梁思成“中而新”設計觀的內涵流變及啟示

馮 易

梁思成“中而新”設計觀的內涵流變及啟示

馮 易

（武漢紡織大學 傳媒學院，湖北 武漢 430073）

梁思成“中而新”設計觀不僅是其所追求的建筑風格理想形式，在其表層概念之下隱含著梁思成關于中國設計本質的認知，以及如何在繼承中國傳統建筑文化資源和發(fā)展面向新時代的中國建筑之間取得平衡的探討。梁思成“中而新”設計觀內涵的凝練經歷了一個由形而下的物質層，上升到形而上的物質與精神相統一的認知層過程，其間經過了設計實踐的反復驗證和中外設計文化的比較與交融。梁思成在確證中國建筑本質特征的過程中，通過歷史資料的縱向梳理和與西方建筑的橫向比較，不斷探及中國設計的本體，并且完善了中國設計的框架體系。這對促進中國現代設計的發(fā)展，在設計觀念的厘清和設計方法的指導上，都提供了有益的經驗。

梁思成；設計觀；“中而新”

“中而新”一詞，首見于梁思成關于中國建筑風格的探討之中，用以描述其心目中中國建筑風格的理想狀態(tài)。當我們挖掘這一特指名詞背后的衍生意義，則會發(fā)現這一概念早已多次出現于梁思成各時段關于建筑創(chuàng)作的論述之中。如果結合當時的現實語境和其表述時的上下文，則會發(fā)現梁思成提出的“中而新”是一個內涵不斷發(fā)展變化的概念，其意義所指包括設計觀念、設計方法和設計風格等多層面內容。由于設計觀是持該觀念的創(chuàng)作者設計思維和設計方法的抽象凝練和整合表達，故在展開時離不開設計方法和藝術風格等多層面內容的探討。

1 西方新文化下的中國美感表達

20世紀初，受殖民文化和經濟的影響，原本兩種獨立發(fā)展的建筑系統在中國完成了建筑表象上混合。這些中西混合的近代洋式建筑運用了新的建筑形式、結構和材料，其構造方式區(qū)別于以往中國傳統梁架建筑，同時又具有明顯折中主義的集仿特征。這種混雜的建筑現象無疑反映了當時中國的半殖民地文化特征，顯示著西方文化霸權和所謂的高質量品質。此時的中國人傾向于采用西方建筑風格來展示建筑的新穎之處和“現代性”，卻根本無視這種風格的真正內涵。如北京和濟南“瑞蚨祥”鴻記綢布店就呈現中西建筑文化彼此碰撞的矛盾特征。從建造技術和實用性角度來看，中國傳統建筑相比西式建筑確實顯示出落后性，這也客觀上造成國人普遍認為本土工藝“技不如人”的自卑心理。在當時求新求變、渴望進步的年代，崇尚西方文化的趨勢愈演愈烈，“西方的”和“外國的”已經成為“現代的”（主要指先進之意）同義詞。

梁思成對歐美古典建筑被大量“移植”到中國是很不贊成的，認為這些西式古典建筑與周圍環(huán)境極不協調，進而破壞中國城市原本完整獨特的藝術特性，實在是經濟侵略下的文化悲劇。在此期間，梁思成面臨的典型困境即在于怎樣讓中國傳統建筑順應時代發(fā)展，使其融入現代工程技術，同時又能適應現代生活環(huán)境和中國人的生活文化及行為方式。傳統建筑予人的最深印象無疑是其獨特的外貌特征，在還沒有進一步掌握中國建筑的本質屬性之前，將中國傳統建筑的固有美感融于西式建筑的框架之上是梁思成能想到的最好辦法。其于1930年和張銳合作的“天津特別市物質建設方案”一文中就有“新派中國式”的提法，他將這一令人滿意的建筑樣式概括為“一方面可以保持中國固有之建筑美而同時又可以適用于現代生活環(huán)境者”[1]。他的這一觀點也反映在當時他所主持設計的各項建筑作品中。如梁思成留學歸國后最早的大型建筑設計作品是1930年與陳植、童寯、蔡方蔭合作設計的原吉林省立大學教學樓、禮堂建筑。1932年和林徽因合作設計的北京仁立地毯公司鋪面改造項目，將原有的一幢西方古典主義風格的三層西式樓房改建成一幢具有高度中國文化品位的現代商店。這些其早期建筑實踐雖然仍沿用了西方古典主義構圖框架，但卻被梁思成巧妙融入了中式裝飾元素，給人中西合璧的印象。

不得不承認，梁思成此時設計的建筑還不是其后來所指的中國新建筑，至多只是對當時建筑新式潮流之“式”的回應。因為無論從其設計主旨和設計結果來說，都沒有體現出中國建筑設計的本體價值，所謂的“中”只不過是建筑上的裝飾外殼，而隱含于下的建筑本身仍是西方式的。但不能就此否定“中國式”的價值，它是新時期中國知識分子面對西方強勢文化侵襲時對中國固有價值的自發(fā)理性思考，雖未獲得實質性的結論，但引起了更多有識之士的關注，為這一課題的深入探討打開了一個局面。

2 探尋潛藏于結構中的中國本質

與梁思成同時期探索如何在新建筑中體現出中式傳統建筑特征的還有一群在中國執(zhí)業(yè)的外國建筑師，他們引領起一場“中國復興式建筑”（An Architectural Renaissance in China）的潮流①。在體現中國傳統建筑的形式美感方面，“中國復興式建筑”沒有盲從于中國傳統建筑的固有格式類型，而是將傳統建筑的形式構件根據實際需要靈活分拆，再將其安插于由新技術建造的建筑之中。例如加拿大建筑師哈里· 胡賽（Harry Hussey）于1916年設計的北京協和醫(yī)學院主樓就將一個混凝土屋頂隱藏在琉璃瓦之下，胡賽認為這是對與實用性相對的藝術性做出的必要妥協，而梁思成則認為妥協的真正原因在于胡塞們根本不了解中國建筑的本質和特色所在。梁思成認為中國建筑的核心精神在于延綿數千年的框架體系，只有真正掌握這種隱藏于表象之下的原生框架體系的真諦，才能構造出理想的中國式新建筑。建造“中國復興式建筑”的主力亨利·墨菲（Henry Killam Murphy）總結了中國建筑五特征作為其設計的依據：反曲的屋面、有序的院落式布局、建筑各構件間的完美比例、構造的真率（反映結構理性）和華麗的色彩[2]。對于墨菲的總結，由于其已涉及布局、比例、結構等更為深入和抽象的層面，梁思成認為是真正觸及到中國建筑的內在精神和本質特征，但仍然只是找對方向而沒有深入下去。正因為沒有做到對中國傳統建筑框架體系的透徹了解，這些致力于“中國復興式建筑”的外國建筑師無法做到既尊重中國歷史又依循科學進步（體現西方最新的技術和建造理念）之間的平衡；同時也沒有一個中國學者曾系統地從事過這方面的研究，所以造成當時的本土建筑師無法設計出一個真正體現中國建筑特色而又完全使用現代材料和建造技術的新建筑。以“中而新”的標準來分析“中國復興式建筑”，就可以發(fā)現此時的“中”仍然只是一種對中國傳統形式美感追求的主觀愿望，它在形式上仿中國古典建筑，在結構及平面上仿西方古典建筑，是東西古典建筑的生硬拼湊，遠沒有上升到對中國設計本體的透徹了解。

梁思成之所以對中國建筑特征的把握由外觀轉向內部結構，是受到了林徽因的影響。在發(fā)表于1932年《中國營造學社匯刊》上的“論中國建筑之幾個特征”一文中，林徽因將體現中國建筑精神的先人智慧成果歸納為兩點：純粹的框架結構（中國建筑是由梁柱互相牽連而成的框架結構），以及與之配合的美學表達（曲面屋頂、斗拱、色彩）。梁思成認為以前僅僅關注形式的探索沒有觸及到中國建筑的本質，而對建筑內部結構的探索正彌補了這一缺憾。正由于梁思成認為中國建筑的本質潛藏于結構之中，“中而新”的“中”才第一次拋開純粹外觀形式的羈絆，找到一個更深入本質的立足基點。梁思成將中國傳統建筑的結構原則概括為建筑“文法”，并指明其是包括偏重美感的形式構圖規(guī)則和偏重理性的結構組織規(guī)則兩部分內容。1935年梁思成在其編撰的《建筑設計參考圖集》提出“為中國創(chuàng)造新建筑”的主張。梁思成指出創(chuàng)造新建筑需要對舊建筑有認識，其古建筑調查的目的是為中國創(chuàng)造新建筑提供可資借鑒的參考資料[3]。梁思成認為中國傳統木構建筑和現代建筑的框架結構原則相通，即依結構理性原則而建立的以功能為主導的框架系統。既然西方從哥特建筑框架中找到了理性主義進而更新至現代建筑，因此創(chuàng)造具有中國特色現代建筑必須從解讀傳統建筑的構造文法（即反映結構理性原則的框架組織方法）入手，這樣才能避免盲目向西方學習不但沒得到現代建筑的精髓，反而失去了自身建筑個性。

此時的梁思成似乎已經跟上國際現代主義發(fā)展的步伐。1934-1935年梁思成和林徽因合作設計的北京大學地質館和女生宿舍，完全采取了現代主義的設計手法，而此時距柯布西耶（Le Corbusier）的現代主義建筑經典作品——薩伏伊別墅（the Villa Savoye，建成于1930年）竣工只有數年。1938年，因抗戰(zhàn)原因客居昆明的梁林夫婦又給西南聯大設計了一幢女生宿舍──映秋院，這是在當時物質條件極為匱乏的狀況下，以簡單的磚木結構建成的一座富有地方特色的二層樓圍合院落。梁思成一方面在推進中國傳統建筑的現代化更新而不懈努力，另一方面，又在為保持建筑中固有的“中國質素”而苦苦求索。和激進的西方早期現代主義“與傳統割裂”設計理念不同，梁思成對民族傳統不但不排斥，而且十分重視。梁思成反對被動機械地理解“形式追隨功能”，強調設計中民族個性的獨立價值，他認為和提倡新科學不相沖突的是建筑作為一種藝術形式可以超越材料限制，不然歷史上共享同一科學技術文明下的多姿多彩民族建筑就不可能出現。他強調任何藝術創(chuàng)造都不能脫離以往的傳統基礎而獨立。他希望建筑設計師要研究中國傳統建筑，但不要作形式上的模仿，而是要體現出時代背景下的中國精神。梁思成認為設計中表現中國精神的現實途徑有三：首先是結構系統和平面部署，其次才是外部形式層面的輪廓，最后則是裝飾細節(jié)。

從結構入手，進而挖掘出結構所反映的中國人居住形態(tài)的本質特征；從結構入手，找到其和現代建造技術共享的理性精神，進而推進中國傳統建筑的現代化更新，可以說是梁思成“中而新”設計觀的重要內核。但是，結構依然只是形式層面的反映，而要找到中國建筑的本質內核，最后還要跳脫形式層面的視野，找到一個更高的視域來關照中國建筑的發(fā)展路徑。

3 對于中國設計本質的整體認識

1932年至1958年梁思成正式提出“中而新”概念這段時間，梁思成將體現理性原則的中國傳統建筑框架構造方法（“文法”）視為溝通現代建筑的關鍵鑰匙，因此他堅持采用“文法”來概括中國建筑（中國設計本體之重要領域）的主要特征。從1932年起，梁思成一直秉持結構理性的觀念去審視中國傳統建筑并定義中國建筑的未來方向，然而由于新中國對現代主義建筑的“機械唯物主義”和“結構主義”的批判，蘇聯“民族的形式，社會主義的內容”建筑創(chuàng)作方法（實質是古典折中主義）取代結構理性成為建筑設計的主導原則，梁思成只能退而求其次地研究形式構圖法則。其實，梁思成對中國古建筑的“文法”闡釋，本身就在結構組織規(guī)則和形式構圖法則之間搖擺。

正如梁思成后來所總結的，研究民族形式不能只限于表層形式的探索，其實更重要的是研究本民族的生活所需和情感所需，以及為解決這些需求而產生的獨特布局方式、結構方式和裝飾方式[4]。表現為“文法”和“詞匯”的設計形式其實是文化、經濟、技術等要素綜合影響的結果，被視為理性圭臬的現代主義設計的結構組織原則是充分滿足人的功能需求，而如何界定人的功能需求，不是僅靠人機工程學等現代技術手段可以測定的。梁思成用以分析中國傳統建筑的“文法”視角過于偏向技術，無疑會忽視決定設計本體的其他因素。今天我們可以將建筑的形式簡單分列為結構力學形式和設計外顯形式②，而后者更多地依循人們的心理需求邏輯，通常這種心理需求的人文因素表現得比結構邏輯更為強大。中國自古就是一個重視形式意義的民族，中國古代建筑上有大量具有象征意義的裝飾圖案，建筑在造型上受到象征意義的強力影響也是很自然的事情。在中國傳統社會中，建筑上的結構功能和形態(tài)意義往往是相互制肘的，很多建筑構件就承載著豐富的文化象征含義，它們反映著宗教信仰、社會組織、生活習俗、審美偏好等其他存在。例如，今天很多學者就注意到中國傳統建筑屋頂源于先民飛鳥圖騰崇拜的可能性，而這種圖騰崇拜在中國先民的日常生活中不啻為最重要的功能存在。梁思成將中國建筑的構成形式全部統一在結構功能的邏輯之下，雖然找到了其與現代建筑連接的切入點。但正如建筑作為人類生活的文化產品必然綜合反映著科學、技術、社會、經濟、人文等多個層面，即使是被梁思成視為最能體現功能理性意味的梁柱系統，也未必不含有豐富的象征意味。當人們置身這成行整齊排列而又施以強烈色彩的高大柱體之中時，這垂直向上的視覺引導給人的感覺是動人心魄的。所以，當梁思成將中國傳統的建造智慧主要歸集于人類共性化的技術理性層面，必然會忽視建筑中地域個性化的人文情感層面的非理性內容。

隨著中國工業(yè)化程度逐步提升，中國設計中的技術環(huán)節(jié)逐漸持平甚至趕超國際水平之時，技術因素退居后位，設計的文化屬性就會凸顯出來。此時梁思成意識到完全從結構理性的視角去解讀中國建筑本質仍舊無法解決問題，必須尋找新的途徑。在經過思考之后，對于如何塑造中國新建筑的民族特色，梁思成對“中國質素”的理解進一步加深了，從以前“形而下”的構件、結構和布置轉向“形而上”的精神，“民族形式”也被更加抽象的形式與內容相統一的“中國風格”一詞所取代。梁思成在“建筑創(chuàng)作中的幾個重要問題”一文中指出“形式不等于風格”，“建筑風格的形成是由于多方面因素的綜合，是許多矛盾的統一?？偟恼f來，它是經濟基礎的反映，是技術科學和社會思想意識的統一”，建筑風格反映時代精神，而“時代精神是時代的人的精神，社會的精神。一個時代的精神面貌決定于在一定社會中的人的階級性和民族性，決定人的社會思想意識，而不取決于‘物’，不決定于材料、結構或任何尖端的科學、技術”[5]。梁思成的論述實質上就是掙脫“結構理應如何”決定的“形式理應如何”的桎梏，轉而強調文化對設計的影響力。這些重要觀點反映出梁思成在其學術生涯后期，對設計本體的認識已趨于成熟。梁思成的這次學術突破，無論從學理層面還是實踐層面都將對中國設計產生重要意義。

綜合來看，一國一地一時之設計藝術風格確實是在多種因素綜合作用下的結果，筆者認為可以將設計風格的影響因素大致分為內部因素和外部因素兩部分。內部因素是指設計師的個人因素，即設計師的學習經歷、執(zhí)業(yè)經歷、學術水平和藝術觀念等。外部因素則是超脫于個人因素之上，受時代潮流大勢所趨的部分，是相同時代背景下不同設計師都必須全面承受的部分。這種時代大勢又可分解為以下四個相關要素：其一，技術因素驅動的部分。一方面，技術進步所帶來的生產方式變革會直接改變原有的設計生產過程，包括材料更替、媒介更替和技術更替等，進而促成設計管理和設計方法的變革。另一方面，一個時代的技術發(fā)展往往會改變整個社會的組成結構，并進而改變原有的社會關系，這些改變會讓設計使用者產生新的需求，淘汰舊的需求；其二，審美趣味驅動的部分。審美活動的主體是處于歷史過程中的人，故柳宗元的“美不自美，因人而彰”揭示出美是一個歷史概念。處于不同時代的民族群體，其審美趣味和價值標準往往呈現出異動性，這些變化的審美趣味會直接影響設計師的創(chuàng)作過程；其三，設計市場驅動的部分。設計產品天然帶有市場交易的商品屬性，故一個時代設計市場成熟度的高低、設計產品交易模式和設計使用者的消費模式等都直接促成設計風格的轉變；其四，國家政策驅動的部分。國家治理者層面形成的對待設計的態(tài)度和具體的設計產業(yè)政策會對設計風格產生更加直接的干預效果③。同理，我們在概括或轉化一國一地之原有設計文化資源時，也必須多角度地抽絲剝繭，才能準確把握全貌，找到未來發(fā)展方向。雖然中國不乏磚石構造建筑，也有相應的磚石構造技術，但不占主流，由此推論，中國傳統建筑采取木構框架必然是適應當時時代所需的最佳選擇。由西域傳入的印度佛塔和伊斯蘭建筑最后也被中國古代建筑工匠消化吸收后，重新創(chuàng)造出中國式的佛塔和伊斯蘭建筑，這就是一國之良性設計系統本身所具有的消化吸收能力。20世紀初期，給中國傳統建筑帶來巨大沖擊的西方建筑貌似只體現建筑材料、技術之進步，實則是西方經濟、技術、文化全面進步在建筑上的反映，由此也進一步證明，這種由文化表征、經濟制度和技術標準綜合構建起來的適應時代環(huán)境發(fā)展的設計系統才是一國設計之本體。

表1 梁思成“中而新”設計觀的主要內容（依歷史時期演進排序）

4 結語

綜上所述，梁思成“中而新”設計觀發(fā)展歷程的前半段可以理解為在結構理性啟發(fā)下，不斷認同現代主義功能觀念，試圖在本土建筑傳統之基上建立中國現代主義建筑體系的過程。無論從梁思成的設計觀層面還是設計方法論層面，以及其對待史學的積極態(tài)度都表明梁思成離自己的理想越來越近。而在其后半段，由于受到客觀政治環(huán)境的制約，梁思成的學術體系被抽去了最重要的奠基石，他只能在政治正確的前提下做學術上的討論，但依然在設計方法層面做了一些盡其所能的嘗試。最終，梁思成于1958年重新提出“中而新”的中國建筑理想風格，但由于現實環(huán)境已不允許他再繼續(xù)探索，梁思成的設計實踐歷程只能遺憾終止。梁思成的家學背景、留學美國接受Beaux-Arts藝術教育，以及個人的建筑史研究、建筑設計研究和城市規(guī)劃設計的探索，都使他傾向于信仰中國的建筑文化是向前發(fā)展和進化的。雖然從梁思成“中而新”設計觀的歷史演進來看，似乎是反復和矛盾的，但他的專業(yè)立足點始終沒有改變：總是期待在歷史研究和建筑創(chuàng)新、傳統文化傳承和新建筑創(chuàng)作之間，有一種融洽、積極互動的關系。在最關鍵的問題即中國建筑本質為何的思考上，梁思成經歷了一個從形而下的形式承繼到形而上的精神聯通的過程，這也給后來的建筑師跳脫各種形式爭論的羈絆，大膽創(chuàng)造現代化的新形式和新結構予巨大的空間。縱觀梁思成設計思想的發(fā)展，可以看出，各時期他的思想雖有變化，但他設計思想中“探索中國新建筑”的這條主線是始終未變的。從梁思成1935年首次明確提出“為中國創(chuàng)造新建筑”口號開始，到1944年提出提煉舊建筑中所包含的“中國質素”，用“詞匯”與“文法”來解讀中國建筑的形式，直至1959年梁思成提出探索“中而新”的形式和內容統一的建筑風格理想，梁思成都沒有更改其最初的宗旨：對“中”的堅守，對“新”的追求。

注釋：

① 鄧慶坦：《圖解中國近代建筑史》，第146頁，武漢，華中科技大學出版社，2009。

② 漢寶德：《明清建筑二論·斗栱的起源與發(fā)展》，第38頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2014。

③ 馮易：《20世紀設計風格流變的外部影響因素分析》，載《創(chuàng)意與設計》，2013，（2）。

[1] 梁思成，張銳. 天津特別市物質建設方案[A]. 梁思成. 梁思成全集（卷一）[C]. 北京：中國建筑工業(yè)出版社，2001. 33.

[2] [美]Henry K. Murphy.An Architectural Renaissance in China: The Utilization in Modern Public Buildings of the Great Styles of the Past[J]. Asia，1928，28（6）：507.

[3] 梁思成，劉致平. 建筑設計參考圖集[A]. 梁思成. 梁思成全集（卷六）[C]. 北京：中國建筑工業(yè)出版社，2001. 236.

[4] 王軍. 城記[M]. 北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003：191.

[5] 梁思成. 建筑創(chuàng)作中的幾個重要問題[A]. 梁思成.梁思成全集（卷五）[C]. 北京：中國建筑工業(yè)出版社，2001. 357.

On Historical Development of Liang Sicheng's Connotation of "New National" Design Idea

FENG Yi

(School of Media and Communications, Wuhan Textile University, Wuhan Hubei 430073, China)

Liang Sicheng's "New National" design idea is not only the ideal form of architectural style, it implied Liang Sicheng's Understanding of the Essence of Chinese Design, and how to get a balance between inheriting Chinese traditional architectural cultural resources and creating a new China-oriented architecture for the times. The connotation of Liang Sicheng's "New National" design idea has experienced a cognitive process that has evolved from the physical material level to the metaphysical spirit and material unity level, during which the design practice verify repeatedly and comparative analyse of Chinese and foreign design culture. In the process of confirming the essential characteristics of Chinese architecture, Liang Sicheng constantly explored the essential essence of Chinese architecture through the vertical comparison of historical data and the horizontal comparison with western architecture, and improved the system framework of Chinese design. It provides useful experience for Chinese design development in the design concept and design methods.

Liang Sicheng; Design Idea; "New National"

馮易（1979-），男，副教授，博士，研究方向：設計理論與實踐.

國家社科重大基金項目（16ZDA105）.

J03

A

2095－414X(2018)05－0072－05