簡析歌唱中的唱法與風格

李唯一

摘要：在今天我們所談到的美聲唱法，其也就是意大利文中的——Bel canto，我們可以用一句話來概括，那就是美聲唱法就是混合聲區(qū)唱法。這樣的唱法不僅僅是影響著我們中國的聲樂藝術的發(fā)展，同樣它也對世界上其他國家的聲樂藝術起著不可忽視的重要影響。

關鍵詞：美聲唱法 混合聲區(qū) 聲樂藝術

中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）12-0028-03

一、歌唱中的唱法

世界上存在多種唱法嗎？西方歌劇是有多種唱法嗎？答案是肯定的。從極端的角度講，可以說一個人就代表了一個唱法。西方的歌劇迄今為止已經(jīng)產(chǎn)生了400多年了，藝術家們對唱法研究也已經(jīng)有100多年了。

那么純正的意大利唱法是什么呢？眾所周知，意大利是一個盛產(chǎn)歌唱家的國度，特別是盛產(chǎn)男高音?，F(xiàn)在被世界公認的擁有最純意大利唱法的人是1890年出生的意大利男高音歌唱家——吉利。純正的意大利唱法十分追求聲音自然，不做作。吉利的聲音就非常的自然，用一句耳熟能詳?shù)脑拋碇v即“像講話一樣歌唱”。這里要強調(diào)一點是，自然的狀態(tài)像講話，不是共鳴像講話一樣，如果共鳴像講話那就是口腔音了。我們所說的頭聲多一點和胸聲多一點是相對的，要因人而異。

在意大利的教科書中，把男高音的聲區(qū)分得很細，其可以分為低聲區(qū)、中聲區(qū)、混聲區(qū)、頭聲區(qū)這四種。那么這么多種聲區(qū)如何做到相對統(tǒng)一呢？第一，就是要保持好足夠的氣息；第二，面罩，意大利人希望把聲音統(tǒng)一在面罩上，并且通過面罩來統(tǒng)一聲區(qū)；第三，唱歌的聲音要做到松、通、動——即聲音松弛，通暢和流動，這些說起來容易做起來卻很難，如果做到了那么聲音就可以傳得很遠，有穿透力；第四，把握好元音。其實每一個元音都不在一個位置上面，如果我們想將其唱得相對統(tǒng)一，那么就要把他們都唱到面罩附近，如果元音不統(tǒng)一，就很有可能聲音就不會傳得遠，沒有穿透力。

那么意大利的歌唱方法要求怎么樣的聲音效果呢？第一，亮暗結(jié)合的聲音，這句話的意思是亮代表面罩，暗代表混聲，要把這兩者有機的結(jié)合起來，就像我們中國的民歌追求亮音一樣，各種唱法都是有其自己的要求的。第二，高位置自然的顫音。因為高位置顫音有很高音頻，為什么要顫音呢？其效果是為了讓聲音傳得更遠，很多時候演歌劇的歌唱家是不用話筒的，樂隊就像一堵音墻一樣，高位子的自然顫音能夠穿過樂隊將聲音傳出去。

第三，相對統(tǒng)一的聲音。這里就要做到統(tǒng)一元音即——統(tǒng)一a、e、i、o、u，歌唱時要打開喉嚨，并且我們要理解打開喉嚨不僅僅只是打開嘴巴。作為一個歌唱者，我們要善于根據(jù)自身的嗓音條件選擇適合自己的歌唱方法。歌唱方法不止意大利唱法這一種，還有德奧唱法、東歐唱法、西班牙唱法等。例如，以多明戈為代表西班牙唱法，其歌唱時咽壁的力量用得就很多。如在歌曲《負心人》中，聽帕瓦羅蒂和多明戈歌唱的對比時，就有很明顯的感覺其唱法的區(qū)別，多明戈的聲音到了高音時，聲音的走向是往前壓的，這是咽音唱法。純粹的咽音唱法是進不了頭腔的，這是咽音唱法的弊端，但是如果歌唱時又有咽音又有頭聲，這樣的聲音穿透力就很強。德國唱法對聲音的要求是音量要大，但這種音量大很多是口腔音，這跟語言有關，因為德語就在喉嚨里說得多。德語里面輔音也很多，因為輔音一旦多，聲音就很難進入頭腔擁有頭聲，要元音多，才容易進入頭聲。德國人對于面罩聲的要求就沒有意大利人對面罩聲的要求這樣強調(diào)。德國人注重口腔共鳴，其不像意大利這樣注重面罩頭腔。特別是在低聲區(qū)，如果沒有面罩音，聲音就不統(tǒng)一，聲音就會傳得不遠，沒有穿透力。

唱歌時的最高境界就是自己唱和觀眾聽都不感覺累，其次是自己雖然唱得累但是觀眾聽著舒服不累，再次就是不但自己唱得很辛苦而且觀眾也聽得十分累。所以歌唱的正確方法是很重要的。歌唱時聲音要有高位置，這樣歌唱的聲音才能長壽才能唱得更久，我們歌唱者，特別是學生們，一定不要滿足于在教室里的聲音，因為教室里的空間是有限的，這樣不能判斷聲音到底傳不傳得遠，唱歌時一定要想象自己是在舞臺上，要做到將聲音要唱遠，要傳得出去。當我們在練習元音演唱的時候，要學會感受，體會哪個元音唱著最舒服，再在這個基礎之上練習。歌唱時口腔一定要松，不能緊，上下開的多大是根據(jù)音區(qū)來的，不能開得一直一樣大。

什么是歌唱的自然？這是指通過學習過后的自然聲音，即第二自然的聲音，第一自然的聲音是沒有訓練過的聲音，第二自然的聲音就是通過學習訓練過后由原始自然達到不自然又到帶著狀態(tài)的自然的聲音。

二、歌唱的風格

什么是歌唱的風格呢？一般來講，時期就決定著歌唱的風格。世界上從第一部歌劇的誕生，同第一部歌劇首演的開始，一共有經(jīng)歷了四個時期，這四個時期分別為：1.巴洛克時期；2.古典主義時期；3.浪漫主義時期；4.現(xiàn)代主義時期。

（一）巴洛克主義時期

巴洛克主義時期的聲樂風格要求是不追求音量，但是花腔炫技是第一要求，那一時期的歌曲可以不完全按照樂譜唱，隨著個人技術提高，花腔可以根據(jù)自己的想法來改變，十分注重使用技巧，判斷歌者的演唱水平往往是側(cè)重在歌唱家的技巧方面。如歌曲《讓我痛哭吧！》——巴洛克時期的音樂，就十分注意華彩樂句的處理。最早女人不能唱歌，所以就有了閹人歌手，到了18世紀末都還有，他們有的根據(jù)自己的能力改變了很多華彩，華彩是其第一要素。電影《絕代妖姬》就描述了那個時代的歌唱，當時的花腔是很自由的，其只要是在和弦里面歌唱者可以根據(jù)自身能力自由增加。

（二）古典主義時期

古典主義時期就十分注重音樂形式和故事內(nèi)容的結(jié)合。在歌唱中華彩不允許隨意發(fā)揮，其華彩都是作曲家寫好的。相對來說其要求的是很嚴謹?shù)模热缱髑夷貏?chuàng)作的歌劇就要求嚴格按照譜面上的內(nèi)容唱，但是在宣敘調(diào)方面，莫扎特的語言節(jié)奏考慮得相對欠缺一些，所以，我們唱他的宣敘調(diào)是要進行適當?shù)亩葎?chuàng)作的，因為莫扎特的歌劇有很多音符是等值的。如《美妙時光即將來臨》的宣敘調(diào)部分，要按意大利語的語感來唱，意大利語的倒數(shù)第二個音節(jié)是重音所以要把重音唱出，不能絕對按譜面上唱成等值音符。要把莫扎特的歌劇唱好，就要注重連貫，即連線感要好，怎樣能唱得連貫呢？重要的要素就是歌唱的位置和歌唱音量都不要變化，只要歌唱里出現(xiàn)聲樂一大一小，共鳴位置一會前一會后，那么聲樂就不連貫了。莫扎特的歌劇中，很多都描寫的貴族，不管角色是誰，哪怕是仆人這個角色也是上層社會人，所以演唱時要盡量做到優(yōu)雅一些，聲音要連貫，聲音大小盡量保持一致，譜面上有時高音的字不是重音，不要習慣性把高音唱得很重，這些都要注意。

如作曲家威爾第的作品中其重音感就都會出現(xiàn)，這種作曲和語言一致的感覺歌唱時就相對容易唱出來一些，但是作曲家譜曲時音樂也做不到和重音都完全能對得上，所以自己要懂語言，自己適合唱某種類型的歌要定向。

（三）浪漫主義時期

美聲歌劇時期即浪漫主義時期，其演唱風格有三個最主要的特點，即要做到聲樂連貫、靈巧，并且要把漸強漸弱做出來。

美聲歌劇時期，也有很多花腔段落，這形式和內(nèi)容上是結(jié)合的，美聲歌劇時期要按照譜子上面的內(nèi)容唱，這是風格上的要求。

如果沒有能力變化聲音，在這個階段要回避方言性的歌曲，因為方言幾乎都在口腔，不利于進頭聲。風格上要考慮你適合唱什么歌。男高音分為小號男高音、抒情男高音、戲劇男高音、假聲男高音四種。女高音分為花腔女高音、抒情女高音、戲劇女高音三種。在選擇歌唱作品時要在自己的類型范圍內(nèi)選擇，比如有些歌劇如《蝴蝶夫人》，女主人公剛剛出場是一個才十五歲左右的小姑娘，其音色是單純靈巧活潑的花腔女高音音色，但是隨著劇情發(fā)展，女主人公經(jīng)過成長后，她的音色就成了抒情戲劇女高音的音色。所以這就要求歌唱演員有駕馭花腔抒情戲劇這三種音色的能力，沒有這種能力就演不好類似這樣的角色。比較起來莫扎特的歌劇中的角色對其音色的要求就相對單純一些。

（四）現(xiàn)實主義時期

到現(xiàn)實主義時期，比如普契尼的《冰涼的小手》《人們叫我咪咪》里面，其詠嘆調(diào)里也很多喧敘調(diào)，所以不該連的地方就不能連。

三、結(jié)語

歌唱中我們所談到的聲音，這只是美聲唱法歌唱的一個重要組成部分。除此之外，歌唱中的語言規(guī)范、旋律連貫、表現(xiàn)風格突出自然、歌唱演員以獨創(chuàng)性來表現(xiàn)音樂的自我展示的能力等，這些都是我們在歌唱中所不可缺少的重要因素。

參考文獻：

[1][美]維克托·亞歷山大·菲爾茲.訓練歌聲[M].李維渤譯.上海：上海音樂出版社，2003.

[2][意]弗·蘭皮爾蒂等.嗓音遺訓[M].李維渤譯.上海：上海音樂出版社，2005.