作為輕音樂、小夜曲和散文詩的繪畫

潘耀昌

水彩畫按分類屬西洋畫或簡稱西畫，被視為外來畫種。水彩畫為什么要稱為外來畫種呢？其實就工具材料性質(zhì)而言，水彩在中國并非缺少傳統(tǒng)血脈，例如，水溶性顏料，用毛筆在紙上作畫，這種畫和作畫方式都有理由稱為水彩，所以中國畫也是水彩，正如汪亞塵說過的，“我的中國畫，當(dāng)它一種水彩畫看也無不可……”陳抱一也認(rèn)為，渲染色彩的一種水墨畫，仍不外是水彩性質(zhì)。如果說，與西洋水彩有什么區(qū)別的話，中國畫的毛筆有書畫同源的共性，即書寫性和用線造型的特性，強(qiáng)調(diào)筆鋒的作用，而西畫毛筆除畫細(xì)節(jié)的尖筆外，多為圓頭（無鋒）或扁平的毛筆，但這不是主要的。水彩之所以被稱為外來畫種，是因其“與中華迥異”的外來繪畫觀念，即基于文藝復(fù)興時代形成的透視、解剖、明暗、光色的造型理念，按達(dá)·芬奇的解釋，可以概括為透視體系。在中國，版畫、雕塑的情況與水彩頗為相似，并非沒有自身傳統(tǒng)，古代的版畫和雕塑不乏佳作，只是引進(jìn)的西方版畫、雕塑，被稱為創(chuàng)作版畫、創(chuàng)作雕塑，基于西方的造型觀念，和由此決定的訓(xùn)練方式。因此，水彩被稱為外來畫種的說法，主要因為中西造型觀念的不同。值得思考的是中國的水彩是否會永遠(yuǎn)與本土的傳統(tǒng)切斷，跟著西方亦步亦趨？答案顯然是否定的，中國悠久而且強(qiáng)大的文化傳統(tǒng)顯然會影響、改變引進(jìn)的水彩畫，使之在中國的土地上長出自己的根系，發(fā)展出中國特色的水彩。

材料技法雖有特殊作用，涉及如何駕馭的問題，但決定性的是觀念，觀念決定形態(tài)。水彩畫之所以被稱為外來畫種，就像所謂現(xiàn)代創(chuàng)作版畫、雕塑的引進(jìn)一樣，關(guān)鍵是隨之而來的西方學(xué)院的造型方式。西方造型觀念切斷了與中國古代水墨彩墨、木刻版畫、宗教墓葬雕塑的傳統(tǒng)的聯(lián)系，使引進(jìn)的水彩、版畫、雕塑成為缺少傳統(tǒng)文化積淀和本土根系的外來品種。但是在美術(shù)史中，決定作品進(jìn)入歷史的因素主要是觀念、內(nèi)容和技巧，而不是藝術(shù)種類等級的表象。但有趣的是，在中國美協(xié)體制內(nèi)，畫種的分類，除了原來的國畫、油畫、版畫之外，十多年前又再分出水彩粉畫。讓水彩畫分科獨(dú)立，與國、油、版、雕四大種類并駕齊驅(qū)，形成了自己的隊伍和專門的歷史敘事，這是中國美協(xié)體制下的一個特色。

相對而言，水彩畫尺寸較小，但小幅水彩畫，特別是風(fēng)景和靜物，以其清新雅致博得人們的偏愛，又因其所謂的小資情調(diào)，特別受到文人知識分子的青睞。事實證明，尺寸和畫種無所謂大小主次，誰能說丟勒的小幅版畫分量不敵大幅油畫？在美術(shù)史上水彩雖多屬小畫，但也有閃閃發(fā)光，發(fā)揮革命性作用的時刻，例如，19世紀(jì)英國水彩畫啟發(fā)了印象派，20世紀(jì)初德國橋社水彩畫推進(jìn)了表現(xiàn)主義，在中國，這樣的影響則發(fā)生于20世紀(jì)五六十年代。

在新中國，20世紀(jì)五六十年代，水彩畫迎來第一個高潮。當(dāng)時，由于政治和意識形態(tài)的要求，藝術(shù)界提倡主題性繪畫。繪畫界的主導(dǎo)思想，先是推崇油畫及其學(xué)院派方法，稱油畫能夠創(chuàng)作大畫，最適合創(chuàng)作屬于主旋律的歷史畫、故事畫等主題性繪畫，并要求它承擔(dān)民族化的任務(wù)，使之肩負(fù)沉重的使命?！胺从摇敝?，國畫后來居上，也開始努力承擔(dān)主題性繪畫和弘揚(yáng)民族繪畫的使命。鑒于這樣的社會要求，通過印刷傳播的年畫和宣傳畫成為水彩畫（尤其是水粉畫）的創(chuàng)作目標(biāo)。不過，在綜合性大型美展中，也展出了一些非主題性傾向的小幅水彩畫，如風(fēng)景、靜物和有生產(chǎn)建設(shè)場面的風(fēng)景等。這類審美趣味較高的作品受到廣大觀眾的喜愛，也贏得了批評家和媒體的好評。當(dāng)時的輿論相政策給予這種水彩畫以鼓勵，豁免其沉重的使命，使之享受到寬容的待遇、獨(dú)立的地位，冠之以“無標(biāo)題”“輕音樂”的美名，因為這種水彩畫雖然沒有描繪重大題材，但卻以其獨(dú)特的趣味給人美的享受。按照當(dāng)時的認(rèn)識，歷史畫、故事畫是油畫的主流價值，完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是中國畫的重任，而水彩畫可以不必強(qiáng)調(diào)這種價值，也沒有民族化的壓力，可以得天獨(dú)厚地、合法地享有探索形式和率性表現(xiàn)的自由。當(dāng)時，水彩畫的獨(dú)立地位和審美價值得到了充分的體現(xiàn)。難怪許多從事國畫、油畫、版畫、雕塑，以及工藝美術(shù)，乃至建筑專業(yè)的師生，都愛畫水彩，參與水彩的獨(dú)立創(chuàng)作，這種愛好甚至保持到今天。當(dāng)他們在水彩紙的方寸之間隨意揮灑、探討形式問題的時候，內(nèi)心有一種如釋重負(fù)的輕松和愉悅。正如吳冠中所說，水彩畫是一個小島與備領(lǐng)域相聯(lián)系，是一個各學(xué)科交叉的平臺，可以滲透到其他學(xué)科領(lǐng)域，發(fā)揮自己的影響力。

就在中國水彩畫第一個高潮的活躍時期，1962年，由《美術(shù)》雜志牽頭，組織南、北兩地畫家聯(lián)合召開“水彩畫座談會”，分別在北京、上海舉行，影響很大。在北京參會的有蕭淑芳（ 1911--2005）、郁風(fēng)（1916-2007）、宗其香（1917 -1999）、吳冠中（1919-2010）、古元（1919-1996）、經(jīng)紀(jì)中等，在上海參會的有張屬孫（ 1894--1973）、李詠森（1898-1998）、林風(fēng)眠（1900 -1991）、李劍晨（1900-2002）、潘思同（1904-1980）、陳秋草（1906--，1988）、張充仁（1907-1998）、樊明體（1915-1997）、沈柔堅（1919-1998）、朱鷹（1920-2008）、哈定（1923-2004）等。當(dāng)時國內(nèi)水彩界以京滬兩個中心劃分，形成南北兩大陣營。這次展出作品的畫家.李詠森、冉熙、樊明體、沈紹倫、王碧梧、陸敏蓀，都屬于南方陣營。

看中國現(xiàn)代水彩發(fā)展史，可以嘗試根據(jù)形與色的關(guān)系來考察，即著眼于素描與色彩的關(guān)系的變化。從16世紀(jì)西洋水彩傳入中國起，打動中國人的地方主要是其逼真的畫法，即基于透視、解剖、明暗、光色的寫實手法，也就是說，根據(jù)單眼觀看的凸透鏡光學(xué)原理。以素描與色彩的關(guān)系變化為線索，大致可以描述出一條從素描重于色彩，到色彩與素描和諧融合，再到色彩摒棄素描的軌跡。在寫實觀念之下，如徐悲鴻所言，素描被視為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)。水彩是色彩的藝術(shù)，水墨是素描的藝術(shù)，重在黑白灰的關(guān)系，但水彩除了色彩關(guān)系，也包含素描關(guān)系。水彩畫傳入初期，中國水彩畫家斤斤于素描透視關(guān)系，色彩纂本上是固有色的深淺變化，待到素描基礎(chǔ)扎實之后，色彩開始活躍起來，漸漸有了色相的差別和冷暖的關(guān)系，不再僅在意黑白素描，而是兼顧冷暖和色相的對比，素描和色彩的關(guān)系達(dá)到和諧統(tǒng)一。這里的六位畫家屬于這樣一代人，他們使中國水彩廁真正有了色彩。在他們以后，新一代水彩畫家開始嘗試色彩自身的問題，試圖擺脫對素描和形體的依附，甚至突破寫實造型的束縛，開辟了多元化的發(fā)展方向。

最后筆者要向公私收藏部門和藝術(shù)市場經(jīng)紀(jì)人表示由衷的敬意，是他們對畫家的虔誠和敬意，是他們對水彩畫的執(zhí)著和珍愛，使水彩畫的歷史記憶得以永葆并不斷激勵后人。