對經(jīng)典歌劇復(fù)排的認(rèn)知與思考

吳建華

在中國歌劇百年發(fā)展歷史上，曾先后涌現(xiàn)出了多部經(jīng)典傳世之作，集中代表著中國歌劇藝術(shù)特有的品質(zhì)和風(fēng)貌。改革開放以來，對經(jīng)典歌劇進(jìn)行復(fù)排，也成為了當(dāng)代中國歌劇發(fā)展的常見現(xiàn)象。最近幾年來，又有對《秋子》、《白毛女》等五部經(jīng)典作品的全新演繹，并在思維、內(nèi)容、形式、風(fēng)格等多個(gè)方面呈現(xiàn)出了全新的特點(diǎn)。鑒于此，本文對此進(jìn)行了分析和思考，由此獲得對經(jīng)典歌劇復(fù)排這一現(xiàn)象更加深刻的認(rèn)識。

一、近年來多部經(jīng)典歌劇復(fù)排簡介

在中國歌劇百年發(fā)展歷史上，曾先后涌現(xiàn)出了多部經(jīng)典之作，而對這些經(jīng)典作品進(jìn)行復(fù)排，也是當(dāng)代中國歌劇發(fā)展的一個(gè)重要現(xiàn)象。自2011年以來，又先后有五部復(fù)排作品問世。2011年，由文化部、東方演藝集團(tuán)、國家大劇院多家單位聯(lián)合推出的《白毛女》，“1945 年 4 月，在延安成功地演出了歌劇 《白毛女》 ，標(biāo)志著以主流派風(fēng)格為主的中國民族歌劇的確立?！贝舜螐?fù)排中，邀請了原創(chuàng)作者賀敬之擔(dān)任劇本修訂，原喜兒的扮演者王昆擔(dān)任總策劃、藝術(shù)總監(jiān)，趙季平擔(dān)任音樂總監(jiān)，譚晶扮演喜兒。演出大獲成功，堪稱是為慶祝中國共產(chǎn)黨九十華誕的一份厚禮。2012年10月1日，由湖北省演藝集團(tuán)推出的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》，是為黨的十八大獻(xiàn)禮劇目。與原版最大的不同在于，這次復(fù)排重點(diǎn)在視覺效果上尋求突破，多種高科技舞美手段的運(yùn)用，給觀眾帶來了前所未有的視覺審美體驗(yàn)。2012年10月29日，新版《原野》在北京保利劇院隆重上演，主要扮演者都是在國際舞臺上闖蕩多年的優(yōu)秀演員，由張立萍扮演金子，袁晨野扮演仇虎、張建一扮演大星、梁寧扮演焦母，在李六乙、黃屹兩位導(dǎo)演的統(tǒng)籌指揮下，諸多演員都發(fā)揮出了極高的水平。2014年，由中國歌劇舞劇院復(fù)排的《傷逝》在北京天橋劇院上演，由莫華倫和王瑩分別扮演涓生和子君，此次復(fù)排在劇本和音樂方面改動不大，基本保留了原作的風(fēng)貌。2014年12月11日，作為南京大屠殺國家公祭活動的重點(diǎn)曲目，由南京藝術(shù)學(xué)院復(fù)排的新版《秋子》在南京上演，由于原版歌劇的總譜已經(jīng)遺失，所以新版的音樂創(chuàng)作方面有了很大改動，并基本保留了原有唱詞和情節(jié)，具有突出的政治意義和現(xiàn)實(shí)意義。

二、對經(jīng)典歌劇復(fù)排的認(rèn)知與思考

1、表現(xiàn)形式的突破

歌劇作為一門綜合性藝術(shù)，是具有突出形式特征的，所以形式上是否多樣和創(chuàng)新，也是衡量歌劇發(fā)展的重要標(biāo)準(zhǔn)。從這五部作品來看，得益于當(dāng)代多種科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和運(yùn)用，當(dāng)代歌劇的舞臺面貌已經(jīng)較之以往有了翻天覆地的變化。如新版的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》，洪湖美景本身就是該劇的一個(gè)重要表現(xiàn)對象。主創(chuàng)方湖北省演藝集團(tuán)也將此作為復(fù)排的重點(diǎn)，利用多媒體技術(shù)，在舞臺上呈現(xiàn)出了一片波光粼粼的湖面和一碧萬頃的荷葉，然后又通過聲光電技術(shù)，給觀眾以身臨其境之感，同時(shí)讓這個(gè)背景貫穿于全劇的始終，讓觀眾獲得了極大的視覺美感體驗(yàn)，舞臺背景寫實(shí)化一直是《原野》的一個(gè)重要特點(diǎn)，但是在新版中，李六乙導(dǎo)演卻表現(xiàn)出了全新的追求，在舞臺布景上，只有石頭和泉水是實(shí)景，其它多類物象都采用多媒體技術(shù)予以呈現(xiàn)，特別是大量干冰的運(yùn)用，營造出了一個(gè)的冰冷而虛幻的氛圍，使作品的表現(xiàn)情景得到了強(qiáng)有力的渲染和烘托。《白毛女》中，風(fēng)雪交加是舞臺上的重要場景，對情節(jié)發(fā)展、氛圍營造都起到重要作用。新版中，在燈光的映襯下，潔白的雪花輕輕灑落，營造出了唯美而又蕭瑟的意境?？梢钥闯?，在復(fù)排中，所有作品都在舞臺表現(xiàn)上呈現(xiàn)出了嶄新的變化，極大豐富了觀眾的視覺審美體驗(yàn)，一改之前以聽為主的傳統(tǒng)，增強(qiáng)了歌劇藝術(shù)的觀賞性，這也正是當(dāng)代中國歌劇發(fā)展的重要表現(xiàn)之一。

2、主題內(nèi)涵的擴(kuò)展

除了《傷逝》之外，另外四部都屬于革命題材的作品，這也是民族歌劇一個(gè)主流類型，通過對革命歷史的講述和革命英雄的塑造，來表現(xiàn)國家、民族之情，并體現(xiàn)出一定的教育意義。如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的韓英，在就義前高唱《看天下勞苦人民都解放》，表現(xiàn)出了革命必勝的信念和對國家、民族的熱愛。而近年來復(fù)排的幾部歌劇，一方面對作品原有的內(nèi)涵予以了充分的繼承，一方面則又根據(jù)時(shí)代的變化和發(fā)展，對主題進(jìn)行了深化和擴(kuò)展。如《秋子》，除了對男女主人公二人不幸遭遇的同情外，更引發(fā)出了對于戰(zhàn)爭與和平的深刻思考，究竟是什么原因?qū)е铝吮瘎〉漠a(chǎn)生，怎樣才能避免這些悲劇等，都是復(fù)排作品向觀眾拋出的設(shè)問，聯(lián)系到抗戰(zhàn)勝利七十周年和南京大屠殺死難者國家公祭這個(gè)大背景，珍愛和平，珍視生命的主題得到了充分的彰顯。又如《白毛女》，原作品中，黃世仁是被槍決的，這無疑是一件大快人心之事，這個(gè)作惡多端、喪盡天良的地主惡霸終于得到了懲處。但是復(fù)排版本中，卻對黃世仁的處理從槍決改為了法辦，這顯然是主創(chuàng)方的刻意為之，旨在突出一種法制意識?？梢钥闯觯趶?fù)排過程中，除了對原主題內(nèi)涵的保留之外，主創(chuàng)方還對主題進(jìn)行了擴(kuò)展，將原本單一的革命主題，升華成為了為當(dāng)代人、全人類所普遍認(rèn)可的價(jià)值觀，正是當(dāng)代歌劇藝術(shù)時(shí)代化、親民化、國際化發(fā)展的重要表現(xiàn)。

3、歌劇思維的樹立

早在上個(gè)世紀(jì)九十年代，《原野》的創(chuàng)作者金湘就提出了“歌劇思維”的概念，這一思維的提出是建立在《原野》大獲成功基礎(chǔ)上的，之后很多歌劇研究者也對其進(jìn)行了深入研究，具體來說，歌劇思維是指歌劇藝術(shù)家創(chuàng)作形式思維問題，它是作者怎樣將自己已有的意圖（故事情節(jié)、情感思緒）用歌劇這個(gè)載體，并以符合這個(gè)載體本身特有的藝術(shù)規(guī)律表現(xiàn)出來；如何將包含在歌劇創(chuàng)作表演中的各個(gè)元素即獨(dú)立特行又配合默契，既運(yùn)用自如又發(fā)揮極致?？梢钥闯觯浼仁且粋€(gè)實(shí)踐命題，也是一種辯證思維，對于民族歌劇長期以來的模式化發(fā)展傾向具有重要的引領(lǐng)意義。在復(fù)排的幾部作品中，也有幾部作品樹立并踐行了歌劇思維。如新版《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中，對原作的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了改變，前三場有細(xì)微的調(diào)整，然后對四五場進(jìn)行了調(diào)換，原來的第六場被改為尾聲。這種改變的益處在于，增強(qiáng)了最為關(guān)鍵的三、四、五場之間的聯(lián)系，使它們之間既有縝密的音樂布局，也有完整的戲劇結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)了音樂和劇情的配合?！对啊返膶?dǎo)演李六乙將“純粹戲劇”的概念運(yùn)用于作品中，認(rèn)為布景、道具等起到的僅僅是輔助作用，過于弘大和繁瑣反而會喧賓奪主，對此應(yīng)該盡量將舞臺簡約化，將觀眾的精力集中到劇情和音樂上。雖然很多具體的理念和做法都是見仁見智的，但是諸多創(chuàng)作者歌劇思維的樹立卻是一個(gè)不爭的事實(shí)，這對于當(dāng)代民族歌劇的多元化發(fā)展是至關(guān)重要的。

4、演唱風(fēng)格的豐富

“歌劇的表演中糅雜了戲劇、詩歌、音樂、舞蹈等多種表演藝術(shù)，形成了完美的綜合藝術(shù)?！弊愿鑴魅胫袊螅捎煤畏N方法演唱，就一直是重點(diǎn)探討的課題。早期的幾部作品中，演唱者多是戲曲演員出身，所以多采用戲歌唱法。后來隨著歌劇和聲樂藝術(shù)的發(fā)展，在演唱方法的選擇上也引發(fā)了熱議。有的認(rèn)為應(yīng)延續(xù)西方歌劇美聲唱法演唱的傳統(tǒng)，有的認(rèn)為要土洋融合，恰如其分的將民族唱法融入其中。這仍然是一個(gè)見仁見智的話題，從最近五部復(fù)排的作品來看，真正適合演唱者自身的，才是最佳的唱法選擇。如《傷逝》男女主人公扮演者莫華倫和梁寧，是地地道道的美聲歌唱家，曾多次主演西方歌劇，所以自然以美聲唱法為主?！栋酌废矁旱陌缪菡咦T晶，則先后學(xué)習(xí)過美聲、民族和通俗唱法，所以她的演唱乃是一種跨界演唱，已經(jīng)難以再從唱法上進(jìn)行區(qū)分。所以唱法本身已經(jīng)不再重要，重要的是演唱效果。只要表演者唱出了真情實(shí)感，用歌聲成功塑造了角色形象，那么他的方法選擇就是合理的、成功的。反之，如果在唱法上過于嚴(yán)格要求，則不利于演唱者個(gè)人發(fā)揮，個(gè)性化表演風(fēng)格的形成也無從談起。

綜上所述，藝術(shù)作品都是帶有時(shí)代屬性的，反映和見證時(shí)代，同時(shí)也受到時(shí)代發(fā)展的制約，所以若干年后的復(fù)排不僅是可行的，也是必要的，可以起到良好的繼承和創(chuàng)新效應(yīng)。從本文分析的多部作品來看，也都實(shí)現(xiàn)了這一目的。下一步中，則要在復(fù)排的基礎(chǔ)上，推出更多新的優(yōu)秀作品，并將其打造成若干年后為后人復(fù)排的經(jīng)典之作。唯有此，中國歌劇藝術(shù)才能始終走在創(chuàng)新和發(fā)展的道路上，并不斷收獲新的碩果。

（作者單位：鄭州大學(xué)西亞斯國際學(xué)院歌劇音樂劇學(xué)院）