現(xiàn)代美學(xué)視域下的生活美學(xué)思想淺析

都曉曉,吳 聰

(中原工學(xué)院 服裝學(xué)院，鄭州 河南 451191)

一、生活美學(xué)思想溯源

美學(xué)是西學(xué)東漸的產(chǎn)物，并在中西文化之間相互撞擊和融合。在(西方)“他者”鏡像的映照下，中國近現(xiàn)代美學(xué)逐漸獲得自身的內(nèi)在規(guī)定性。中國古典美學(xué)正是獲得了美學(xué)這個學(xué)科視角后，“返觀”自身才將那些潛在的美學(xué)智慧照射出來[1]54。中國有深遠(yuǎn)的生活審美傳統(tǒng)，而且從未中斷，這是和中國自來的文化傳統(tǒng)和思想相關(guān)，從這方面來說，中國現(xiàn)代的生活美學(xué)只是對中國古典傳統(tǒng)文化和思想的回歸。

在中國傳統(tǒng)文化中，真正的藝術(shù)都在表現(xiàn)一種自然的和諧，這一和諧的重要標(biāo)志就在于是否出現(xiàn)一種與自然界的生態(tài)發(fā)展規(guī)律一致的“可持續(xù)發(fā)展的過程”，如本土道家提倡“法天貴真”“道法自然”的審美理想，儒家強(qiáng)調(diào)以“仁”為核心的倫理境界、“盡善盡美”的審美理想，還有中國傳統(tǒng)意味的“凝神觀照”等思想，都是強(qiáng)調(diào)要把觀照的注意力傾注于自身，以外在的投射物或參照物為自然，這樣形成一個環(huán)環(huán)相扣的生態(tài)系統(tǒng)。從這個意義上來看，中國傳統(tǒng)文化中的藝術(shù)，應(yīng)該效仿自然中的和諧以及這種和諧而呈現(xiàn)的生生不息的發(fā)展過程。所以，中國美學(xué)理論的建構(gòu)雖然取向是西化的，但是卻蘊(yùn)含著本土化的意味，它試圖通過將審美與生命連通起來，來構(gòu)建一個“生生不息”的循環(huán)系統(tǒng)。王國維的“境界—意境”說、朱光潛的“詩境論”、宗白華的意境說，將中國美學(xué)的研究對象帶入中國古典美學(xué)的領(lǐng)域。至此，中國的美學(xué)在經(jīng)過外源式的、后發(fā)的建構(gòu)過程后，與西方美學(xué)站在比肩的位置上，生長出作為現(xiàn)代世界美學(xué)的三大新潮之一的生活美學(xué)。

由此可見，現(xiàn)代生活美學(xué)以儒道和中國古典美學(xué)的綜合審美理想為淵源，以現(xiàn)代人的生活為審美客體。生活美學(xué)的研究對象即從古至今的人類日常生活，以及日常生活之下所蘊(yùn)含的審美理想和審美情感。人們在享受著美食、陽光、空氣、美景時，都有一種感性的體驗過程，中國自來就有對這種生活中常見美的對象的感性表達(dá)，《詩經(jīng)》即是對上古人民日常生活的記錄，其中不乏對生活中美好事物的分享。儒家“禮者履也”的生活藝術(shù)，道家“逍遙樂道”的樂生之美，中國古典美學(xué)崇尚的“生生”之觀，不論生活的層級，中國人的生活智慧皆有留存。

(一)據(jù)儒依道的生活之美

東漢文字學(xué)家許慎《說文解字》中考證“美，甘也。從羊，從大。羊在六畜主給膳也。美與善同義”。即將“美”解釋為“羊大則美”，而“善”是體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化倫理本位特質(zhì)的詞語，儒家美學(xué)正是在“美”與“善”交融的意義上來定位的。中國文化對美的解釋一開始就是以味覺、觸覺的感官為發(fā)展基點(diǎn)，結(jié)合“善”的倫理本質(zhì)，最后用美作為審美判斷和評價，即“美”的事物或者人物一定也是符合善的標(biāo)準(zhǔn)。

儒家以“仁”為基礎(chǔ)的美學(xué)思想強(qiáng)調(diào)人要遵循仁義之道，才能使個人和社會和諧發(fā)展，獲得自由，進(jìn)入美的境界，“仁學(xué)的最高境界……是自由的境界，審美的境界”[2]?！墩撜Z·先進(jìn)》記載，曾點(diǎn)對答孔子：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸?！焙罂鬃訃@“吾與點(diǎn)也”。曾晳(即曾點(diǎn))的行為可能與當(dāng)時在魯國興盛的祭祀之“禮”直接相關(guān)，而非僅僅是一場“春游”或“授業(yè)”活動。所以說，“吾與點(diǎn)也”的這種認(rèn)同，其核心就在于祭禮之“禮”而非單純的“審美”。換言之，曾點(diǎn)所向往的乃是“崇禮之美”，“美”附庸于“禮”而并不獨(dú)立于“禮”[3]?？鬃訒r代認(rèn)為“禮樂相濟(jì)”，但隨著“禮崩樂壞”，轉(zhuǎn)化為“禮”“情”的合一?！对姟ご笮颉吩唬骸霸娬?，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！奔础靶愿杏谖锒椤保谌寮业乃枷塍w系范圍內(nèi)，一直強(qiáng)調(diào)的“仁”“禮”“樂”的核心概念，最后統(tǒng)一歸為“情”的主導(dǎo)作用，所以說，儒家的思想可以歸為是一種以“情”為本的生活美學(xué)。

“美善合一”作為儒家美學(xué)的底蘊(yùn),“仁”作為儒家美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，及其經(jīng)過演化后最終歸為一種有“情”的生活指導(dǎo)思想，最終都落實在入世的生活態(tài)度中，作為中國傳統(tǒng)審美價值和判斷的標(biāo)準(zhǔn)。

(二)“生生之妙”的中國古典美學(xué)

從思想根源上講，儒家和道家思想生成的基本動機(jī)都是源于對于現(xiàn)實生活的深切憂患意識，不過，他們的應(yīng)對之道卻是不同的，儒家面對現(xiàn)世的憂患意識要求采用仁義之道加以救濟(jì)，可以說是入世修行，得到個體和社會的和諧從而達(dá)到美的境界；道家思想面對現(xiàn)世憂患意識則要求通過“無為之為”達(dá)到“與道冥一”而體悟解脫?？梢哉f二者都是由個人的生存意識出發(fā)，以現(xiàn)世生存為起點(diǎn)，終極歸宿都是求得生命審美境界，即中國傳統(tǒng)思想中“美”最開始是作為描述感官之“生”的對象，到后來加入“善”的因素具有的社會倫理意義，最終才作為審美判斷和評價的標(biāo)準(zhǔn)。

中國文化內(nèi)含一種“宇宙大全”化的觀念，根據(jù)中國傳統(tǒng)哲學(xué)的宇宙觀，一切萬有(包括人在內(nèi))“莫不相互涵蓋，相互呼應(yīng)，心物一體”。由此而言，這種從生命深層“體味”來的智慧，就相應(yīng)使得中國傳統(tǒng)具有了一種“泛藝術(shù)化”或“審美化”的精神。也就是說，在人與萬物的和諧交融中，都體現(xiàn)出中國人對美的獨(dú)特領(lǐng)悟，都在較高的境界層面包孕了美的因子[1]33。

一言蔽之，在中國本土化的視野中，不論是“美善合一”的儒家審美理想，還是“美真同一”的道家審美理想，都是在中國古典美學(xué)的孕化下生根發(fā)芽的，既有面對現(xiàn)世憂患意識的相反的應(yīng)對方式，又自覺具有同體共生的互補(bǔ)性。儒家“盡善盡美”“美善合一”的審美理想，與道家“道法自然”“美真同一”的審美理想構(gòu)成了中國古典美學(xué)真、善、美的融會貫通。

二、生活美學(xué)的社會淵源

生活美學(xué)的研究對象是日常生活中的美學(xué)，即在生活中遵循的哲學(xué)觀、時空觀以及生活觀，在對生活觀做出分析之后，進(jìn)而需要研究和探討此種生活觀對士人和平民的審美實踐的影響，如對自然、藝術(shù)、休閑娛樂等問題的觀念和理想的影響?！兑捉?jīng)·系辭》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”中國文化自來就有形而上的“道”和形而下的“器”之分，所以，生活美學(xué)也要研究出現(xiàn)在日常生活中的具體的審美現(xiàn)象。這一層面涵蓋的內(nèi)容非常廣泛，關(guān)涉到衣、食、住、行的各個領(lǐng)域，可以概括為兩個方面，一是物質(zhì)文化層面，如服飾、飲食、園林、日用器物、工藝技藝等；二是體現(xiàn)在日常生活中的民俗風(fēng)情、文娛活動、節(jié)日娛樂等相關(guān)的精神文化表現(xiàn)[4]。美學(xué)是在文化實踐中生長起來的，是對文化實踐反思的產(chǎn)物[5]。社會與文化狀況不僅僅是美學(xué)原理產(chǎn)生的條件，后者更是前者的反映。所以，對中國生活美學(xué)社會淵源的探索應(yīng)該從中國傳統(tǒng)古典美學(xué)下的傳統(tǒng)藝術(shù)和日常生活中美的事物出發(fā)，關(guān)注審美現(xiàn)象的表達(dá)形式，發(fā)掘中國深厚的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)和獨(dú)特的審美傳統(tǒng)。

(一)悅心會意的暢形生活

《莊子·知北游》有言：“天地有大美而不言，四時有明法而不儀。萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”認(rèn)為“美”存在于天地之間，需要人去尋求和了解，而去了解和回歸的途徑就是通過“道”這種萬物之理，還對何為圣人提出了描述，認(rèn)為圣人應(yīng)接受天地之間的美，而后能夠通達(dá)萬物之緣由并順應(yīng)它，這才是圣人的“無為之為”，也是一種“大為”或“至為”。

從思想根源上觀之，儒道兩家思想生成的基本動機(jī)，同是出于“生活的憂患意識”，不過儒家是發(fā)于憂患而要求加以救濟(jì)，道家則始于憂患而要求得以解脫。由此而來，儒道兩家的生活美學(xué)都是源自對“禮崩樂壞”或“人為物役”現(xiàn)世的深切憂患[6]?？梢?，道家關(guān)注和憂患的也是從未離開生活的人生——宇宙人生，天道的運(yùn)行如何落實在人道；道家的美學(xué)主要就是在“人法地，地法天，天法道，道法自然”這種環(huán)環(huán)相扣的關(guān)系中循而向上發(fā)展，從而達(dá)到一種自然無為的求“道”的境界，一種本真、純真、至真的“大美”之境。所以從一定意義上來說，道家審美理想追求的“大美”就是體“道”后，與自然萬物融為一體并循循相生的美的狀態(tài)，這狀態(tài)彰顯的是體“道”過程中悟到的自我之“真”、天道之“真”，“美真同一”是道家的生活美學(xué)?？梢?，生活美學(xué)的思想淵源中帶有一種追求悅心會意的暢形生活，而從生活中抽取出一種類似修煉者的心態(tài)來面對人生。

(二)向美而生

原始時期，人類剛剛使用勞動工具，生存的競爭與大自然惡劣的氣候和匱乏的資源相關(guān)，身邊一切的勞動工具、器物、與人相關(guān)的物質(zhì)環(huán)境都以實用性為主要目的，即使是在這樣的條件下，人類對于美的意識就已經(jīng)開始萌芽，或者是從水中看到自己的倒影，或者是從陶土掉進(jìn)火堆后變得更加堅硬而迸發(fā)的靈感，原始人類的審美意識已經(jīng)產(chǎn)生。這種審美意識是在對大自然的敬畏下產(chǎn)生的，例如原始人的生殖崇拜、巫術(shù)、圖騰文化等。人、物、自然社會三者對立的狀態(tài)下，人對物和自然社會的感性認(rèn)知不會被認(rèn)為是“美”的，故這個時期的“美”并無造化生活及孕育人類情感的功能性。

隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展，人類審美經(jīng)驗逐漸積累，中國先秦時期諸子百家思想爭鳴，各種哲學(xué)思想相繼出現(xiàn)，發(fā)展至秦漢時期，儒道思想相繼成型，孔子“游于藝”和老子“甘其食，美其服，安其居，樂其俗”等理想化社會思想的提出，已經(jīng)具有生活審美化的內(nèi)涵。當(dāng)時的文化及藝術(shù)也遵循這些理想與學(xué)說，呈現(xiàn)出一種稚拙古樸、雄渾大氣的粗獷氣象。日常生活中的一些器皿，也呈現(xiàn)出一定的美學(xué)特征，如河北滿城漢代竇綰墓出土的長信宮燈，以跪坐的奴隸為整體造型，寬大的袖筒是過濾油煙的暗藏信道，既起了分離油煙的作用，又有美化宮燈的功能?？梢?，這個時代的人們已經(jīng)開始以自我意識為主導(dǎo)進(jìn)行審美創(chuàng)造，以現(xiàn)實生活中的物象為載體，將自我的初級審美情感投入到客體對象，再次進(jìn)行加工創(chuàng)造，人對“美”的追求更進(jìn)了一步。

魏晉和晚明，是生活美學(xué)理論發(fā)展的高潮期。魏晉時期玄學(xué)思潮深刻影響了六朝士人的立身行事，人們開始了對外形和風(fēng)姿之美的關(guān)注，自覺地開始對服裝、容貌、神態(tài)講求審美，出現(xiàn)了對外貌的審美品評，同時開始注重對生活中個人內(nèi)在氣質(zhì)差異性的認(rèn)知，對這種差異性進(jìn)行美學(xué)評判，從而促進(jìn)了審美活動的生活化與人格化。東晉以后，佛教又進(jìn)入了士人的日常生活，對其生活觀念產(chǎn)生了不小的影響。同時，世族政治和莊園經(jīng)濟(jì)為士人的政治身份和日常生活提供了多重保障，他們籍此方能盡情地追求衣食的享受、山水的娛樂、文藝的創(chuàng)作[7]。他們營構(gòu)園林，縱情山水，與親友往來游宴，追求安穩(wěn)恬逸的生活。而這種生活態(tài)度反映在日常生活中，具體到服飾上來說是“褒衣博帶”，巾、帢、木屐等服飾元素。園林中則有體現(xiàn)士人審美情趣的動植物，文人的游宴，如蘭亭之會、金谷之會、民俗節(jié)慶等；士人還經(jīng)常組織“談玄飲酒，至膚脆骨柔”，配合流行的“褒衣博帶”的秀骨清相，一派飄逸靈動的景象?？梢哉f，在魏晉時期特定的社會背景下，人、物、社會生活在時空上被放大了，作為審美主體的人，同時也成為審美客體或者審美參照物，日常生活方式的擴(kuò)張使具體的物質(zhì)文化與審美現(xiàn)象更多元開放，社會生活真正成為審美對象，審美理論更加具有層次感,生活審美化和審美生活化出現(xiàn)第一次飛越。

晚明時期形成了中國傳統(tǒng)文人所實踐的審美生活，甚為強(qiáng)調(diào)行動者“心”所游履、攀緣之場域，應(yīng)與現(xiàn)實生活保持某種或具體或抽象的距離：其一是超越生活現(xiàn)實、構(gòu)建出非日常生活范疇的獨(dú)特景觀——以至于行動者將在虛實辯證的情境中，營造其審美生活空間；其二是和光同塵、順適平常，既不離世間卻又能超脫俗累——仿佛行動者系以一種審美心境來參與世俗生活的游戲規(guī)則，從而使其日常行動升華為一種審美姿態(tài)[4]，人對生活審美的認(rèn)知，落實到修身養(yǎng)性的功夫。明代資本主義萌芽，商品經(jīng)濟(jì)的出現(xiàn)為底層勞動人們帶來較自由的發(fā)展空間，表現(xiàn)在民間是民俗藝術(shù)得到長足發(fā)展，出現(xiàn)各類民間藝術(shù)形式。進(jìn)而言之，人、物與社會生活的關(guān)系，發(fā)生了前所未有的緊密聯(lián)系，甚至文人與日常之物、日常生活融合為一體。

無論哪個時代，無論東方還是西方，人類的藝術(shù)、文化、科學(xué)、歷史等都是向美而生的，生活與美相互滲透，但生活之復(fù)雜多樣、豐富、深刻遠(yuǎn)不是被認(rèn)為的美的藝術(shù)品所能涵蓋的，在“泛審美化”的當(dāng)代，生活美學(xué)以向美而生的理念將生活與藝術(shù)完美整合。

(三)“物”的生活美學(xué)

明代后期社會經(jīng)濟(jì)得到空前發(fā)展，市民經(jīng)濟(jì)開始繁榮，閑適消遣之風(fēng)日益熾盛，在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)就是民間出現(xiàn)大量關(guān)系日常生活的賞玩型器物清玩、渲染閑適生活的小品文和生活美學(xué)著作。器物清玩在晚明社會的流行，表明了晚明士民整體日常生活水平的提升，其實質(zhì)是物質(zhì)性在人的日常生活、情感、審美和精神生活領(lǐng)域的全面凸顯。換言之，晚明時代出現(xiàn)了一種將情感、審美的精神生活世俗化、日?；⑽镔|(zhì)化的生活美學(xué)潮流[8]。可以說，有多少種生活方式就有多少種美的感受，如果將明清時期平民和士大夫階層的生活劃分開來，可以用“雅”和“俗”概括，雅俗在當(dāng)時社會市民經(jīng)濟(jì)繁榮的背景下并無高下之分，所以只要在社會中出現(xiàn)的美化生活的人類行為方式，都可以成為生活美學(xué)的研究對象。

對于市井大眾而言，表現(xiàn)在民風(fēng)民俗、服飾、飲食娛樂、日用器物、工藝技藝、節(jié)日歡慶等底層人民的生活方式中。民風(fēng)民俗是地域性普通大眾生活方式的文化現(xiàn)象，是他們對生活進(jìn)行細(xì)致入微的觀察后的情感表達(dá)；日用器物是手工藝人精湛工藝技藝的展示，是民間藝術(shù)家對于生活中美的理解和傳達(dá)；服飾、飲食起居都是生活中美的展現(xiàn)，最為大眾熟知的是明式家具，其獨(dú)特的榫卯結(jié)構(gòu)、簡潔的造型、流暢的線條，提升了中國傳統(tǒng)家具的藝術(shù)價值。

對于當(dāng)時具有較高文化素養(yǎng)和審美鑒賞力的文人士大夫而言，這種生活美學(xué)的要義在于借助“物”來裝點(diǎn)和營造一種審美化、藝術(shù)化的日常生活情景，以便從日常生活中獲得積極的情感和審美體驗，進(jìn)而彰顯其才情和趣味[6]。例如，花與茶在為中國人提供形、色、香、味等感性的審美感受的同時，還沉淀了歷代中國人的生活情趣和理想。正所謂“茶令人爽”“花令人韻”[9]，“閑停茶碗從容語，醉把花枝取次吟”的閑雅、恬淡之境，也成為中國人心向往之的理想生活狀態(tài)。賞花、品茶不僅僅是一種審美的生活情趣之寄托和表達(dá)，更開啟了一種整體性的藝術(shù)化、審美化的日常生活的可能性。[10]

三、現(xiàn)代生活中的生活美學(xué)表現(xiàn)

在“審美泛化”的后現(xiàn)代文化中，“美”在我們的生活中無處不在，從人類居住的鄉(xiāng)村、城市、建筑，到人類的著裝、使用的日用品，還有美食、美景等都有“美的蹤跡”，大眾的日常生活被越來越多的“藝術(shù)的品質(zhì)”所充滿。那么現(xiàn)代生活中的“美”到底是什么？可以從“日常生活審美化”和“審美日常生活化”兩個概念理解。

(一)日常生活審美化

通過分析生活美學(xué)的社會淵源和人類審美經(jīng)驗的發(fā)展可以發(fā)現(xiàn)，人類生活既有向美而生的發(fā)展意識，也有體現(xiàn)在具體審美物象中的審美經(jīng)驗的積累和審美觀念的不斷外化與發(fā)展。然而在當(dāng)代，生活中美的事物無處不在，現(xiàn)代的人無時無刻不被美包圍，小到衣食住行的每一個細(xì)節(jié)，大到一個公共空間建筑設(shè)計或城市的規(guī)劃，皆以美為目的，可以說現(xiàn)在是“審美泛化”的時代。“審美泛化”包涵雙重的逆向運(yùn)動的過程：一方面是“日常生活審美化”，另一方面則是“審美日常生活化”[7]。“日常生活審美化”是針對文化轉(zhuǎn)向而言，它將審美態(tài)度引進(jìn)現(xiàn)實生活；而“審美日常生活化”是針對藝術(shù)的大致取向，現(xiàn)代藝術(shù)與生活之間的界限日漸消融。

所以，在“日常生活審美化”的當(dāng)代，大眾的生活被越來越多的美的物品、藝術(shù)的品質(zhì)所充盈，顯然，當(dāng)代的設(shè)計文化在其中充當(dāng)了先鋒角色，即所有的東西都是可以被設(shè)計的，這樣就形成了被設(shè)計的“審美文化”。這種被“設(shè)計”出來的審美文化中，所強(qiáng)調(diào)的是任何日常生活用品都可能以審美的方式來加以呈現(xiàn)……這樣現(xiàn)代設(shè)計所覆蓋的領(lǐng)域就被無限擴(kuò)展，從時裝、美容的身體包裝到工業(yè)設(shè)計、工藝品和裝飾品的外在成品，從室內(nèi)裝潢、城市建筑、都市空間規(guī)劃到包裝、陳列和編輯圖像的視覺表象，都體現(xiàn)出一種對日常生活的關(guān)懷[1]85。這種由審美泛化而來的文化狀態(tài)，被鮑德里亞形容為“超美學(xué)”，也就是說藝術(shù)的形式已經(jīng)滲透到一切對象之中，所有的事物都變成了“審美符號”[7]。

(二)審美日常生活化

與“日常生活審美化”相對的是“審美日常生活化”，在藝術(shù)的領(lǐng)域里，“審美日常生活化”力圖抹去藝術(shù)與日常生活的界限，歐洲19世紀(jì)末出現(xiàn)的藝術(shù)思潮如“唯美主義”“頹廢主義”在一些藝術(shù)家和知識分子中間得到極力推崇，表現(xiàn)明顯的有藝術(shù)界的先鋒藝術(shù)運(yùn)動?！拔磥碇髁x”用浮夸的文辭宣告過去藝術(shù)的終結(jié)和未來藝術(shù)的誕生，提倡無政府主義，在繪畫上強(qiáng)調(diào)速度感、空間的循環(huán)、物體的透明以及噪音的韻律；20世紀(jì)60、70年代開始，歐美的前衛(wèi)藝術(shù)開始走向觀念、行為和裝置，走向大地與環(huán)境，出現(xiàn)了一種“反美學(xué)”傾向，在很大程度上回歸了日常生活世界，試圖探索藝術(shù)與其置身的社會語境與文化背景的關(guān)系。就是在這種藝術(shù)生活化的趨勢中，藝術(shù)和日常生活的界限變得逐漸模糊。如后現(xiàn)代“激浪派”代表博伊斯在卡塞爾文獻(xiàn)展上策劃了種植七千棵橡樹的展覽，并喊出“人人都是藝術(shù)家”的口號。

現(xiàn)代生活美學(xué)思想就是將最廣義上的美與生活置于一種辯證的關(guān)系中來考察，這兩者辯證對話的過程中，可以發(fā)現(xiàn)，其實美的活動就是回到事物本身的生活方式，即生活就是藝術(shù)。“泛審美化”時代的到來，給現(xiàn)代人帶來一種全新的生活方式和審美方式。生活美學(xué)因其身后的中國傳統(tǒng)，具有綿延不絕的審美內(nèi)涵，經(jīng)由人、物、社會三者之間審美關(guān)系的作用，繪出古代和現(xiàn)代人生活方式的素描。同時，現(xiàn)代人類生活方式、物質(zhì)、社會生活的多樣性給人類的審美經(jīng)驗以更多的層次。在現(xiàn)代美學(xué)語境和社會環(huán)境下，生活美學(xué)是不斷更新完善的，進(jìn)而指導(dǎo)人們的審美追求，打造有“情”的人生。