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    “作草如真”說(shuō)

    2018-10-20 05:48:44陳凱
    文物鑒定與鑒賞 2018年11期
    關(guān)鍵詞:草書(shū)

    陳凱

    摘 要:文章重在解析“作草如真”的理論內(nèi)涵,梳理“真草關(guān)系”的歷史淵源,闡述草書(shū)作為最適于表情達(dá)意的書(shū)體,是建立在法度之上的,論證“草不兼真,殆于專(zhuān)謹(jǐn);真不通草,殊非翰札”(孫過(guò)庭《書(shū)譜》)和“欲學(xué)草書(shū),須精真書(shū)”(黃庭堅(jiān)《論書(shū)》)的書(shū)家共識(shí),提出“作草如真”書(shū)學(xué)觀對(duì)當(dāng)代草書(shū)創(chuàng)作的指導(dǎo)意義。

    關(guān)鍵詞:作草如真;真書(shū);草書(shū)

    1 “作草如真”的歷史演進(jìn)

    “作草如真”的準(zhǔn)確說(shuō)法是由包世臣提出的,他在《藝舟雙楫·自跋草書(shū)答十二問(wèn)》中云:

    右軍作真如草,大令作草如真。作真如草,率更雅有神解,襄陽(yáng)贊以真到內(nèi)史,而狀之曰“莊若對(duì)越,俊如跳擲”,信為知言。然率更下筆,則莊俊俱到;右軍下筆,則莊俊俱忘,此則欲從末由者已。作草如真,有唐三家略存其意。長(zhǎng)史八法完具,而不能無(wú)檢攝不及處;醉僧藏鋒內(nèi)轉(zhuǎn),瘦硬通神,而衄墨挫毫,不無(wú)碎缺;少師鋪毫入紙,至能齊力,而矜奇尚褊,踽踽涼涼,未免已甚。下此遂無(wú)可言者。草法不傳,其真不傳也乎……后十二日??薄稌x書(shū)》,見(jiàn)《衛(wèi)瓘傳》云:“漢興而有草書(shū),不知作者姓名。后之善者稱(chēng)杜度、崔瑗、崔寔。杜氏殺字甚安,而書(shū)體微瘦,崔氏甚得筆勢(shì),而結(jié)字少疏。張伯英因而轉(zhuǎn)精甚巧,下筆必為楷則,號(hào)‘匆匆,不暇草書(shū),至今寶為草圣?!薄端骶?jìng)鳌吩疲骸熬概c衛(wèi)瓘俱以草書(shū)知名,瓘筆勝靖,然有楷法,遠(yuǎn)不能及靖?!笔贾鞑萑缯妫藵h、晉相承草法,吳郡傳衣未遠(yuǎn),非由冥悟。余前讀《晉書(shū)》,于此章句,視為詞藻,心鏡不明,目精遂瞇。是以釋子傳法,名曰“證盟”,法必心悟,非由可傳;不得真證,難堅(jiān)信受。余今日則不啻親承獅子吼也。歡喜贊嘆,并記于后,以告天下后世之同此志者。

    包世臣不僅提出“作草如真”的概念,還詳細(xì)地闡述了它的來(lái)由,并自負(fù)地聲明其重要性以告后世,故“作草如真”便得以流傳至今。實(shí)際上孫過(guò)庭的《書(shū)譜》已言:“草不兼真,殆于專(zhuān)謹(jǐn),真不通草,殊非翰札?!盵1]姜夔《續(xù)書(shū)譜·草書(shū)》亦云:“古人作草,如今人作真,何嘗茍且。”[2]只不過(guò)未能明確“作草如真”的概念而已。為深入探論“作草如真”書(shū)學(xué)思想,有必要梳理出真書(shū)在書(shū)法史中的演變規(guī)律,探明“真”“草”之間的奧義。

    1.1 真書(shū)正源

    歷代真書(shū)指向不同,唐張懷瓘《六體書(shū)論》曰:“隸書(shū),程邈造也,字皆真正,曰真書(shū)?!盵3]康有為《廣藝舟雙楫》有云:“真書(shū)之變,其在魏、漢間乎?漢以前無(wú)真書(shū)體,真書(shū)之傳于今者,自吳碑之《葛府君》及元?!读γ贰度州`》《宣示》《薦季直》諸帖始。至二王則變化殆盡,以迄于今,遂為大法,莫或小易。”[4]漢末隸書(shū)中主筆的波磔逐漸弱化,點(diǎn)畫(huà)趨于規(guī)整,書(shū)家有意識(shí)強(qiáng)調(diào)法則,形成成熟的楷體。魏晉南北朝時(shí)期,以鐘繇、王羲之為代表的和受鐘、王影響的六朝楷書(shū)隨之流行。由此可見(jiàn),真書(shū)為隸書(shū)和早期楷書(shū)。

    真書(shū)又有狹義和廣義之分。狹義的真書(shū)即楷書(shū),發(fā)端于東漢末年,經(jīng)三國(guó)、魏晉南北朝、隋等歷史時(shí)期,至唐代成熟,在諸體中最后形成。廣義來(lái)講,楷書(shū)也是基于“楷”的內(nèi)涵。“楷”為楷模之義,它并非狹隘的一體之書(shū)。唐張懷瓘《書(shū)斷》中云:“楷者,法也、式也、模也。”[5]清劉熙載《藝概·書(shū)概》中云:“楷無(wú)定名,不獨(dú)正書(shū)當(dāng)之,漢北海敬王睦善史書(shū),世以為楷,是大篆可謂楷也?!庇衷疲骸皶?shū)凡兩種:篆、分、正為一種,皆詳而靜者也;行、草為一種,皆簡(jiǎn)而動(dòng)者也?!盵6]也就是說(shuō),無(wú)論以何種書(shū)體為學(xué)習(xí)對(duì)象,凡可以作為后世臨摹范本的作品皆為“楷書(shū)”,大篆如《散氏盤(pán)》《毛公鼎》,小篆如《瑯玡臺(tái)刻石》《泰山刻石》,隸書(shū)如《乙瑛碑》《曹全碑》《禮器碑》,楷體如顏真卿《顏氏家廟碑》等??傊?,廣義的真書(shū)包括篆、隸、楷三種書(shū)體。

    1.2 由正體到草書(shū)

    1.2.1 “篆引”筆法

    從后世成熟草書(shū)(尤其連綿草書(shū))來(lái)看,綿長(zhǎng)婉通的“線”是草書(shū)的第一位要素。此種綿長(zhǎng)婉通的線的最早定型,可以上溯到西周中期業(yè)已成熟的“篆引”筆法?!白€”的成熟對(duì)中國(guó)書(shū)法的影響極為深遠(yuǎn):第一,由此決定的造型方式一直是后續(xù)書(shū)體不斷抽象的依據(jù),由此決定的形式格局直接影響到后世正體規(guī)范;第二,“篆引線”書(shū)寫(xiě)上的連綿完序,使書(shū)寫(xiě)時(shí)序更大程度上決定文字的空間分布,從而奠定了中國(guó)文字的“骨線造型”方式,而草書(shū)則為此種造型方式變化的極致。

    西周厲王年間的《散氏盤(pán)》是象形文字向大篆文字過(guò)渡的后期作品,是商周時(shí)期“草篆”的代表,是“草意”的體現(xiàn),它具備了草書(shū)中形而上的韻律意境和點(diǎn)畫(huà)形質(zhì)的本質(zhì)。叢文俊《中國(guó)書(shū)法史》中說(shuō):“此銘較前者字勢(shì)尤為傾斜隨意,結(jié)體不工,書(shū)寫(xiě)多簡(jiǎn)便率意直之筆。這種簡(jiǎn)化的‘篆引直接影響到作品的藝術(shù)風(fēng)格,給人以新的審美享受,但更重要的是它被秦國(guó)繼承下來(lái),最終導(dǎo)致戰(zhàn)國(guó)秦文字隸變的發(fā)生?!盵7]

    1.2.2 隸變中的“草化”

    從甲骨文到青銅銘文實(shí)際上是一條脈絡(luò)上的發(fā)展,總之是屬于篆書(shū)的體系。在篆書(shū)體系內(nèi),書(shū)法的演變過(guò)程中已經(jīng)有了多元化的形式需求:其一,因使用的便捷,繁雜的大篆逐漸簡(jiǎn)化為簡(jiǎn)潔的小篆;其二,文字的載體由甲骨、青銅變?yōu)楹?jiǎn)、牘、帛,線條的長(zhǎng)短發(fā)生變化,從橫短豎長(zhǎng)到橫長(zhǎng)豎短,當(dāng)然還有人的生理原因,橫勢(shì)更易夸張伸展,從而促使了筆法的進(jìn)一步“解放”;其三,快速書(shū)寫(xiě)期間出現(xiàn)了“簡(jiǎn)化”和“草化”,即直線化草率和曲線化草率。戰(zhàn)國(guó)晚期及秦初的《睡虎地秦簡(jiǎn)》內(nèi)文為墨書(shū)秦篆,反映了直線化草率書(shū)寫(xiě)的面貌,由秦篆至古隸演變。

    漢初《馬王堆帛書(shū)》使前人爭(zhēng)論不休的西漢有無(wú)隸書(shū)的問(wèn)題迎刃而解。《馬王堆帛書(shū)》用筆沉著、遒健,與一般的漢簡(jiǎn)書(shū)用筆相比,無(wú)草率之筆,隸書(shū)用筆已經(jīng)非常成熟,因?yàn)椴牧腺|(zhì)地較為柔軟,增強(qiáng)了點(diǎn)畫(huà)表現(xiàn)力,解放了質(zhì)地堅(jiān)硬的甲骨、青銅對(duì)它的約束,筆尖、筆腹的表現(xiàn)在書(shū)家揮灑中盡情自由發(fā)揮。

    在漢代的諸多簡(jiǎn)牘書(shū)中,《居延漢簡(jiǎn)》是最具代表性的簡(jiǎn)牘書(shū),已經(jīng)形成書(shū)寫(xiě)的“楷式”。點(diǎn)畫(huà)的枯筆、起鋒的方筆、收尾的輕挑(隸書(shū)主筆的特征逐漸弱化)、提按動(dòng)作(筆腹輔毫的參與)、點(diǎn)畫(huà)的收放關(guān)系、字形部首的位置錯(cuò)落、形體的方整與圓轉(zhuǎn)等,全部囊括在章草的藝術(shù)形式里。

    1.3 漢隸之上的草圣

    張芝是有史料記載并有完整作品流傳下來(lái)的草書(shū)書(shū)家。他突破了章草單字連帶局限以及竹簡(jiǎn)木牘狹小空間約束,把情感再一次升華,徹底地投入點(diǎn)畫(huà)之中。如果說(shuō)還有考慮形體的原因,那么就是草書(shū)的結(jié)字——草法和技法。在作品里我們又能清晰地看到篆隸的實(shí)質(zhì)——其線條質(zhì)感的運(yùn)用。草書(shū)雖然是實(shí)用的結(jié)果,但它的歸宿卻是藝術(shù)。書(shū)法的勢(shì)從法開(kāi)始,終結(jié)于情。書(shū)家務(wù)必使得自我的情感代替已簡(jiǎn)省掉的筆畫(huà),或者把簡(jiǎn)省筆畫(huà)的原有情感融入現(xiàn)有點(diǎn)畫(huà)的形質(zhì)之中,依靠情感的蘊(yùn)藉與迸發(fā)把筆畫(huà)寫(xiě)得縱任奔逸、厚重跌宕。此時(shí),書(shū)法的點(diǎn)畫(huà)即情感,情感即形式,形式即內(nèi)容,正是書(shū)家追求的境界。

    2 “作草如真”的法度意識(shí)

    草書(shū)是極為自由之書(shū)體,卻并非任意所為,它的自由是建立在法度之上的。若無(wú)此法度的約束,其自由是無(wú)意義的、無(wú)價(jià)值的自由。于右任《書(shū)論七則》云:“草書(shū)是中國(guó)最進(jìn)步的文字,它是有系統(tǒng)的,有組織的,不是潦草的?!盵8]所以,強(qiáng)調(diào)草書(shū)的法度意識(shí)對(duì)于書(shū)家來(lái)說(shuō)很有必要。自古書(shū)家皆重視草書(shū)法度。黃庭堅(jiān)《論書(shū)》云:“欲學(xué)草書(shū),須精真書(shū),知下筆向背,則識(shí)草書(shū)法,不難工矣?!盵9]包世臣《藝舟雙楫》云:“后人作草,心中之部分,既無(wú)定則,毫端之轉(zhuǎn)換,又復(fù)鹵莽,任筆為體,腳忙手亂,形質(zhì)尚不備具,更何從說(shuō)到性情乎!蓋必點(diǎn)畫(huà)寓使轉(zhuǎn)之中,即性情發(fā)形質(zhì)之內(nèi),望其體勢(shì),肆逸飄忽,幾不復(fù)可辨識(shí),而節(jié)節(jié)換筆,筆心皆行畫(huà)中,與真書(shū)無(wú)異?!盵10]草書(shū)的法度意識(shí)主要包括筆法、節(jié)奏和墨法。

    2.1 筆法

    筆法即用筆的方法。張懷瓘《玉堂禁經(jīng)》中曰:“夫書(shū)之為體,不可專(zhuān)執(zhí);用筆之勢(shì),不可一概。雖心法古,而制在當(dāng)時(shí),遲速之態(tài),資于合宜。大凡筆法;點(diǎn)畫(huà)八體,備于‘永字?!薄坝雷职朔ā备爬藭?shū)法中“藏頭護(hù)尾”“中鋒側(cè)鋒”以及筆畫(huà)之間連帶關(guān)系。

    2.1.1 藏頭護(hù)尾,方圓兼?zhèn)?/p>

    藏頭,蔡邕《九勢(shì)》曰:“圓筆屬紙,令筆畫(huà)常在點(diǎn)畫(huà)中行?!盵11]護(hù)尾即“畫(huà)點(diǎn)勢(shì)盡,力收之”[12]。草書(shū)是把真書(shū)的藏頭和護(hù)尾一直貫穿在整條連綿線當(dāng)中,在這個(gè)過(guò)程里不斷地藏,不斷地護(hù),不斷地引帶牽絲。方圓兼?zhèn)溆诓輹?shū)尤為重要,草以錘煉之線條承載書(shū)者對(duì)生命的詮釋?zhuān)涞湫褪峭豸酥姆綀A兼?zhèn)?。王澍《翰墨指南·方圓》曰:“方中欲有圓,圓中欲有方。方而不圓則乏豐神,圓而不方則無(wú)筋骨,故歐法兼褚最為妙訣?!盵13]又“方圓者,真草之體用,真欲方草欲圓。方者參之以圓,圓者參之以方,方圓又不可顯露,渾化自然,乃為佳耳”[14]。故在創(chuàng)作中要注意方圓結(jié)合運(yùn)用,以增強(qiáng)作品動(dòng)感和力感,拓展書(shū)寫(xiě)維度。在草書(shū)中,對(duì)比關(guān)系越豐富,情感越飽滿,視覺(jué)感染也越強(qiáng)烈。

    2.1.2 用筆的正與側(cè)

    草書(shū)要正鋒和側(cè)鋒交替使用。巧施側(cè)鋒才能顯示中鋒奇逸豪放,善用中鋒彰顯側(cè)鋒情致。不論中鋒、側(cè)鋒,皆是為表現(xiàn)古意線條存在,中、側(cè)互換陰陽(yáng)并生。朱和羹《臨池心解》:“正鋒取勁,側(cè)鋒取險(xiǎn)?!盵15]此處正鋒即中鋒,中鋒用筆是書(shū)法的核心,是延續(xù)篆書(shū)的用筆,側(cè)鋒與提按來(lái)源隸書(shū)的波磔。

    2.1.3 呼應(yīng)關(guān)系

    張懷瓘《書(shū)斷》云:“字之體勢(shì),一筆而成,偶有不連而血脈不斷,及其連者,氣候通其隔行。”[16]又《書(shū)議》云:“然草與真有異,真則字終意亦終,草則行盡勢(shì)未盡?!盵17]在單字內(nèi)點(diǎn)畫(huà)有斷有連,字組之間斷連,行與行之間斷連。斷連分實(shí)斷和虛斷。實(shí)連和虛連是處理點(diǎn)畫(huà)、結(jié)字、行氣、章法的一項(xiàng)重要手段,是為強(qiáng)化作品的意味和韻律,增強(qiáng)節(jié)奏。正如朱和羹《臨池心解》云:“作書(shū)須筆筆斷而后起,言筆筆有起訖耳,然行書(shū)筆斷而后起者易會(huì),草書(shū)筆斷而后起者難悟。倘從草書(shū)會(huì)其用筆,則探驪得珠矣?!?/p>

    2.2 節(jié)奏

    林語(yǔ)堂說(shuō):“一切藝術(shù)的問(wèn)題都是韻律的問(wèn)題?!盵18]草書(shū)亦然,它是筆鋒運(yùn)動(dòng)過(guò)程中,通過(guò)輕重緩急等一系列動(dòng)作變化,產(chǎn)生節(jié)奏。節(jié)奏本指音樂(lè)聲音高下、緩急、斷續(xù)的韻律。沈鵬《書(shū)法本體與多元》指出:“‘動(dòng)應(yīng)當(dāng)有節(jié)律,有韻味,絕非所有的動(dòng)感都有美感?!盵19]只有當(dāng)前行和停止產(chǎn)生有秩序的起伏時(shí),才能產(chǎn)生節(jié)奏的韻律。

    2.2.1 點(diǎn)畫(huà)節(jié)奏

    草書(shū)屬于動(dòng)態(tài)書(shū)體,比之靜態(tài)書(shū)體要更加強(qiáng)調(diào)節(jié)奏意識(shí)。因?yàn)檎鏁?shū)法度嚴(yán)謹(jǐn),在形質(zhì)上有極大的約束,反而在筆畫(huà)之間的交接使轉(zhuǎn)中才能盡可能地見(jiàn)情性,即使轉(zhuǎn)交接時(shí)筆畫(huà)的提按更加明顯,節(jié)奏也較為強(qiáng)烈。草書(shū)的意趣是以速度韻律之下點(diǎn)畫(huà)的變化,由于較快地書(shū)寫(xiě),其使轉(zhuǎn)成為結(jié)字的形質(zhì),而點(diǎn)畫(huà)則在最短的時(shí)間內(nèi)給以情感最大化的表現(xiàn)。

    ①疾澀。疾澀由筆速快慢、力度強(qiáng)弱、筆鋒順逆等諸因素產(chǎn)生。疾筆求其勁挺流暢,澀筆求其渾厚凝重。蔡邕《九勢(shì)》曰:“疾勢(shì),出于啄磔之中,又在豎筆緊趯之內(nèi)?!盵20]“澀勢(shì),在于緊快戰(zhàn)行之法?!辈嚏呃e“啄”描述快速書(shū)寫(xiě),引導(dǎo)如何控制速度?!摆尅蹦斯串?huà),慢速書(shū)寫(xiě),使其飽滿。王羲之《記白云先生書(shū)訣》云:“力圓則潤(rùn),勢(shì)疾則澀?!盵21]劉熙載《藝概·書(shū)概》云:“古人論用筆,不外‘疾‘澀二字。澀非遲也,疾非速也。以遲速為疾澀而能疾澀者,無(wú)之?!盵22]澀非遲,疾非速,疾澀快慢有度,方可暗合篆隸古意。

    ②起承轉(zhuǎn)合。起是開(kāi)始,承是發(fā)展,轉(zhuǎn)是變化,合是結(jié)束。節(jié)奏連貫發(fā)生。起承時(shí),上、下筆畫(huà)之間聯(lián)系緊密,或者節(jié)奏的表現(xiàn)低調(diào)沉著,為和后續(xù)的高亢對(duì)比作鋪墊;轉(zhuǎn)合時(shí),繼而在高亢中銜接上面的筆勢(shì),并與起始的節(jié)奏進(jìn)行呼應(yīng),首尾相合。正如劉熙載所言:“凡書(shū)要筆筆按,筆筆提。辨按尤當(dāng)于起筆處,辨提尤當(dāng)于止筆處?!盵23]

    ③對(duì)比關(guān)系。這是草書(shū)藝術(shù)中最為重要的元素。線條起伏產(chǎn)生節(jié)奏,包括用筆的提按、曲線和直線的交迭、用筆過(guò)程中的輕重快慢、粗細(xì)長(zhǎng)短、方圓藏露、結(jié)體疏密、墨色濃淡等。這些矛盾以呼應(yīng)的形式出現(xiàn),增加作品的可觀性,即視覺(jué)效果。對(duì)比度越大,節(jié)奏越突出,情感越強(qiáng)烈。例如,黃庭堅(jiān)《諸上座帖》中點(diǎn)、線之間矛盾違而不犯,和而不同,為書(shū)法語(yǔ)言的高度統(tǒng)一。

    2.2.2 疏密節(jié)奏

    疏和密也是一對(duì)矛盾,即黑白關(guān)系。塊面、點(diǎn)線分割黑白空間,有形筆墨和無(wú)形空間呈現(xiàn)多元二維圖像,并在二維圖像的視覺(jué)上營(yíng)造三維的審美感受、氛圍,小到字內(nèi)空間在點(diǎn)畫(huà)長(zhǎng)短,或是單字節(jié)奏,或是行與行節(jié)奏。整篇章法節(jié)奏流動(dòng)而生發(fā)出了精神氣質(zhì),草書(shū)也就有了生命之感。草書(shū)的筆勢(shì)與體勢(shì)的節(jié)奏有密切關(guān)系。筆勢(shì)和體勢(shì)分別代表著時(shí)間節(jié)奏和空間造型:體勢(shì)屬于空間造型,相對(duì)筆勢(shì)是靜態(tài)的,體現(xiàn)出表現(xiàn)在紙面上的繪畫(huà)性,即在紙面上形成的形狀;筆勢(shì)屬于時(shí)間節(jié)奏,是動(dòng)態(tài)的,體現(xiàn)音樂(lè)性,它是書(shū)家書(shū)寫(xiě)時(shí)筆的運(yùn)動(dòng)軌跡,就是當(dāng)時(shí)書(shū)家所作出迅疾或緩慢的動(dòng)作。

    2.2.3 墨色節(jié)奏

    草書(shū)在眾多書(shū)體中尤其強(qiáng)調(diào)墨色變化,墨跡即心跡,書(shū)者性情通過(guò)墨跡傳達(dá)。董其昌《畫(huà)禪室隨筆》云:“字之巧妙在用筆,尤在用墨,然非多見(jiàn)古人真跡,不足與語(yǔ)此竅也?!盵24]包世臣《藝舟雙輯·述書(shū)下》云:“畫(huà)法、字法,本于筆,成于墨,則墨法尤書(shū)藝一大關(guān)鍵已。筆實(shí)則墨沉,筆飄則墨浮?!盵25]墨色有兩種類(lèi)型:一是漸變,一是突變。兩者的合理運(yùn)用使筆墨線條變得更加鮮活而富有靈性。墨色漸變的作品和諧優(yōu)美,墨色突變作品鏗鏘激昂。如懷素狂草《自敘帖》墨色以漸變?yōu)橹?,?jié)奏行云流水;徐渭草書(shū)用墨以突變?yōu)橹?,?jié)奏激情豪放。劉熙載《藝概·書(shū)概》:“筆性墨情,皆以其人之性情為本。是則理性情者,書(shū)之首務(wù)也。”[26]劉熙載道出墨色的物理表現(xiàn)實(shí)際上蘊(yùn)含著情感與精神的內(nèi)在實(shí)質(zhì),表現(xiàn)更高的旨趣。墨色的變化帶來(lái)枯濕濃淡的視覺(jué)美感,是表達(dá)情緒的符號(hào),為內(nèi)在精神不可言狀的外化。

    3 “作草如真”觀念對(duì)當(dāng)代草書(shū)創(chuàng)作的啟示

    草書(shū)是由篆、隸的變格,經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期演變和約定俗成形成一套新的符號(hào)體系,但篆、隸、楷的結(jié)字構(gòu)造、筆法特征、線條意韻還留存在草書(shū)之中,故草書(shū)都是在其他書(shū)體基礎(chǔ)上的升華。習(xí)草先習(xí)真書(shū),乃為唯一坦途。歷代的草書(shū)家,如張旭、懷素、黃庭堅(jiān),包括近代的于右任、林散之等,對(duì)于點(diǎn)畫(huà)線條的表現(xiàn)皆有一個(gè)共同的特征——具備篆、隸點(diǎn)畫(huà)線條的質(zhì)感。學(xué)習(xí)草書(shū)必須從本源上理解真書(shū)、草書(shū)之間的關(guān)系。由靜到動(dòng)、由慢致快、由平正致險(xiǎn)絕循序漸進(jìn)的過(guò)程,逐漸強(qiáng)化對(duì)筆畫(huà)的控制能力,使草書(shū)線條穩(wěn)實(shí)而飄逸,沉著又痛快。黃庭堅(jiān)《論書(shū)》:“楷法欲如快馬入陣,草法欲左規(guī)右矩,此古人妙處也?!盵27]為此,對(duì)當(dāng)代草書(shū)創(chuàng)作提出如下建議。

    3.1 真、草共肄

    歐陽(yáng)修《試筆·學(xué)書(shū)為樂(lè)》曰:“只日學(xué)草書(shū),雙日學(xué)真書(shū),真書(shū)兼行,草書(shū)兼楷?!盵28]寫(xiě)好真書(shū)不一定有能力駕馭草書(shū),而不學(xué)真書(shū)必然無(wú)法進(jìn)行草書(shū)的創(chuàng)作,兩者需兼容及互補(bǔ)。同一種書(shū)體,每個(gè)時(shí)代表現(xiàn)風(fēng)格不同,如二王草書(shū)飄逸,唐代草書(shū)豪放,明清草書(shū)跳躍,而當(dāng)代草書(shū)則多元化。當(dāng)今社會(huì)信息超過(guò)以往任何時(shí)代,碑帖空前豐富,理當(dāng)兼容并包、繼往開(kāi)來(lái)。

    3.2 五體雜糅

    當(dāng)代創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)裝飾性,則需融入多種藝術(shù)元素。孫過(guò)庭《書(shū)譜》提出:“故傍通二篆,附貫八分,包括篇章,涵泳飛白?!盵29]加之近代漢簡(jiǎn)的出土整理,對(duì)研究筆法、書(shū)法史都有重要線索,以雜糅理念汲取養(yǎng)分。清沈曾植《海日樓論書(shū)》對(duì)孫氏所提觀念進(jìn)一步明確:“楷之生動(dòng),多取于行。篆之生動(dòng),多取于隸。隸者,篆之行也。篆參隸勢(shì)而姿生,隸參楷勢(shì)而姿生,此通乎今以為變也。篆參籀勢(shì)而質(zhì)古,此通乎古以為變也。故夫物相雜而文生,物相兼而數(shù)賾?!盵30]將真、草、篆、隸、行相互滲透、相互融合,定能開(kāi)啟草書(shū)的新天地。

    3.3 臨創(chuàng)同步

    臨創(chuàng)同步是創(chuàng)作草書(shū)的重要前提。臨摹的目的是為了創(chuàng)作,創(chuàng)作目的是檢測(cè)對(duì)碑帖掌握的程度,同時(shí)加強(qiáng)章法訓(xùn)練。草書(shū)的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作需要從訓(xùn)練真書(shū)的點(diǎn)畫(huà)開(kāi)始,用經(jīng)典范本改掉自己的習(xí)氣,用經(jīng)典范本提高自己的眼界,用經(jīng)典范本提升自己的品位。如此往復(fù),自有古意;如此往復(fù),焉能不成?

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