園林 家園—對蘇州園林山水畫的思考

□ 董水榮

當(dāng)代山水畫不可能重回“清四王”，不可能重回“元四家”。那種視筆墨為中國畫靈魂的時(shí)代，離我們漸行漸遠(yuǎn)。如果將中國畫的筆墨從具體的文化背景下抽離出來，筆墨是不能涵蓋真正中國畫的要義的。有不少的中國畫作者看似在筆墨上用功不少，但還是沒有多少動(dòng)人的韻味，很多人認(rèn)為其主要原因是缺乏書法功底，其實(shí)并不盡然。我們不是否定筆墨，而是筆墨如果離開了生活，離開了真實(shí)情感，就離開了內(nèi)心真正所要表達(dá)的圖景。當(dāng)代山水畫的發(fā)展，新世紀(jì)以來出現(xiàn)了新的觀念與視角，包括新的精神質(zhì)地。當(dāng)代蘇州的山水畫家以什么樣的視角投入創(chuàng)作，我認(rèn)為其中既不能忽視山水畫的本質(zhì)，又要帶有濃郁的地域色彩。

我一直很關(guān)注當(dāng)代那些有地域特色和精神源地的山水畫作品。一個(gè)畫家，如果沒有情懷扎根的地方，沒有精神的來源地，是很難畫出好作品的。所以，賈又福與白云鄉(xiāng)的太行、林容生的三坊七巷、何加林的浙派園林、方向的廣東鄉(xiāng)村這樣一些地域特色顯著的作品，往往容易給人留下深刻的印象。他們的作品取材雖小，但意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了地域的限制。

家園是地理學(xué)的，也是精神學(xué)的。優(yōu)秀的畫家往往都熱衷于描繪自己所熟悉的故鄉(xiāng)，荊浩畫太行、范寬畫終南山、董源畫江南、關(guān)仝畫關(guān)陜……古今畫家往往都會(huì)有一個(gè)自己畫畫扎根的地方。如果沒有根據(jù)地，盲目地放眼國際、胸懷世界，他的筆下不過就是一些公共的空洞的繪畫語言。

有什么可以代表蘇州山水的地域特色，會(huì)有三種不同的景致：自然景致、人文景致、自然與人文景致的綜合。按照此種劃分，可以將蘇州劃分出三種特色的地域題材。

一是太湖風(fēng)光。倪瓚為代表的平遠(yuǎn)山水，成為了山水畫史上別具一格的山水圖式。太湖自然風(fēng)光有遼闊的水面、貼水的堤岸、相雜而生的樹林，遠(yuǎn)處水面上一排矮矮的丘陵。古人用平遠(yuǎn)的視角、文人的筆墨，簡潔生動(dòng)地將太湖景觀表現(xiàn)出來。

二是江南水鄉(xiāng)。以水鄉(xiāng)風(fēng)光作為表現(xiàn)的題材，在現(xiàn)當(dāng)代畫家中多了起來，以錢松喦、宋文治為代表，以長江和太湖流域水鄉(xiāng)為主，將視角拉近，丘陵、田園、近樹，表現(xiàn)出鄉(xiāng)村動(dòng)人的情景。針對蘇州地域的水鄉(xiāng)風(fēng)景，以劉懋善、楊明義為代表，多以古鎮(zhèn)里的粉墻黛瓦、石橋、人家作為表現(xiàn)的中心視點(diǎn)。稍晚一點(diǎn)的陳危冰對蘇州一帶的田園風(fēng)光的表現(xiàn)，都可以歸劃到水鄉(xiāng)田園的體系里來。村居、田園各種帶有深深人文印記的景物都能作為蘇州地域特色表現(xiàn)的題材。

三是蘇州園林。園林是一種人工仿自然的景致，帶有理想化的自然山水，具有自然與人文雙重的題材特點(diǎn)。蘇州園林云集，特別是明代一批代表性畫家參與建園后，使得蘇州園林的格調(diào)有別于其他地區(qū)的園林。園林充滿畫意，不同明暗度的景物層次，白墻、太湖石、水面、漏窗、黛瓦的交織與水墨中的濃淡枯濕相得益彰。移石接木，本身就是在現(xiàn)實(shí)中營構(gòu)一件山水作品。以蘇州園林為主要?jiǎng)?chuàng)作題材的畫家，有孫君良、孫寬、姚蘇、謝士強(qiáng)、曹玉林、陳寶良、徐賢、張明，還有以花鳥畫視角表現(xiàn)蘇州園林的張迎春等。

劉懿 寂鑒寺寫生 33×180cm 紙本水墨 2017年

從最具地域特征的山水題材來說，還是蘇州的園林。因?yàn)閺奶L(fēng)光來說，所跨越的地域還是比較大的，已跨越了江浙兩省。從江南水鄉(xiāng)的視角來看，江南的古鎮(zhèn)大同小異。散文家朱以撒說：江南水鄉(xiāng)，江南古鎮(zhèn)，從景色上來說，很多都可以重疊，都是窄窄的水巷，都是粉墻黛瓦，都有石橋穿引。寫江南古鎮(zhèn)只有從人文故事上，透射不同古鎮(zhèn)的內(nèi)質(zhì)。由此可見從山水景致的角度，還是不足代表蘇州的意味。

通過一個(gè)地域的景象，畫出一個(gè)地區(qū)的靈魂，這是當(dāng)代山水畫經(jīng)常使用的精神修辭。不同的畫家都可以畫園林，但在這種地域特征的創(chuàng)作里不是園林本身感動(dòng)了你，而是作者所表達(dá)出來的審美與靈魂感動(dòng)你。

我們常常由于情懷的急促，斷送了遠(yuǎn)方；由于隨波逐流，放逐了家園。遠(yuǎn)方就是終極的家園，放逐則決定了人只能流離飄蕩在生存的路上，已經(jīng)沒有多少故園情結(jié)—我指的故園更多的是鄉(xiāng)村生活，城市與城市之間早已被公共的、標(biāo)準(zhǔn)的、模式的統(tǒng)一在不同的格局里。故園的記憶已經(jīng)淡漠，回去的道路也已經(jīng)衰朽，我們一切的生存努力，都不過是在時(shí)間里、在不同的建筑物里、在人事和塵世之間掙扎而已。山水畫家需重歸自然，重歸故園山山水水、花草樹木，重新激活自然與生命的關(guān)系。真正的山水畫可以讓人放懷天地之間，寄情山水之中。20世紀(jì)以來，山水畫成了城市化進(jìn)程中聊以慰藉人與自然回憶與想象的憑依。幸好還有一批立足自然、立足故園的山水畫家，作為我們回家的“向?qū)А?。地域這種帶有鄉(xiāng)愁的“向?qū)А?，成了現(xiàn)代城市生活中最為溫暖的情感色調(diào)。

方向樂 園林寫生 42×56cm 紙本設(shè)色 2017年

我們所說的地域景致，不僅僅因?yàn)榇司皠e于彼景，重要的是地域里所培養(yǎng)起來的精神特質(zhì)。這種特質(zhì)表達(dá)了他對一個(gè)地域山水的理解與感受，這種不同的感受就是山水靈魂的區(qū)別。說到底也是畫家對地方的人文關(guān)懷使作品具有了溫度和精神的高度。山水畫不僅僅是再現(xiàn)美麗的河山，讓當(dāng)代人可以對畫臥游；不僅僅是士大夫文人的筆墨意趣，讓舊式文人沉浸在筆墨世界里；也不僅僅是形式構(gòu)成和語言符號，山水畫的內(nèi)質(zhì)一定是表現(xiàn)與生活相關(guān)的、與此地域有關(guān)的山水的溫情。這樣的山水作品才能有精神、有意境。很多畫家認(rèn)為：只要抓住地域代表性的元素，就可以表現(xiàn)地域的山水特色。是的，但僅僅元素的擺放，只能指認(rèn)為是這里的，而不能代表一個(gè)畫家與這些景致的有機(jī)融合。如何將園林的閑適、親和、自足在作品中作真實(shí)的轉(zhuǎn)述，是要有充分的生活體驗(yàn)與情感投入的。

當(dāng)代繪畫提倡與國際接軌，相反，山水畫創(chuàng)作則要保持一個(gè)小地方的地域特色。與國際接軌的是思想，讓世界溫暖的是家園。地域山水的視角是小的，但經(jīng)畫家的生活體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)作則是可以無限放大的。中國畫現(xiàn)在不缺復(fù)雜和寫實(shí)的技法，但缺簡單、質(zhì)樸、敏感的情懷。我們往往在復(fù)雜的技法當(dāng)中，附上許多技術(shù)構(gòu)成的裝飾，而簡單、質(zhì)樸和敏感里，所照見的就是畫家自己。畫家在童年和青少年時(shí)期觀察世界，帶有原生態(tài)的視角，奠定了一輩子的情感基調(diào)，而后整個(gè)繪畫生涯，就是努力在傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，用來表現(xiàn)畫家的內(nèi)心世界。在這樣一個(gè)崇尚寫實(shí)、技法、形式的年代，畫家的天真、簡明和有感而發(fā)，顯得特別重要。畫家筆下那些有根的地域經(jīng)驗(yàn)，更能夠把我們帶到遠(yuǎn)方。

朱新建 園林寫生 28×40cm 紙本水墨 2001年

朱新建 留園長廊 28×40cm 紙本水墨 2001年

徐光聚 園林寫生 23×33cm 紙本水墨 2018年

徐鋼 寂鑒寺石殿 34×45cm 紙本水墨 2017年

束新水 揚(yáng)州個(gè)園 50×85cm 紙本設(shè)色 2017年

李勇 五峰仙山 45×67cm 紙本設(shè)色 2018年

李恩成 有待 30×82cm 紙本設(shè)色 2018年

成軍 園林寫生 紙本水墨 2018年

任賽 望虎丘蒼莽 32×78cm 紙本設(shè)色 2018年