xué)曾受到猛烈批評(píng)的局面也正在發(fā)生變化，新考古學(xué)也越來(lái)越派生出許多分支，諸如結(jié)構(gòu)主義考古學(xué)、具現(xiàn)考古學(xué)、情境考古學(xué)、后過(guò)程主義考古學(xué)、認(rèn)知考古學(xué)等等，這比傳統(tǒng)考古學(xué)走得更遠(yuǎn)，但是也不是一無(wú)是處，它對(duì)于解決古代遺留物的文化情境還是不無(wú)裨益的。

我們?cè)谖饔蛭幕芯恐?，常常遇到這樣一些史前文化中的遺留物，如彩繪巖畫、彩陶、木雕人像、青銅雕像、船形棺、漿形物、玉斧、羽飾、麻黃束、蛇形木雕、牛頭飾等等，考古學(xué)者給我們指出了出土地點(diǎn)、層位、器物年代、尺寸大小、形狀、擺放位置、分類等等基本情況，但是同樣遺憾的是我們對(duì)這些歷史遺留物的功能完全不清楚，甚至感到茫然。這些縈繞在每個(gè)人頭腦中的問(wèn)題，僅僅靠傳統(tǒng)考古學(xué)已經(jīng)無(wú)法解決，甚至從某種程度上講，傳統(tǒng)考古學(xué)似乎變成了只見物不見人的古器物學(xué)。而我們需要做的工作是還原器物產(chǎn)生的文化情境，并在此基礎(chǔ)上探討其功能性的問(wèn)題。這樣，或許諸如情境考古學(xué)可以助我們一臂之力：

因此，考古學(xué)家在不同場(chǎng)合下使用“情境”一詞，其共同點(diǎn)是在一個(gè)特定的環(huán)境或環(huán)境群中各種客體之間的聯(lián)系和交互作用。作為器物的器物是沉默的。但是，考古學(xué)不是對(duì)孤立的器物的研究。如果我們能夠閱讀它們被發(fā)現(xiàn)的情境，考古學(xué)器物就不在是沉默的了。當(dāng)然，所有的語(yǔ)言都必須被解釋，因此，在某種意義上所有的語(yǔ)言和物質(zhì)符號(hào)都是沉默的，但是存在于情境之中的物質(zhì)符號(hào)并不會(huì)比語(yǔ)言表達(dá)之中的任何聲音更沉默。器物可以說(shuō)話（甚至還能竊竊私語(yǔ)），但是它們只在解釋者作為積極參與者時(shí)才構(gòu)成對(duì)話的部分。

對(duì)話，你必須具備對(duì)話的資格，這種資格就是你要將史前遺留物當(dāng)做對(duì)話對(duì)象，這樣，遺留物才能像一位朋友一樣對(duì)你娓娓道來(lái)。這是一種平等的關(guān)系，而不是你凌駕于對(duì)話對(duì)象之上。這有幾種情況：一是先入為主，將現(xiàn)代人的思維慣性強(qiáng)加于史前先民，結(jié)果得出一些似是而非的結(jié)論，這是完全沒(méi)有進(jìn)入先民文化情境的典型表現(xiàn)；二是總是在一些不言自明的問(wèn)題上轉(zhuǎn)圈，結(jié)果是從原點(diǎn)出發(fā)，又回到原點(diǎn)，如器物的形狀、色彩、尺寸、材料等，這是連小學(xué)生也能回答出的問(wèn)題，而繞開了這些器物是干什么用的，先民為何制作這些器物等功用性的問(wèn)題；三是缺乏理論推測(cè)和想象力，結(jié)果就事論事，絲毫沒(méi)有文化意味。對(duì)于史前遺留物的研究，或者說(shuō)，還原文化情境，需要不需要理論推測(cè)和想象力，這本來(lái)是不成問(wèn)題的，但是我們恰恰在這個(gè)問(wèn)題上犯了幼稚性的錯(cuò)誤。有學(xué)者對(duì)此提出了這樣的見解：

考古學(xué)解釋迄今已發(fā)展成熟的幾種方法，如歷史復(fù)原法、假說(shuō)—演繹法、系統(tǒng)行為研究法，都在一定程度上保留了想像力的運(yùn)用余地。當(dāng)然這里所說(shuō)的想像不同于藝術(shù)創(chuàng)作中的那種自由馳騁的想像，而主要指研究者設(shè)身處地地回到原始文化情境中去的直覺(jué)體悟能力。此種能力與研究者的個(gè)人天賦、理論素養(yǎng)和知識(shí)儲(chǔ)備都有密切聯(lián)系，尤其需要對(duì)近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)的人類學(xué)、神話學(xué)、民俗學(xué)和比較宗教學(xué)的新成果和新理論有相當(dāng)?shù)姆e累。

這正是問(wèn)題的癥結(jié)，我們的學(xué)術(shù)研究不缺乏那種對(duì)自己專業(yè)和研究領(lǐng)域駕輕就熟的專才，而缺少了跨學(xué)科跨文化的通才。那種將歷史學(xué)、考古學(xué)、文化人類學(xué)、民俗學(xué)、神話學(xué)、宗教人類學(xué)、藝術(shù)學(xué)等等集于一身的通才簡(jiǎn)直鳳毛麟角，于是，對(duì)史前文化研究進(jìn)入文化情境的學(xué)者千呼萬(wàn)喚也難出來(lái)。其實(shí)，探究史前文化情境的不懈努力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)慣性所設(shè)定的范圍。在學(xué)術(shù)研究中，固步自封、不思進(jìn)取、因循守舊的現(xiàn)象比比皆是，這種痼疾正是我們的學(xué)者（有的充其量也就是學(xué)匠）不能和世界級(jí)的學(xué)術(shù)大師比肩的原因。在如此豐厚的西域文化領(lǐng)域，尤其是西域史前文化領(lǐng)域我們應(yīng)該當(dāng)仁不讓，有所建樹。讓別人說(shuō)去，走自己的路，或許會(huì)有意想不到的收獲。

羅布泊小河墓地外景圖

鄯善縣洋海墓地外景圖

讓我們還是通過(guò)剖析三個(gè)典型的文化聚落觸摸一下史前先民的“文化情境”吧，這就是史前的小河5號(hào)墓地墓、洋海古墓群和克爾木齊古墓葬文化聚落群。這三個(gè)處在同一時(shí)代的墓葬群或許可以給我們打開一扇進(jìn)入西域史前文化情境的大門。小河墓地、洋海古墓群和克爾木齊早期墓葬群是近幾十年來(lái)發(fā)現(xiàn)的最具文化價(jià)值的西域史前人類文化遺存。它們有許多共同點(diǎn)：同屬距今4000-3000年左右的青銅時(shí)代的遺址；均包含著史前先民信仰的豐富信息；均見青銅制品出土；從墓葬形制看同屬于豎穴坑文化；都有隨葬俑等。當(dāng)然，這三處文化遺址也表現(xiàn)出眾多的差異性：洋海和克爾木齊都見有彩陶出土，特別是洋海墓地的彩陶更為豐富，無(wú)論是數(shù)量，還是器型和紋飾在新疆考古發(fā)現(xiàn)中均具有代表性，而小河5號(hào)墓地不見（不過(guò)，近年來(lái)在羅布泊地區(qū)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了彩陶），但彩陶紋飾和色彩，差異性和相似性同樣明顯。南下的洋海人在彩陶文化上可能同時(shí)受到東西兩個(gè)方向文化的影響；喪葬習(xí)俗有異同，小河為船棺葬，洋海是尸床葬，而克爾木齊是石棺葬，除小河墓地外幾乎都是屈肢葬；信仰系統(tǒng)不同等等。當(dāng)然，我們還只是看到的表象，其實(shí)無(wú)法解開和有待解開的謎團(tuán)還很多，諸如，他們是屬于什么族群，來(lái)自何處，又去向了哪里？同屬青銅時(shí)代到早期鐵器時(shí)代，為什么有的族群還處在母系社會(huì)階段，而有些族群已經(jīng)進(jìn)入父系社會(huì)階段，那些沉默的文化遺留物究竟準(zhǔn)備向我們言說(shuō)什么呢？

我們不得不從游牧人的不斷遷徙說(shuō)起。在西域，族群遷徙有一個(gè)規(guī)律，那就是至少?gòu)那嚆~時(shí)代開始，蒙古人種的族群和歐羅巴人種的族群不斷在從東向西，或從西向東，由北向南遷徙。他們?cè)谶w徙中總會(huì)在某一個(gè)區(qū)域相遇，這就是南西伯利亞和阿爾泰地區(qū)。蒙古人種的阿爾泰語(yǔ)系先民在青銅時(shí)代早期就已經(jīng)分布在葉尼塞河中游到阿爾泰山一帶了，他們的文化被國(guó)外考古學(xué)家稱之為“奧庫(kù)涅夫文化”。比他們?cè)缫恍┑竭_(dá)這個(gè)地區(qū)的是從西面來(lái)的歐羅巴人種的印歐語(yǔ)系的族群，“阿凡納羨沃文化”是歐羅巴人種族群的早期文化。而另一支歐羅巴人來(lái)到阿爾泰山南麓的克爾木齊時(shí)與蒙古人種族群文化碰撞所形成的“克爾木齊文化”成了新疆最早的游牧文化類型。克爾木齊的石棺墓、墓地石人、隨葬石俑、石制容器、陶器向我們揭示了克爾木齊文明的存在。北京大學(xué)的考古學(xué)者林梅村認(rèn)為：“克爾木齊文化的發(fā)現(xiàn)具有劃時(shí)代的意義，首次揭示了新疆古代文化與里?！诤１卑额伳俏幕g的聯(lián)系。公元前2000年或早期時(shí)候，克爾木齊文化在阿爾泰山、天山地區(qū)初步形成，分布范圍北起阿爾泰山南麓的克爾木齊，南至巴里坤草原?！钡窃谖幕鲎仓校藸柲君R文化還打上了從東面來(lái)的蒙古人種族群文化的烙印。從此以后，伊犁草原、阿爾泰草原成了眾多游牧部落馳騁的廣闊舞臺(tái)，東進(jìn)西遷，南下北上，演出了一幕幕歷史活劇。

克爾木齊的重要性在于，這里是游牧部族南下的一個(gè)通道。無(wú)論是歐羅巴人種的游牧人，還是蒙古人種的游牧人，從阿爾泰山南下，必須翻越天山，進(jìn)入吐魯番盆地，然后向東進(jìn)入羅布泊地區(qū)，向南進(jìn)入塔里木盆地周緣綠洲。那么他們不可能不在這些地區(qū)留下生活和活動(dòng)的蹤跡。首先，我們還是先看一看克爾木齊早期文化的基本特征。如果不是20世紀(jì)60年代的考古發(fā)現(xiàn)，誰(shuí)也不會(huì)注意到離阿勒泰市西南12公里處的那一片面積達(dá)一二百平方公里草原土崗上暗藏著的玄機(jī)，三十余座墓葬代表了從青銅時(shí)代到隋唐時(shí)期的文化。我們?cè)谶@里探討的是距今4000年左右的青銅時(shí)代的文化。早期克爾木齊文化最顯著的標(biāo)志是尖底形、圜底形和平底形彩陶共生，但以尖底罐具多，這就是象征宇宙之卵的球形和蛋形陶器；發(fā)現(xiàn)隨葬石俑，而小河墓地和洋海墓地發(fā)現(xiàn)的是木俑、泥俑。喪葬習(xí)俗截然不同。在此，無(wú)意對(duì)克爾木齊文化和小河墓地文化、洋海墓地文化進(jìn)行全面比較，而旨在以彩陶文化、人面像、喪葬習(xí)俗等作為切入點(diǎn)，探討還原其史前文化情境的可能性。

克爾木齊的彩陶按其器型可以分為尖底罐和平底罐。其中尖底罐為平口，無(wú)單耳和雙耳，下端為圓弧形，上有杉枝紋、連弧扇形紋等，這種尖底罐在天山以東的奇臺(tái)縣西地鄉(xiāng)西坎爾孜遺址也有出土，屬于同一類型。如果從器型的剖面看，這些器皿完全是一個(gè)卵形。這種不帶耳的器型很難和汲水器或蒸煮器聯(lián)系起來(lái)，因?yàn)?，這種器型作為生活器皿是根本不實(shí)用的，那么它極有可能是具有象征功能的祭祀器物。卵形彩陶與那種葫蘆形、圓形彩陶，不僅在器型上有差異，而且紋飾也不同。我們所見的洋海彩陶屬于后者。在洋海一號(hào)墓出土的200余件彩陶中，以單耳罐、杯、缽、壺、盆、豆型器居多，其形狀多為球形腹，平底或圈足平底。紋飾主要是三角紋、曲線紋、鋸齒紋、水波紋、渦紋、菱形網(wǎng)格紋等，這為克爾木齊墓葬所不多見。因此，克爾木齊古墓葬中彩陶的卵形器、球形器是獨(dú)有的。當(dāng)然，卵形器并不是克爾木齊的獨(dú)特現(xiàn)象，在世界各地都有出土，不過(guò)，它們基本上屬于新石器時(shí)代，而不像克爾木齊是屬于青銅時(shí)代。對(duì)于卵形容器的功能，有學(xué)者認(rèn)為：“除了鳥卵或者魚卵包含了新生命之源這個(gè)明顯的含義之外，卵也象征著子宮。”可見，卵形對(duì)先民來(lái)說(shuō)是一種生命再生的符號(hào)。如果說(shuō)，那些實(shí)用性的彩陶，是豐產(chǎn)女神的代表的話，那么，卵形陶器這種并不實(shí)用的器皿就是再生女神的象征。無(wú)論是人的死而復(fù)生，還是牲畜的繁殖、農(nóng)作物的豐產(chǎn)，對(duì)先民來(lái)說(shuō)都同等重要。在先民的意識(shí)中，人死不是生命的終結(jié)，而是新生命的開始，終究要回歸到宇宙之卵，宇宙之卵孕育自然萬(wàn)物的思維在先民腦海中根深蒂固。這是因?yàn)椋骸芭窬褪谴笞匀缓痛蟮乇旧恚荽簶s，與四時(shí)流轉(zhuǎn)的節(jié)律休戚與共，生死輪回。她同時(shí)還作為一位永恒的再生者、保護(hù)者而體現(xiàn)了生命的生生不息，綿延不絕。”墓葬中的卵形彩陶也就成了人死而復(fù)生的象征。

史前先民從來(lái)不做與本身毫無(wú)關(guān)系的事，他們所做的一切都有強(qiáng)烈的功利動(dòng)機(jī)。制作卵形彩陶同樣是出于功利目的，但是這種功能是通過(guò)變形來(lái)完成的：

克爾木齊遺址出土彩陶

我們已經(jīng)反復(fù)提到女性變形特征的精神方面，即通過(guò)痛苦和死亡、獻(xiàn)祭和肉體與靈魂的泯滅而達(dá)到更新、再生和不朽。但是，只有在被變形之物完全溶入女性原則時(shí)，這種變形才是可能的；也就是說(shuō)，死亡是要回歸于母性容器之中，無(wú)論其為土、水、冥界、骨灰壇、棺材、洞穴、山、船或巫術(shù)盆。有些容器象征是聯(lián)合在一起的，但它們?nèi)勘粐@在無(wú)所不包的心理真實(shí)、夜的子宮或無(wú)意識(shí)之中。換言之，再生的發(fā)生，可以通過(guò)在夜的洞穴中安睡，通過(guò)下降到精靈與祖先的冥界，通過(guò)夜海航行，或通過(guò)無(wú)論何種方式引起的恍惚狀態(tài)出現(xiàn)—而在所有這些情況中，只有通過(guò)舊人格的死亡，才有可能新生。

那么，克爾木齊文化究竟和洋海文化關(guān)系密切，還是與小河墓地文化有淵源呢？同樣是克爾木齊文化和洋海文化共存的一種雙聯(lián)罐，可以幫助我們解開這個(gè)謎。克爾木齊文化中的石制雙聯(lián)罐與洋海一號(hào)古墓中的陶制雙聯(lián)罐屬于同一類型?？藸柲君R的石制雙聯(lián)罐，圜底直口，兩罐之間有一個(gè)狹長(zhǎng)穿孔。而洋海一號(hào)古墓的雙聯(lián)罐敞口，矮領(lǐng)，圓腹，圜底，大小一樣的兩個(gè)罐用圓柱連為一體。一側(cè)有提梁形耳。耳頂部有5顆乳釘組成花朵形。雖然兩個(gè)墓地中的雙聯(lián)罐材質(zhì)、器型、紋飾稍有差別，但其功能是一樣的：同樣不是一種生活器皿，而是一種祭祀器物。這不由得想起列維·施特勞斯所描述的美洲印第安人的喪葬習(xí)俗：“在阿瓦夏維村，經(jīng)常舉行一種叫做‘綁陶罐’的夏季祭奠。儀式是供奉有兩個(gè)圖案裝飾的陶罐，一個(gè)被當(dāng)作男人，一個(gè)被當(dāng)作女人。……希多特薩人祭祀時(shí)，將一張繃得緊緊的皮子貼在作為祭品的陶罐的開口處，用繩子拴緊，當(dāng)作鼓用，這也就是為什么把這種祭奠稱為‘綁陶罐’?！彪m然，在制作和使用上，克爾木齊和洋海古墓出土的雙聯(lián)罐陶器與印第安人的“綁陶罐”有差異，但其結(jié)構(gòu)有異曲同工之處，功能也如出一轍?？藸柲君R人、洋海人已經(jīng)懂得，人口的繁衍并不是什么“孤雌”繁殖，而是雙性繁殖。這也恰恰表明，克爾木齊文化和洋海文化已經(jīng)由母系社會(huì)階段進(jìn)入父系社會(huì)階段。雙聯(lián)罐的男女性別象征是明顯的，人們用雙聯(lián)罐祭祀的不單單是女性祖先，而是男女祖先了。制陶工藝的主角也由母系社會(huì)的女性變成了青銅時(shí)代的男性，男性的父權(quán)地位已經(jīng)牢固地確立了。從克爾木齊文化到洋海文化，我們看到了以男性為主角的農(nóng)耕文化也即將誕生，西域東部將要開始從游牧文化向農(nóng)耕文化轉(zhuǎn)型的新階段。因此說(shuō)，克爾木齊文化與洋海文化是一種前后承襲的關(guān)系，是克爾木齊人南下到了吐魯番盆地，其生產(chǎn)生活方式發(fā)生了轉(zhuǎn)型，由純粹的草原游牧型轉(zhuǎn)向畜牧兼農(nóng)耕型，雖然克爾木齊屬于草原游牧文化階段，而洋海文化已經(jīng)跨入綠洲畜牧兼農(nóng)耕文化階段了，但其喪葬習(xí)俗的某些方面如同祖先的文化基因，傳承下來(lái)了，揮之不去。特別是在洋海一號(hào)墓地M21古墓中發(fā)現(xiàn)的男尸腿部帶子系有一串銅管銅鈴，這完全是巫師的妝扮。可以肯定，這種巫師屬于印歐人種，說(shuō)它是一種薩滿文化現(xiàn)象也未嘗不可。

小河5號(hào)墓地文化則是另一種類型。小河的史前居民雖然也是經(jīng)過(guò)南西伯利亞南下的原始?xì)W羅巴人種，但他們不似匆匆過(guò)客，在此留下眾多遺跡，然后南下朝東而去，一頭扎進(jìn)了碧波蕩漾的羅布泊地區(qū)。從出土于羅布泊古墓葬中的距今4000年前的古尸看，他們是自西向東，自北朝南遷徙的。盡管對(duì)歐羅巴人種的起源地眾說(shuō)紛紜，但他們?cè)谇嚆~時(shí)代的豎穴石堆墓被稱之為“庫(kù)爾干”，這是印歐語(yǔ)系東伊朗語(yǔ)中“石?！敝?。由于這些距今四五千年左右的墓葬幾乎全都發(fā)現(xiàn)于黑海以北、伏爾加河、第涅伯河、里海等流域，因此，學(xué)者們普遍認(rèn)為，原始印歐人的發(fā)源地在黑海以北，介于巴爾喀阡山脈與高加索之間。他們南下南西伯利亞的米努辛斯克盆地，約在公元前2000年之后形成阿凡納羨沃文化和安德羅諾沃文化。小河墓地給我們留下了無(wú)數(shù)懸念，其中出土的木雕人面像和牛頭飾最容易引起人們的遐想。小河墓地出土的木雕人面像的發(fā)現(xiàn)并非個(gè)例，起碼有兩處墓葬中都有出土。一處是M13:14墓葬，另一處是M24:17墓葬。對(duì)此，2003年的小河墓地發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)是這樣描述的：

洋海古墓出土男尸

M13:14，放在女尸胸部左側(cè)。制作精細(xì)。呈橢圓形，正面浮雕出夸張的人面五官，背面內(nèi)凹。整個(gè)人面表面粘貼一層很薄的皮狀物，上涂紅。人像眉弓發(fā)達(dá)，眼窩弧凹，內(nèi)鑲嵌兩顆小白珠做為眼睛；鼻子高聳，鼻翼棱角分明，在鼻梁上橫搭有七道細(xì)線繩；嘴呈細(xì)長(zhǎng)方形，內(nèi)嵌八顆用截?cái)嗟陌咨鸸茏龀傻摹把例X”。在額頂中部穿有一小孔，可能是用來(lái)穿繩固定人像之用。人面像通高9.1厘米、寬6.7厘米、厚4厘米、鼻子高2厘米。

M24:17，出自男尸右肘部。制作方法與M13:14大致相同，整個(gè)人面表面也粘貼一層很薄的皮狀物，上涂紅；木雕背面未貼皮狀物，表面有涂膠和涂紅痕跡。人像眉弓明顯，眼窩內(nèi)嵌兩顆小白珠做眼珠；鼻子高聳，鼻端兩道凹槽表示鼻孔；鼻梁上橫搭有七道細(xì)線繩。嘴細(xì)長(zhǎng)，內(nèi)嵌13枚白色小片（質(zhì)地待鑒定）作牙齒。在額頂中部穿有兩個(gè)小孔，孔中穿毛繩，已殘斷，在面額兩側(cè)也各鉆兩個(gè)小孔，內(nèi)穿有毛繩，可能同額部的毛繩一起，用來(lái)固定人像。在額頂上方將皮狀物剪開一段，內(nèi)穿白色羽毛和棕紅色毛繩，可能代表頭發(fā)。在額頭和下頜正中，各粘有一塊小的薄銅片。人面像長(zhǎng)10.3、寬6.5、厚5厘米，其中鼻子高3厘米。

這是距今近4000年前的木雕人面像，從人的面部特征看，高鼻深目，是典型的印歐人種特征，而且兩個(gè)人面像其雕刻技法和類型基本相似。那么，這種墓葬人面像出現(xiàn)在墓葬中，有何功能呢，或者說(shuō)，究竟小河人要向我們傳達(dá)什么樣的信息呢？無(wú)言的木雕人面像似乎要向后人言說(shuō)一段他們的隱秘。從考古簡(jiǎn)報(bào)描述不難發(fā)現(xiàn)，這兩個(gè)人面像都不大，但是從額頂上鉆孔和系繩看，應(yīng)該是生前死后掛在胸前的，同時(shí)從面額兩側(cè)也有鉆孔和系繩看，似乎也可以戴在頭部（面具并不是都是戴在面部的，頭上也是佩戴之處，一些儺戲的面具就戴在頭部）。那么，但是，人面像更確切說(shuō)是掛在胸前的人像。這樣就必須從面具的功能去思索小河墓地人面像的了。面具依其功能可以分為四種類型：一是肖像型，它基本上接近一張人臉的原型；二是變形型，主要是臉部某些部位的夸張變形；三是象征型，是在一張不是人臉的形式上略加象征性表示；四是結(jié)構(gòu)型，是打破面具的傳統(tǒng)形式，在一件三維形式上重新組建。顯然，小河墓地的面具屬于第一種類型，它是實(shí)實(shí)在在的一張人臉，而且不是變形、象征，或結(jié)構(gòu)型的人臉。這種真實(shí)的人面像肯定不是那種想象中的怪異神祇形象，而是他們的氏族或始祖祖先的形象。小河人進(jìn)入青銅時(shí)代以后，父權(quán)地位逐漸取代了母權(quán)地位，護(hù)佑整個(gè)氏族的正是他們的男性氏族祖先神，即保佑靈魂不死的也是男性氏族祖先神，因此，小河人生前或死后將祖先神的木雕像掛在胸前，可能就是出于這個(gè)動(dòng)機(jī)。如果小河墓地的人面像不是祖先神，就很難理解為什么兩座墓葬中的人面像如出一轍，而且?guī)缀醵挤旁谛厍拔恢谩?duì)此，人類學(xué)家解釋為：“鬼魂（muzimu,復(fù)數(shù)muzimn）是人死后脫離其肉體的精神。當(dāng)一個(gè)人活著的時(shí)候，此一生命之本原被稱作mwoyo(復(fù)數(shù)為wyoyo)，大體上或許可以譯作‘靈魂’（soul）。人們相信，他居住在胸膛或胸膈中。”送葬者刻意將祖先人面像放在死者胸前，就是一種保證祖先的靈魂（史前先民相信祖先靈魂是永遠(yuǎn)活著的）保佑死去鬼魂不死，這顯然是一種巫術(shù)思維，所刻意進(jìn)行的祭奠儀式是一種巫術(shù)操作。這是因?yàn)?，先民“從?duì)死人的恐怖發(fā)展出相信死者靈魂有很強(qiáng)大的力量。這使得活人想從這種力量中取得利益，就像從其他自然力量中取得利益一樣。要做到這一點(diǎn)，就必須使死者的靈魂留在近處，而且又是在固定的地點(diǎn)。祖先的形象就是為這個(gè)目的服務(wù)的?！睙o(wú)論是矗立的祖先石人，還是佩戴在胸前的祖先人面像，其功能都是相同的。在此，我們分明感受到了小河人祖先崇拜的虔誠(chéng)。如果說(shuō)，在母系社會(huì)階段崇拜的對(duì)象是地母的話，而到了父系社會(huì)階段，以男性為主的天父崇拜也應(yīng)運(yùn)而生，祖先神也轉(zhuǎn)換成天父了。對(duì)于天父和地母?jìng)€(gè)功能和特征，有學(xué)者作了如下比較：“天父意象強(qiáng)調(diào)了充當(dāng)保護(hù)者和賜予者角色所需要的特征。天父充滿自信，富于侵犯性、競(jìng)爭(zhēng)性并崇尚武力，他感興趣的是技術(shù)、是邏輯和決策；他頭腦清晰、準(zhǔn)確而又集中，他崇拜光和力量；他否認(rèn)感情、感覺(jué)、直覺(jué)和非理性的重要性。他的撫養(yǎng)已脫離了現(xiàn)實(shí)生命的相互作用，他把無(wú)限的、神秘的、多產(chǎn)的、親密的撫養(yǎng)責(zé)任和親屬聯(lián)系都留給了他的對(duì)立面地母?！蹦敲?，我們?nèi)绾闻卸ㄐ『幽沟爻鐾恋娜嗣嫦裼质翘旄傅慕巧?？恰恰人面像鼻梁上搭著的七道?xì)線繩可以回答我們的疑問(wèn)。

小河5號(hào)墓地的許多地方反復(fù)出現(xiàn)“七”這個(gè)神秘?cái)?shù)字：男棺前面的漿形立木柄端刻有七道弦紋，七個(gè)面的多棱柱，女帽羽飾上的七道弦紋，女陰立木上的七道弦紋，馬蹄形木器中夾的條石內(nèi)刻七道細(xì)槽，甚至編織草簍的經(jīng)草都是七根。這絕對(duì)不是巧合，而是預(yù)示著什么?！捌摺笔窃?xì)W羅巴人的圣數(shù)，最初對(duì)圣數(shù)“七”的膜拜很可能來(lái)自于他們對(duì)方位的認(rèn)識(shí)，即東南西北中上下大宇宙空間結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)，而不是像有些學(xué)者認(rèn)為的那樣與先民需要觀測(cè)天象來(lái)辨別方位觀測(cè)北斗七星不至于迷路相關(guān)。圣數(shù)“七”所具有的天層的象征，就是先民心目中的宇宙模式，它是由七個(gè)空間方位組成的，后被瑣羅亞斯德教采用，成為圣數(shù)，形成其宇宙模式的核心。因?yàn)椋诂嵙_亞斯德教中，七的出現(xiàn)頻率非常高，如善神惡神都是七位一體，歷法是七曜歷（太陽(yáng)、月亮與金木水火土五星），七大宗教節(jié)日，節(jié)日都以七天為限等等。在后世的西域草原游牧部族文化中，圣數(shù)“七”也反復(fù)出現(xiàn)，突厥人在人死后騎馬繞死者轉(zhuǎn)七圈，哈薩克等民族要求子女記住七代祖先的名字，塔塔爾族在嬰兒出生七天舉行搖籃禮等等，源自火祆教的影響所致。

小河墓地出土木雕人面像

小河人的帽飾

其實(shí)，圣數(shù)“七”是一個(gè)世界性的文化現(xiàn)象，對(duì)它的崇拜，正如卡西爾所言：“同對(duì)數(shù)字四的崇拜一樣，對(duì)數(shù)字五和七的崇拜也會(huì)發(fā)生于對(duì)基本方位的崇拜：與東西南北四方一起，世界之中被認(rèn)作是部落或民族所當(dāng)居處的地方；而上與下，天頂和天底，也被賦予了特殊的神話——宗教的區(qū)別。正是這樣的空間與數(shù)目的結(jié)合，產(chǎn)生了——比如說(shuō)在祖尼人中——決定著他們理論上和實(shí)踐上、智力和社會(huì)的世界觀的七重統(tǒng)治形式。另外在別的地區(qū)，數(shù)字七的法術(shù)的、神話的意義也顯示出某些基本的空間現(xiàn)象同概念之間的聯(lián)系。不過(guò)在此，最清楚不過(guò)的是，神話的空間感同時(shí)間感是不可分割的，二者共同構(gòu)成了神話的數(shù)觀念的出發(fā)點(diǎn)”。其實(shí)，從對(duì)宇宙空間時(shí)間的認(rèn)識(shí)到敬畏天神，進(jìn)而膜拜，并沒(méi)有千里之遙?；蛟S祖先人面像的七條線繩也是如此，祖先神，就是天父，天父就是天神，顯然是圓形思維中的宇宙觀，下葬死者是祈求天神讓死者的靈魂升天，而不是下地獄。

小河5號(hào)墓地墓葬中還有一種以牛頭作為祭品獻(xiàn)祭的現(xiàn)象，現(xiàn)在所知的是M13:6M24:11d的男女死者腹部上方都放置有牛頭，但不是所有死者腹部都放置牛頭，其選擇性地放置可能與死者身份有關(guān)，他們或是巫師，或是首領(lǐng)，只有他們才能享受這種高規(guī)格的待遇。其中，M13:6墓葬中：

（牛頭）放在包裹斗篷的女尸腹部上方。保存完好。制作時(shí)先將牛頭剝皮，然后從前顱中部橫向切割，只保留上部帶犄角的顱面部分。在顱面上先橫向涂畫黑色線條，然后畫豎向的紅色線條，形成紅黑交錯(cuò)的網(wǎng)格紋樣。一束麻黃草先用土黃色的毛線繩纏繞成束后，再用帶毛的皮條十字交叉捆綁在顱骨前后。牛頭兩犄角根部殘留棕紅色牛毛，顱面切割處不平整，參差不齊。牛頭通高48厘米，犄角之間最寬處距離69厘米，顱面高21、最寬處24厘米。

小河墓地出土繪頜面的牛頭

男尸腹部上方的牛頭其制作方法與女尸腹部上方的牛頭制作方法相同?，F(xiàn)在的問(wèn)題是在男女尸體腹部上方都放置有牛頭，這種牛頭獻(xiàn)祭的功能是什么呢？同世界上其他地方的先民一樣，小河人相信：“象征性的生命能量從母?；蚬５念^或圣角中升起，代表著再生的新生命或女神本人?！毙『尤说呐ｎ^祭就是一種祈禱死去的親人再生的神圣儀典。同時(shí)，同世界各地的土著居民一樣，公牛還代表著一種地位和聲望，北非的努爾人就是如此：“盡管努爾人用公牛來(lái)獻(xiàn)祭并把它們吃掉，它們的價(jià)值卻并不僅限于此。人們之所以對(duì)公牛有所看重，還在于它們可以用來(lái)進(jìn)行炫耀和展示，在于擁有公牛也就意味著擁有了一種聲望。”被獻(xiàn)祭公牛頭者很可能也是在氏族群體中的地位和聲望顯赫者。殺牲，本身就是一種祭奠儀式，小河墓地的棺木外裹著宰殺牛以后剝下來(lái)的生牛皮，給我們傳達(dá)了這樣的信息：活牛被當(dāng)場(chǎng)宰殺剝皮，整個(gè)棺木被新鮮的牛皮包裹。牛皮在干燥的過(guò)程中不斷收縮，沙漠中干旱的氣候會(huì)蒸發(fā)掉牛皮中所有的水分。最后牛皮緊緊地、嚴(yán)密地將棺木包裹，表面變得像盾牌一樣堅(jiān)固，棺蓋——那些擺放上去不加固定的小擋板便因此非常牢固。顯然，宰殺犧牲，食肉，祭頭是小河人的一種隆重的圣餐和獻(xiàn)祭的巫術(shù)儀式。對(duì)巫術(shù)、獻(xiàn)祭、圣餐三者的關(guān)系，國(guó)外學(xué)者認(rèn)為：

從本質(zhì)上說(shuō)，巫術(shù)、圣餐、獻(xiàn)祭都是同一樣?xùn)|西：它們都是對(duì)神圣之物的處置，對(duì)“魔力”的操縱，但由于用法上的不同才出現(xiàn)了三個(gè)不同的術(shù)語(yǔ)。巫術(shù)是一個(gè)含義更廣的術(shù)語(yǔ)；圣餐常常限于含有吃的行為的儀式；獻(xiàn)祭是指與宰牲或者與獻(xiàn)上某種禮物有關(guān)的儀式。圣餐的目的是把“魔力”吸收到自己身上，巫術(shù)是利用這種“魔力”達(dá)到某種外部的目的。此外，獻(xiàn)祭和圣餐往往是公開反復(fù)進(jìn)行的儀式，通過(guò)這種儀式建立起來(lái)的與“魔力”的接觸只有在集體參與的情況下才會(huì)有效；而接觸建立之后的種種個(gè)人私下的行為往往被列為巫術(shù)。

雖然小河人的圣餐、獻(xiàn)祭儀式不再能復(fù)現(xiàn)在我們面前，但是我們還是隱隱感到了那種驚心動(dòng)魄的圣餐和獻(xiàn)祭儀式的宏闊和莊嚴(yán)。牛頭祭和人面像告訴我們，小河人與其他地方的史前先民一樣，他們每做一件事情都不是無(wú)緣無(wú)故的，都是和他們的氏族社會(huì)的命運(yùn)緊緊地聯(lián)系在一起的。

克爾木齊、洋海、小河留給我們的懸念還不止這些，這僅是冰山一角，我們時(shí)時(shí)在發(fā)問(wèn)：“那儀式中人為的真實(shí)和由此蒸騰的人文情致是怎樣的共生共攜？人類祖先是怎樣地在他們的特有行為中巢筑起自己的精神家園？那浮現(xiàn)于外的巫術(shù)行為與深納于內(nèi)的情愫是怎樣地‘交感’作為？”這也同樣適用于對(duì)克爾木齊、洋海、小河這樣充滿無(wú)數(shù)懸念的史前文化遺址的探索，或許永遠(yuǎn)不會(huì)有終極結(jié)論，但研究每前進(jìn)一步，我們就會(huì)離史前遺物的文化情境更接近一些，我們能夠做的也只有這些。

注釋：

①王然編：《考古學(xué)是什么—俞偉超考古學(xué)理論文選》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996年，第215頁(yè)。

②伊恩·霍德、司格德·哈特森著，徐堅(jiān)譯：《閱讀過(guò)去》，岳麓書社，2005年，第148頁(yè)。

③葉舒憲：《叩問(wèn)物化的精神》，戶曉輝著《地母之歌—中國(guó)彩陶與巖畫的生死母題》序，上海文化出版社，2001年。

④林梅村著：《絲綢之路考古十五講》，北京大學(xué)出版社，2006年，第16頁(yè)。

⑤[美]馬麗加·金芭塔絲著，葉舒憲等譯：《活著的女神》，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第63頁(yè)。

⑥[美]馬麗加·金芭塔絲著，葉舒憲等譯：《活著的女神》，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第120頁(yè)。

⑦[德]埃利?！ぶZ伊曼著，李以洪譯：《大母神—原型分析》，東方出版社，1998年，第301～302頁(yè)。

⑧新疆社會(huì)科學(xué)院考古研究所：《克爾木齊古墓群發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》1981年第1期。

⑨新疆文物考古研究所、吐魯番地區(qū)文物局：《鄯善縣洋海一號(hào)墓地發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《新疆文物》2004年第1期。

⑩[法]克洛德·列維-施特勞斯著，劉漢全譯：《嫉妒的制陶女》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年，第19頁(yè)。

[11]新疆文物考古研究所：《2003年羅布泊小河墓地發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《新疆文物》2007年第1期。

[12]朱狄著：《原始文化研究—對(duì)審美發(fā)生問(wèn)題的思考》，三聯(lián)書店，1988年，第505～506頁(yè)。

[13]轉(zhuǎn)引自詹姆斯·L·布雷恩：《祖先作為長(zhǎng)者在非洲——深入思考》一文，史宗主編：《20世紀(jì)西方宗教人類學(xué)文選》（下），上海三聯(lián)書店，1995年，第854頁(yè)。

[14][德]利普斯著，汪寧生譯：《事物的起源》，敦煌文藝出版社，2000年，第345頁(yè)。

[15][美]阿瑟·科爾曼、莉比·科爾曼著，劉文成等譯：《父親：神話與角色的變換》，東方出版社，1998年，第28-29頁(yè)。

[16]轉(zhuǎn)引自葉舒憲：《中國(guó)神話哲學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992年，第261頁(yè)。

[17]新疆文物考古研究所：《2003年羅布泊小河墓地發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《新疆文物》2007年第1期。

[18][美］馬麗加·金芭塔絲著，葉舒憲譯：《活著的女神》，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第38頁(yè)。

[19][英]埃文思·普里查德著，褚建芳等譯：《努爾人》，華夏出版社，2002年，第34頁(yè)。

[20][英]簡(jiǎn)·艾倫·赫麗生著，謝世堅(jiān)譯：《古希臘宗教的社會(huì)起源》，廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第135頁(yè)。

[21]轉(zhuǎn)引自彭兆榮：《再尋“金枝”——文學(xué)人類學(xué)精神考古》，《文藝研究》1997年第5期。

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