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    中國戲曲人物油畫創(chuàng)作簡論

    2018-10-22 11:39:02張健
    藝術(shù)研究 2018年2期
    關(guān)鍵詞:當(dāng)代性意象

    張健

    摘 要:戲曲作為中國古老的傳統(tǒng)藝術(shù)源遠流長,戲曲人物出現(xiàn)在油畫材質(zhì)的畫作里已屢見不鮮,從早期中西融合的探索到當(dāng)代注重觀念性以及個性的彰顯,戲曲人物的形象在期間被繼承、變形、重組、再現(xiàn),形成各個畫家個性形式語言的表達,反映出的時代性和當(dāng)代性值得我們深入探究。

    關(guān)鍵詞:戲曲人物油畫 意象 表現(xiàn) 當(dāng)代性

    戲曲是中國傳統(tǒng)文化精髓,特別是戲曲人物的獨特魅力與傳神意境,一直是中國藝術(shù)家所青睞的創(chuàng)作媒介。中國戲曲藝術(shù)的寫意性表演,從舞臺布景設(shè)計到演員的角色的造型和妝容,以及“唱”、“念”、“坐”、“打”所闡釋的意境,有極強的色彩美感和形式美感。畫家熱衷于借鑒戲曲藝術(shù)中經(jīng)典人物的意象之美、形式感之美、色彩之美進行藝術(shù)創(chuàng)作。從傳統(tǒng)的具象性戲曲人物繪畫,到意象性、表現(xiàn)性戲曲人物繪畫,特別是意象和表現(xiàn)的手法被畫家樂于運用。

    一、 中國早期的戲曲人物油畫創(chuàng)作

    1.出生于1900年的林風(fēng)眠先生是我國首批中國油畫家的代表,他熱愛戲曲藝術(shù),他以敏銳的視角將西方現(xiàn)代繪畫的理念與中國傳統(tǒng)戲曲及相關(guān)藝術(shù)相結(jié)合,創(chuàng)作風(fēng)格別具特色?!栋酝鮿e姬》(圖1 圖2)是林風(fēng)眠先生的代表作,畫面中霸王與虞姬形象采用概括、變形、省略的手法,借鑒了中國傳統(tǒng)民間的皮影與剪紙藝術(shù)的特點,刻畫率真,色彩鮮明;畫面的空白背景最大化地提升了視覺感官的對比功能。林風(fēng)眠將西方現(xiàn)代繪畫的幾何解構(gòu)意識及立體主義與戲曲藝術(shù)中獨特的造型特點有機結(jié)合在一起,使畫面產(chǎn)生視覺的張力,人物表現(xiàn)單純簡致,卻生動的展示了精神面貌。畫面概括為紅色、黑色、藍色三種基調(diào),而色相偏冷的紅、黑、藍三種顏色結(jié)合在一起給人一種深沉而凝重的畫面效果,將霸王和虞姬的愛情故事定格在畫面中,使得他們的生死離別更加感人肺腑。從林風(fēng)眠的《霸王別姬》中可以閱讀到中國戲曲的特有的符號性、意象性的特征,也可以讀出西方表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義、野獸主義的味道,創(chuàng)作方法脫離了傳統(tǒng)的具象寫實性,從而使得畫面創(chuàng)作具有特別的形式美感和裝飾美感,耳目一新,為當(dāng)時油畫創(chuàng)作語境添了新的一抹生氣。

    2.與林鳳眠先生同時代的戲曲人物創(chuàng)作畫家還有關(guān)良先生,他曾參加戲曲的專業(yè)學(xué)習(xí),對戲曲藝術(shù)有比較深入的研究。關(guān)良與林風(fēng)眠畫風(fēng)有差異,他的畫面意境中,更注重“意”的表現(xiàn),即畫家對戲曲完整理解后的繪畫表現(xiàn);在人物造型上更概括、更簡約,善于從人物特征入手,運用中國寫意或簡筆畫的方法把人物形象與動作表現(xiàn)的更典型,他處理人物形象的主觀性遠遠大于客觀對象的基本形象;平涂的色彩消解了人物和其他形象的體積因素,三維透視繪畫理念蕩然無存,以二維平面的畫面成就了作品的現(xiàn)代方式,成為了獨具審美特征的中國油畫,別具中國精神。林鳳眠與關(guān)良戲曲題材的創(chuàng)作,統(tǒng)稱為“戲畫”,林風(fēng)眠更注重“畫”,而關(guān)良重在“戲”;林風(fēng)眠畫面中追求形式美,造型美、裝飾美,關(guān)良畫面更像遺貌取神的中國文人寫意,著重對劇情的描繪,其代表作《秋江》中(圖3),身著藍衣的女尼陳妙常,乘著老艄公的小船急切切追趕她的情人,寫意性的畫面生動盎然,可以觀閱出行船與水流的速度急緩相間,反映出乘船之人內(nèi)心的急切的期盼。

    二、中國當(dāng)代戲曲油畫人物創(chuàng)作

    “85新潮”是中國美術(shù)一個重要的轉(zhuǎn)型期,創(chuàng)造了中國藝術(shù)的新的歷史紀元,邁出了中國當(dāng)代藝術(shù)的第一步,第一次把中國藝術(shù)納入到國際背景下,重新思考當(dāng)代的中國藝術(shù)。以戲曲為題材的油畫創(chuàng)作,也不再局限于戲曲舞臺及劇情表演,更多的當(dāng)代藝術(shù)家以獨特的視角和理念開創(chuàng)了的戲曲人物油畫作品嶄新的一幕。

    1.賈滌非的油畫創(chuàng)作通過夸張、變形的象征手法,使畫面具有表現(xiàn)性寫意特征,強調(diào)個人的內(nèi)心感受而減弱畫面自然形象的描述。他的《桑拿房》(圖4,圖5)系列中,出現(xiàn)很多的京劇臉譜,畫面中采用平面構(gòu)成的方式,呈現(xiàn)了黑白紅點線面節(jié)奏感,臉譜化的人物又有著現(xiàn)實男性女性的裸體,這似乎也暗喻著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的思考與碰撞,單調(diào)的桑拿房中籠罩了極強的紅色,讓人感覺炙熱、窒息,隱喻了現(xiàn)代都市生活的燥熱與荒誕。戲曲臉譜隱藏了現(xiàn)實人物的面部表情,畫家通過“臉譜”這一媒介,把自己內(nèi)心深處對現(xiàn)實的困惑、尷尬、虛偽的通過畫面折射出來,成為獨具個性的表達語言。 賈滌非的表現(xiàn)型戲曲人物油畫,使得觀者逐漸明白:“戲曲”已經(jīng)不再是戲曲藝術(shù)本身,而是作為創(chuàng)作契機的觀念與表現(xiàn)形式的媒介,使傳統(tǒng)與當(dāng)代思想的碰撞,從而引發(fā)觀者更多的思考。同時這樣的創(chuàng)作方式,也為當(dāng)代藝術(shù)展開了豐富的多樣性和獨特的觀念性?!?/p>

    2.趙君超的戲曲人物油畫作品吸取了中國寫意畫的精髓,又同時運用了新表現(xiàn)主義的手法,畫面一般尺寸都很大,作品《舞娘》(圖6,圖7)《鄒鳳凌空》在較大的畫面下,擴張式的構(gòu)圖,厚重的色彩被無限放大,節(jié)奏的起伏反映出畫家用筆的速度的快慢,給觀者的視覺沖擊力是很強的,在人物的一招一式的引領(lǐng)下觀者被帶入語境,仿佛能聆聽婉轉(zhuǎn)的腔調(diào),恍如隔世的錯覺震撼心靈。趙君超套取了戲曲的“式”,這種“式”是氣氛的營造和情感的表達,英國形式主義的美學(xué)家克萊夫·貝爾提出“有意味的形式”就是指線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系,激起我們的審美感情的形式。趙君超的畫詮釋了克萊夫·貝爾的理論。

    3.80 后戲曲人物油畫家吳雙,其作品無疑是具有新鮮的的特征,畫面同樣是表達荒誕,但不同于賈滌非的作品中的荒誕,吳雙用寫實的表現(xiàn)手法將戲曲人物放在現(xiàn)實環(huán)境中,京劇里面的孫悟空出現(xiàn)在現(xiàn)代戰(zhàn)場,舉著槍而不是金箍棒,前面士兵“不”手勢的運用,傳達出反戰(zhàn)的情緒。《悟空是個女孩》(圖8,圖9)系列中,帶著悟空面具的女孩或坐著汽車引擎蓋上;或帶著防毒面具等等諸如這些畫面,充滿了荒誕性,有后現(xiàn)代主義的意識形態(tài)。用吳雙的話說,他用人物與語境的錯位的方式,來表現(xiàn)現(xiàn)實社會的荒誕性,并用這種高度夸張的手法,表達一個80后的藝術(shù)家對城市發(fā)展導(dǎo)致自然環(huán)境和文化環(huán)境的損壞所引發(fā)的迷失和焦慮。

    結(jié)語

    上文例舉的三位當(dāng)代戲曲油畫藝術(shù)家,賈滌非的作品更具表現(xiàn)性和思想性,這種表現(xiàn)性在某種意義上更具有深刻性,在西方一片架上藝術(shù)已經(jīng)死亡的今天,繪畫的表現(xiàn)力、信息量已經(jīng)遠遠不如影像、裝置、甚至攝影。油畫語言表達方式和形式日益多樣化、個性化、甚至在某種意義上的無序化的今天,如何表現(xiàn)藝術(shù)的文化個性、民族特性,是諸多藝術(shù)家追求的目標之一。

    西方的油畫和中國的傳統(tǒng)戲曲文化如何以更嶄新的姿態(tài)結(jié)合,如何能以更新的創(chuàng)作理念繼承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)的戲曲文化,使之能在在東方土壤上及國際藝術(shù)環(huán)境中獨放異彩是很艱巨而長久的任務(wù),無論是意象繪畫、具象表現(xiàn)繪畫、超現(xiàn)實寫實繪畫還是表現(xiàn)性繪畫,表現(xiàn)手法上的創(chuàng)新才能使架上繪畫繼續(xù)前行。當(dāng)代戲曲人物油畫創(chuàng)作從人文價值方面,在當(dāng)代藝術(shù)高度包容、高度融合的語境中,弘揚傳統(tǒng)文化,積極響應(yīng)“中國文化自信”的理念,使得中國傳統(tǒng)與國際接軌;從繪畫藝術(shù)市場方面,以戲曲人物題材的當(dāng)代作品也算鳳毛麟角,因此,戲曲人物題材的當(dāng)代油畫創(chuàng)作的探索與創(chuàng)新也彌補了藝術(shù)繪畫市場的一部分空白。

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