宗教藝術(shù)的定義、性質(zhì)、邊界及基本形態(tài)初論

王敏慶張 總

（1.中國社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732；2.中國社會(huì)科學(xué)院 世界宗教所，北京 100732）

所謂藝術(shù)，通常是指建筑、雕刻以及繪畫等這類靜止的、以空間為存在方式的、以造型為手段、訴諸人們視覺的藝術(shù)形式，通常也被稱為美術(shù)或造型藝術(shù)。本文所說的“宗教藝術(shù)”即此意義上的諸種宗教相關(guān)的藝術(shù)，它不包括音樂、舞蹈、文學(xué)等其他藝術(shù)形式。另外，本文所討論的宗教藝術(shù)只限傳統(tǒng)藝術(shù)范疇內(nèi)，不包括現(xiàn)代技術(shù)條件下產(chǎn)生的藝術(shù)形式。下文所討論的宗教藝術(shù)之種種，均是在上述規(guī)定的藝術(shù)范圍之內(nèi)進(jìn)行，如有特殊情況則做具體說明。

一、關(guān)于藝術(shù)形態(tài)學(xué)和宗教藝術(shù)形態(tài)學(xué)

宗教藝術(shù)是整個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)中的一部分，它既有與一般藝術(shù)相同的共性，也具有其獨(dú)特的個(gè)性。國內(nèi)外學(xué)界尚無直接關(guān)于宗教藝術(shù)形態(tài)學(xué)方面的研究成果，但藝術(shù)形態(tài)學(xué)的研究已經(jīng)比較成熟。藝術(shù)理論（包括戲劇、小說等在內(nèi)的大的“藝術(shù)”概念）中的形態(tài)學(xué)最初出現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)中，如20世紀(jì)初K.季安杰爾的《長篇小說形態(tài)學(xué)》、B.普羅普的《童話形態(tài)學(xué)》等，將形態(tài)學(xué)這個(gè)概念引入整個(gè)藝術(shù)界的則是美國著名美學(xué)家T.芒羅，其論文為《藝術(shù)形態(tài)學(xué)作為美學(xué)的一個(gè)領(lǐng)域》。俄國著名美學(xué)家莫·卡岡的巨著《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》（初名《藝術(shù)作為樣式的系統(tǒng)》，凌繼堯、金亞娜中文譯本1986年由生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版）便在此背景下產(chǎn)生，其范圍涉及包括歌劇、舞蹈等在內(nèi)的整個(gè)藝術(shù)形式，這部《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》就是關(guān)于整個(gè)藝術(shù)世界結(jié)構(gòu)的學(xué)說。

卡岡之后，藝術(shù)形態(tài)學(xué)研究基本上都處于卡岡的框架之下。國內(nèi)相關(guān)研究成果主要有：1998年王林的《美術(shù)形態(tài)學(xué)》（重慶出版社1998年初版，重慶西南師范大學(xué)2004年再版），2003年吳祖慈的《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》（側(cè)重點(diǎn)在藝術(shù)設(shè)計(jì)），2008年吳翔的《設(shè)計(jì)形態(tài)學(xué)》，2011年馬良書的《中國畫形態(tài)學(xué)》，等等。將傳統(tǒng)藝術(shù)分為建筑、雕刻、繪畫是藝術(shù)形態(tài)學(xué)依本體論原則進(jìn)行的劃分，也是目前藝術(shù)界應(yīng)用最廣、影響最大的劃分形式。它直接關(guān)乎藝術(shù)史寫作的構(gòu)架。所以我們看到，傳統(tǒng)藝術(shù)史的寫作方式一般是以時(shí)間為序，在時(shí)間的框架下再分為建筑、雕刻、繪畫以及綜合運(yùn)用上述手段的工藝美術(shù)這四大版塊。大型美術(shù)圖版類叢書也往往以這種形態(tài)劃分為主（具體案例詳見后文）。這正是藝術(shù)形態(tài)學(xué)作為一門基礎(chǔ)學(xué)科理論意義的體現(xiàn)，它讓人們對(duì)藝術(shù)的種類有一個(gè)整體而概括的把握。

圖1 深灰色區(qū)域?yàn)樽诮趟囆g(shù)的最終性質(zhì)歸屬

當(dāng)被人問及藝術(shù)包括哪些門類時(shí)，我們可能會(huì)毫不猶豫地回答出建筑、雕刻、繪畫等。但如果問及宗教藝術(shù)都包括哪些時(shí)，我們是否還能如此爽利地做出回答？或者仍以建筑、雕刻、繪畫對(duì)之，當(dāng)然也未為不可，但似乎少了些什么，因?yàn)檫@個(gè)答案也適用于普通藝術(shù)，宗教藝術(shù)的特性被抹殺，也就是說，我們并沒有準(zhǔn)確回答出藝術(shù)都有哪些。于是我們開始努力在頭腦中搜索，一件件拉出自己能夠想到的宗教藝術(shù)品，絞盡腦汁，深恐有不全之處，不斷地進(jìn)行著補(bǔ)充。這一現(xiàn)象生動(dòng)地說明宗教藝術(shù)缺乏自己的形態(tài)學(xué)研究。它雖然包含在藝術(shù)中，但還具有普通藝術(shù)所不具有的特質(zhì)。研究之前，必須明確宗教藝術(shù)的定義、性質(zhì)及其邊界。

二、宗教藝術(shù)的定義、性質(zhì)及其邊界

宗教藝術(shù)（Religious art）又稱“神圣藝術(shù)”（Sacred art），它跟宗教儀式和實(shí)踐密切相關(guān)，是以藝術(shù)手段來表達(dá)宗教觀念、宣揚(yáng)宗教教理、指導(dǎo)宗教實(shí)踐，以宗教崇拜和教化為目的的復(fù)功用藝術(shù)；是宗教觀念、精神和情感的集中體現(xiàn)。①本文宗教藝術(shù)的定義是參考蔣述卓等相關(guān)闡釋作出的。“宗教藝術(shù)是以表現(xiàn)宗教觀念，宣揚(yáng)宗教教理，跟宗教儀式結(jié)合在一起或者以宗教崇拜為目的的藝術(shù)。它是宗教觀念、宗教情感、宗教精神、宗教儀式與藝術(shù)形式的結(jié)合。”見蔣述卓《宗教藝術(shù)論》，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年，第9頁。簡言之，宗教藝術(shù)的任務(wù)就是直接為宗教服務(wù)。

莫·卡岡的《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》把藝術(shù)分為“單功用藝術(shù)”和“復(fù)功用藝術(shù)”。所謂“單功用藝術(shù)”，是指只具有單一的藝術(shù)功用——審美功用，例如法國莫奈的《日出·印象》。而“復(fù)功用藝術(shù)”則是指除了審美功用（或藝術(shù)功用）外，還具有功利功用（或?qū)嵱霉τ茫?，是二者的結(jié)合，建筑可為典型案例。建筑的出現(xiàn)源于人類現(xiàn)實(shí)生活的需求——遮風(fēng)避雨和防寒保暖，這是其功利性的一面。相對(duì)于藝術(shù)功用來說，功利或?qū)嵱霉τ蔑@然居于主要地位。其實(shí)一切實(shí)用藝術(shù)、工業(yè)藝術(shù)都屬于復(fù)功用藝術(shù)范疇，兼具審美和功利兩種功用。宗教藝術(shù)為宗教服務(wù)的目的，決定了它不可能只具有審美的、藝術(shù)的功用（單功用藝術(shù)），而具有復(fù)功用藝術(shù)的根本性質(zhì)。正如卡岡所言：“宗教把一切宗教藝術(shù)變成復(fù)功用藝術(shù)——使繪畫變得像建筑一樣?！盵1]327

復(fù)功用藝術(shù)的功利功用還可以分為“精神功利性”和“物質(zhì)功利性”兩種。大多數(shù)實(shí)用藝術(shù)的功利功用屬于“物質(zhì)功利性”，例如設(shè)計(jì)一個(gè)茶杯，除了盡可能美觀之外，它的實(shí)用功能是第一位的，即能用來喝水，此時(shí)它的功利性就體現(xiàn)在對(duì)茶杯的具體使用上，不涉及精神內(nèi)容。但宗教藝術(shù)的功利功用則屬于“精神功利性”，因?yàn)樽诮趟囆g(shù)的功利功能就是要表達(dá)宗教觀念、宣揚(yáng)宗教教理、指導(dǎo)宗教實(shí)踐、提升心靈等，更多屬于精神層面。（圖1）我們知道，宗教的觀念、義理、儀式等自有其完整的體系，因此通過藝術(shù)手段將之展現(xiàn)出來的各種形象之間必然會(huì)存在著一定的邏輯關(guān)系，有的還相當(dāng)嚴(yán)密（例如佛教密宗殿堂的設(shè)置以及殿堂內(nèi)造像、壁畫乃至陳設(shè)之間的關(guān)系），它們共同指向一個(gè)核心意義，而不是像美術(shù)館或畫廊等處展示的藝術(shù)品那樣，只是一個(gè)暫時(shí)的“松散的聯(lián)盟”。這也是宗教藝術(shù)研究非常重視各種“關(guān)系”的原因，也正是本文對(duì)宗教藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行重新劃分的理論基礎(chǔ)之一。圖2清楚地顯示出宗教藝術(shù)的特性，它是兼具審美功用和受宗教控制的精神性功利功用的結(jié)合體。當(dāng)然，在復(fù)功用藝術(shù)中，有著精神性功利功用的不僅僅是宗教藝術(shù)，還有非宗教藝術(shù)，例如電影宣傳畫等。

宗教藝術(shù)的定義和性質(zhì)明確后，那么宗教藝術(shù)的邊界也就會(huì)明朗起來。在漫長的發(fā)展過程中，宗教已和整個(gè)社會(huì)水乳交融，是社會(huì)構(gòu)成的一部分，其影響滲透到社會(huì)生活的各個(gè)角落，當(dāng)然也包括藝術(shù)領(lǐng)域，例如一些以宗教內(nèi)容為題材的藝術(shù)作品，像陳洪綬《羅漢圖》、齊白石《無量壽佛》等。這些畫雖以宗教為題材，但并非屬于宗教藝術(shù)，理由很簡單，那就是它們不符合宗教藝術(shù)的定義和性質(zhì)，即這些作品不為宗教自身服務(wù)，且為單功用藝術(shù)。換句話說差別而已，就像花鳥和山水題材的差別一樣。所以嚴(yán)

像所有的藝術(shù)形式之間存在著灰色地帶一樣，宗教藝術(shù)和非宗教藝術(shù)之間也存在著灰色地帶。例如一個(gè)畫家畫了一套十八羅漢，屬不屬于宗教藝術(shù)則要看其最初的繪制目的。若是為宗教目的所繪，如為寺院雕塑十八羅漢所畫的樣稿，或直接為寺院墻壁繪制十八羅漢，則屬于宗教藝術(shù)。明代宋旭，就曾經(jīng)接受羅漢寺方丈的邀請，為該寺繪制了一套五百羅漢圖。如果不是為宗教目的所繪，如清末民初馬駘在其《馬駘畫寶》中所畫的十八羅漢，我們則不能稱其為宗教藝術(shù)，它只是有著宗教的題材或內(nèi)容而已，因?yàn)樵摃旧硎墙炭茣?，目的在于教人繪畫，所以此套十八羅漢雖是復(fù)功用藝術(shù)，其功利性卻并不指向宗教，與宗教無關(guān)。但一些信徒以其為樣本重繪十八羅漢，并供奉在宗教活動(dòng)場所，或繪制成壁畫，那么此時(shí)重繪的十八羅漢即使與馬駘所繪一樣，也屬于宗教藝術(shù)，因?yàn)樗笳鞯氖鞘肆_漢，是崇拜對(duì)象，其精神性的功利功用直指宗教本身。因此，對(duì)于那些處于灰色地帶的有著宗教題材內(nèi)容的藝術(shù)品，判斷其是否屬于宗教藝術(shù)，就需要根據(jù)宗教藝術(shù)的定義和性質(zhì)再參以相關(guān)資料細(xì)加甄別。有時(shí)我們很容易將一些宗教題材內(nèi)容的單功用藝術(shù)納入宗教藝術(shù)范圍，并冠以“廣義宗教藝術(shù)”之名，這其實(shí)是宗教藝術(shù)概念、性質(zhì)不清所致。所以某些時(shí)候，當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)廣義的宗教藝術(shù)時(shí)，其實(shí)是沒有意義的。

另外，作為復(fù)功用藝術(shù)的宗教藝術(shù)，它的審美功用和功利功用并不是永久固定、一成不變的，在一定的時(shí)空條件下則會(huì)發(fā)生變化。作為宗教的“工具”，宗教藝術(shù)被創(chuàng)作之初顯然是復(fù)功用的，它的作用就是為宗教本身服務(wù)，此時(shí)它的審美功用居于次要地位，有時(shí)甚至被忽略。隨著時(shí)間的推移，世事變幻，當(dāng)社會(huì)條件改變，曾經(jīng)的那些宗教藝術(shù)被“零散”地陳列在博物館中，沒有了當(dāng)年在宗教場域中那種嚴(yán)密的組合關(guān)系，那么此時(shí)它所具備的更多的是歷史價(jià)值、文物價(jià)值和審美價(jià)值。作為一件藝術(shù)品，它的審美功用開始占據(jù)主導(dǎo)地位，而它為宗教服務(wù)的功利功用則隱退?；蛴腥藛?，現(xiàn)代唐卡藝術(shù)非?；鸨芏嗵瓶ó嫀煯嫵龅奶瓶ū恢苯愉N往市場，成為一件藝術(shù)商品，此時(shí)的唐卡似乎只具審美功用，那么它還屬不屬于宗教藝術(shù)，還是只是宗教題材的藝術(shù)品？這類唐卡當(dāng)然屬于宗教藝術(shù)！它們跟陳列在博物館里的宗教藝術(shù)品一樣，只是審美功用被彰顯，宗教的功利功用被隱退而已。這是因?yàn)橹谱饕潦?，唐卡的?nèi)容和形式就和宗教緊緊綁在一起，它為宗教而制作，它的制作過程、圖像比例也都有著嚴(yán)密的宗教儀軌和要求，屬于復(fù)功用藝術(shù)的作品——只是在現(xiàn)今社會(huì)條件下，很多人視其為單功用藝術(shù)品。唐卡被制作出來后直接送往市場，但是一旦當(dāng)它回歸宗教，其宗教功利功用性質(zhì)便會(huì)凸現(xiàn)出來。類似唐卡的其他宗教藝術(shù)也是如此。

三、宗教藝術(shù)的基本形態(tài)

Morphology（形態(tài)學(xué)）從構(gòu)詞上可分解為Morphē（希臘詞語）[form；shape（形式，形狀）]和 logos（希臘詞語）[word（詞語）]兩部分（watson，1968：725）?！皩W(xué)科”的后綴-ology由logos演變而來，因此Morphology字面意義就是研究形式的科學(xué)。[2]F1

依此而論，宗教藝術(shù)形態(tài)學(xué)就是研究宗教藝術(shù)形式的科學(xué)。宗教藝術(shù)雖冠以宗教之名，但它具體的呈現(xiàn)方式與普通藝術(shù)無異，如建筑、雕刻、繪畫以及綜合運(yùn)用以上手段的各種美術(shù)品種。這種形態(tài)劃分是從藝術(shù)本體論角度進(jìn)行的，它最能體現(xiàn)藝術(shù)本身的特質(zhì)。上文提及以大的時(shí)代為序，將每一時(shí)代的藝術(shù)分為建筑、雕刻、繪畫及工藝美術(shù)（基本屬于美術(shù)品種）等幾大塊分別敘述，便是傳統(tǒng)藝術(shù)史的寫法，其理論依據(jù)就是藝術(shù)形態(tài)學(xué)本體論原則對(duì)藝術(shù)形態(tài)的劃分，例如李建群《歐洲中世紀(jì)美術(shù)》、邵大箴《古代希臘羅馬美術(shù)》等。英國學(xué)者蘇珊·伍德福德所著《劍橋藝術(shù)史·古希臘羅馬藝術(shù)》，共分為三編，每一編也是主要分為雕刻、建筑與繪畫三大部分。東西方學(xué)者均采用相同的結(jié)構(gòu)講述古希臘羅馬或中世紀(jì)美術(shù)，可見藝術(shù)本體論分類法在學(xué)界應(yīng)用之廣。

由于宗教藝術(shù)尚缺乏自己的形態(tài)劃分體系，再加上藝術(shù)本體論形態(tài)劃分確實(shí)便于研究，宗教藝術(shù)很自然地采用了這種形態(tài)劃分方式，上論三部著作的內(nèi)容其實(shí)就是以宗教藝術(shù)為主的。在這種藝術(shù)本體論形態(tài)劃分理論的引導(dǎo)下，一些大型圖版類叢書也使用這種結(jié)構(gòu)框架。然而這種劃分方式很容易將一個(gè)完整的宗教藝術(shù)形態(tài)肢解，這種被分裂的弊病在《中國美術(shù)全集》中表現(xiàn)得尤為明顯?！吨袊佬g(shù)全集》在以建筑、雕刻、繪畫為基本分類的框架下，一個(gè)完整的佛教石窟被分解，分散于建筑、雕刻和繪畫三個(gè)部分中。也就是說，如果要完整地把握這個(gè)石窟的內(nèi)容，就需要拿到與此石窟相關(guān)的三冊書?！吨袊佬g(shù)分類全集》在整體結(jié)構(gòu)安排上也同樣陷入了這種割裂狀態(tài)。這使得石窟大量的宗教文化信息喪失，研究者必須想方設(shè)法重構(gòu)以獲得完整信息。隨著研究的深入，一些學(xué)者開始認(rèn)識(shí)到了這種不足。20世紀(jì)90年代末，江蘇美術(shù)出版社出版了一套《敦煌石窟藝術(shù)》，將敦煌最有代表性的洞窟，以洞窟為單位，一個(gè)個(gè)完整地呈現(xiàn)在讀者面前，大大方便了研究者。為此，中華書局編審、敦煌吐魯番研究學(xué)會(huì)副會(huì)長兼秘書長柴劍虹先生還專門著文以示褒揚(yáng)，該文收錄在其2009年出版的專著《品書錄》中。

盡管這些圖版類叢書有高清的圖像，很多時(shí)候還是會(huì)聽到研究者抱怨不能看到洞窟或寺觀殿堂內(nèi)像設(shè)和壁畫全貌，使用起來并不順手。原因就是上文乃至殿堂格局等構(gòu)成一個(gè)整體，相互之間存在著關(guān)聯(lián)，而那些叢書的“建筑”“雕塑”“壁畫”的分類法將它們一一割裂開來，無疑是把宗教藝術(shù)變成了單功用藝術(shù)，只凸顯它的審美功用，而抹殺了宗教藝術(shù)各形式之間的關(guān)聯(lián)性，從而損失了大量信息。那么對(duì)于研究宗教藝術(shù)這種復(fù)功用藝術(shù)的研究者來說，他使用的是按照單功用藝術(shù)特性組織起來的資料，研究論·。此外，宗教藝術(shù)并不只包含建筑、雕刻、繪畫（壁畫），它還有很多綜合利用上述手段的藝術(shù)形式，如宗教服飾、制作精美的各種器物、飾物、典籍的裝飾、插圖等。以往我們只是把這些藝術(shù)形式一股腦地堆在“工藝美術(shù)”這個(gè)大籮筐里，而忽視了它們在宗教系統(tǒng)內(nèi)的重要地位。由于傳統(tǒng)藝術(shù)觀念對(duì)工藝、技術(shù)的輕視，這些藝術(shù)形式也往往受到忽視。然而就在這些很容易被輕視的藝術(shù)形式中，卻有著對(duì)宗教而言具有核心意義之物——典籍，即宗教經(jīng)典。宗教服飾及各種禮儀所用器物亦是如此，因?yàn)閮x式是宗教的核心內(nèi)容之一，那些外在的建筑、雕刻和繪畫對(duì)宗教而言反而顯得不那么緊要。

既然藝術(shù)形態(tài)劃分的本體論原則只是劃分原則之一，那么本文嘗試舍離這一原則，站在宗教的立場來看待宗教藝術(shù)，從功能論的角度對(duì)它的形態(tài)進(jìn)行重新劃分。

宗教是人的宗教，宗教的觀念、體驗(yàn)、行為及體制這四要素也都是圍繞人而開展的。其中，宗教觀念、思想的重要物質(zhì)載體就是宗教典籍，典籍在宗教觀念、思想的接受和傳播中處于核心地位。宗教建筑毀壞了可以重建，甚至可以借用其他宗教的活動(dòng)場所，但典籍一旦全部被毀，則是一種滅頂之災(zāi)。對(duì)于宗教行為而言，宗教儀式也需有經(jīng)典的依據(jù)。不論哪種宗教都對(duì)自己的經(jīng)典視若珍寶，這也就不難理解為什么很多宗教典籍都被制作得奢華無比了。所以對(duì)宗教而言，典籍具有至高無上的地位，它是宗教觀念、思想、教義等接收和傳授的載體，或簡言之，為“宗教思想收授綜合體”，關(guān)系到宗教的延續(xù)和發(fā)展。之所以稱其為“綜合體”，是因?yàn)樽诮痰乃枷虢塘x，并不全以書籍的形式出現(xiàn)，有的還會(huì)刻在石壁或崖壁上。

圖3 以人的宗教需求為核心的宗教形態(tài)劃分結(jié)構(gòu)示意圖

圖4 宗教藝術(shù)基本形態(tài)示意圖

宗教行為是宗教觀念、體驗(yàn)的外化，一個(gè)莊嚴(yán)而有效的宗教儀式，法服、儀式用具及其他一些莊嚴(yán)器具都必不可少，這些服飾、器物往往也被賦予神圣意義。本文將這些以服務(wù)儀式為核心的各種服裝、器具等，稱為“禮儀用具綜合體”。

進(jìn)行各種宗教活動(dòng)，勢必需要一個(gè)場所，即使像薩滿教那樣無固定地點(diǎn)的儀式活動(dòng)，也必須有活動(dòng)場域，發(fā)展比較完善的宗教如佛教、基督教、伊斯蘭教等，則有著相當(dāng)規(guī)范且布局嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕顒?dòng)場域。很多宗教不僅僅有儀式活動(dòng)，還有根據(jù)教義所進(jìn)行的修持活動(dòng)。在很多宗教中，修行場所往往與儀式活動(dòng)場所處于一個(gè)綜合體中。當(dāng)然，只要有人在，就需要有住所等一系列相關(guān)的設(shè)施。另外，在宗教中，有修為、德行的先賢圣哲具有神圣意義的墓葬（或稱“圣墓”），構(gòu)成了“神居之所”以外又一個(gè)活動(dòng)場所，它也是信眾禮拜瞻仰之所在，有時(shí)甚至可能成為一個(gè)崇拜中心。故而這樣的一個(gè)龐雜的宗教活動(dòng)場所可稱為“敬拜修持綜合體”。（圖3）

不論敬拜修持綜合體、宗教思想收授綜合體還是禮儀用具綜合體，它們實(shí)際體現(xiàn)出宗教藝術(shù)具體的物質(zhì)形態(tài)功能，即它們在人的宗教行為或活動(dòng)中提供了怎樣的“服務(wù)”，具有什么功能。因此，功能論是本文對(duì)宗教藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行劃分的一個(gè)重要依據(jù)。

綜上所述，我們可以將宗教藝術(shù)歸結(jié)為三大基本形態(tài)，即文字載體、工具器物和空間場域。落實(shí)在宗教的物質(zhì)載體上，或者說具體的子形態(tài)，則表現(xiàn)為：各種形式的宗教典籍，宗教的法物器具及服裝（簡稱“法服器具”），宗教的石窟、院、廟、堂、陵墓、塔和塔樓等。在宗教空間場域中，有一種相對(duì)獨(dú)立且形態(tài)鮮明的物質(zhì)存在，即“塔和塔樓”，如佛教的佛塔、伊斯蘭教的宣禮塔（又稱“邦克樓”）、基督教的鐘樓（又稱“塔樓”）等，對(duì)宗教有著相當(dāng)重要的意義。因?yàn)楸狙芯恐匾穆淠_點(diǎn)是宗教藝術(shù)的物質(zhì)形態(tài)，故將這種有著鮮明形態(tài)特征的宗教建筑單歸為一類。

本文從宗教屬性出發(fā)，以人在宗教中的活動(dòng)為著眼點(diǎn)，以功能論為主要依據(jù)，歸納總結(jié)出三類宗教概念層面上的形態(tài)，即敬拜修持綜合體、宗教思想收授綜合體以及禮儀用具綜合體，而與這三個(gè)宗教概念層相對(duì)應(yīng)的是宗教藝術(shù)的三大基本形態(tài)：空間場域、文字載體和工具器物，最后落實(shí)在物質(zhì)層面的六種子形態(tài)上：“石窟”“寺、院、廟、堂等”“塔和塔樓”“圣墓”“典籍”和“法服器具”。（圖 4）

宗教現(xiàn)象是錯(cuò)綜復(fù)雜的，這六種子形態(tài)之間并不是毫無關(guān)聯(lián)地各自獨(dú)立，而是存在著明顯的交叉，這就如普通藝術(shù)形態(tài)間存在過渡現(xiàn)象一樣①例如建筑中雕刻成人形的石柱。。例如天主教的教堂和陵墓，一為禮拜場所，一為死者安放之地，本不相涉，但現(xiàn)實(shí)中一些宗教上層人士或貴族特別是國王，將自己的陵墓建在了教堂內(nèi)。這種現(xiàn)象在天主教、東正教中非常普遍，典型的如法國巴黎的圣·丹尼教堂，歷代法國君主均安葬于此。又如上文提及的“塔和塔樓”，像佛塔本屬于陵墓，早期佛寺以塔為中心，塔是寺院建筑的一部分，只是佛教傳入中原后，佛塔才漸與寺院主體分離。伊斯蘭教的宣禮塔和基督教的塔樓也是如此，根據(jù)時(shí)間、地域或建筑風(fēng)格的不同，它們與清真寺或教堂建筑也存在著或分離或?yàn)橐粋€(gè)整體的狀況。當(dāng)然，對(duì)于這些具體變化的考察已屬于宗教藝術(shù)形態(tài)歷時(shí)性研究的范疇，此不贅述。對(duì)于這種交叉，本研究引用了數(shù)學(xué)中“交集”的概念，而對(duì)“交集”的探討，實(shí)際上也是對(duì)宗教藝術(shù)這六種子形態(tài)相互關(guān)系的一種研究。

在這種形態(tài)劃分下，我們所熟悉的宗教雕刻、繪畫等不見蹤跡，原因在于依藝術(shù)本體論劃分的藝術(shù)形態(tài)，在以功能論為劃分依據(jù)的宗教藝術(shù)基本形態(tài)理論體系中下降到更低的一個(gè)層次，它們是宗教藝術(shù)六種基本形態(tài)的附屬。例如繪畫，壁畫是圖繪在石窟、教堂或寺院等的墻壁上的，一些手繪插圖則是描繪在圣經(jīng)、佛經(jīng)等宗教典籍中。余者道理亦然。所以在對(duì)它們進(jìn)行研究時(shí)首先必須明確它的位置：是殿堂中的，墓塔中的，還是典籍中的，抑或是法物器具上的。位置明確是進(jìn)一步深入研究的基礎(chǔ)。這就需要我們了解宗教造型藝術(shù)的基本形態(tài)，即其共時(shí)性狀態(tài)。這是我們首先要明確的。

結(jié)束語

從功能論角度對(duì)宗教藝術(shù)形態(tài)系統(tǒng)重新劃分，并不是要取代原有的以藝術(shù)本體論為原則的形態(tài)劃分，而是要讓兩種理論系統(tǒng)形成互補(bǔ)。因?yàn)樽诮趟囆g(shù)本身是復(fù)功用藝術(shù)，兼具審美和功利功用兩種性質(zhì)，所以兩種劃分方式對(duì)宗教藝術(shù)都有著重要意義。宗教藝術(shù)是跨宗教學(xué)與藝術(shù)學(xué)的交叉學(xué)科，其理論體系的完善不論對(duì)宗教學(xué)還是藝術(shù)學(xué)都具有不可或缺的積極意義。目前對(duì)于宗教藝術(shù)形態(tài)學(xué)的研究，中外都少人問津，學(xué)者們似乎更關(guān)注對(duì)紛繁龐雜的宗教藝術(shù)中某些具體個(gè)案的研究，那確實(shí)是瑰麗多姿引人入勝的。宗教藝術(shù)形態(tài)學(xué)作為基礎(chǔ)性理論研究，除了厘清原來使用或理解模糊的相關(guān)概念外，重要的一項(xiàng)任務(wù)還在于揭示宗教藝術(shù)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，以及這個(gè)結(jié)構(gòu)中各部分之間的關(guān)系，以使人們在宗教藝術(shù)研究中盡量避免“只見樹木，不見森林”的情況。