交響詩《紅旗頌》的“中西結(jié)合”
——對作品主題、配器方式以及體裁和音樂結(jié)構(gòu)的分析

李查寧畢丹

（1.2.內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

引 言

交響詩《紅旗頌》是我國著名作曲家呂其明先生于1965年創(chuàng)作的作品。樂曲主要描繪了1949年10月1日，在中華人民共和國的開國大典上，全國人民目睹天安門廣場上升起第一面五星紅旗時的振奮人心的場景。同時，也展現(xiàn)了所有中華兒女為之感動，為之歡騰的面貌，謳歌了在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，無數(shù)先烈為了祖國的革命事業(yè)視死如歸的大無畏精神，表達(dá)了炎黃子孫對祖國繁榮富強(qiáng)的美好前景的希望。同年5月，這部作品首演于“上海之春”音樂節(jié)，自此開始，其雄渾激蕩、大氣磅礴且細(xì)膩柔美、感人至深的旋律和音響，便回響在人們的耳畔，流淌于人們的內(nèi)心。半個多世紀(jì)過去了，《紅旗頌》仍然經(jīng)久不衰，時常上演于國內(nèi)外重大的音樂場合，它也被中華民族文化促進(jìn)會評為“20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典”?？梢哉f，《紅旗頌》勾勒出了每一位中華兒女心中的那幅關(guān)于五星紅旗的圖畫，也奏響了每一位中華兒女心中的熱愛和歌頌我們偉大祖國的旋律，更是激勵著中華兒女們?yōu)閷?shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興這個宏偉目標(biāo)去拼搏奮斗。

《紅旗頌》之所以被人們歡迎并廣為流傳，與作曲家呂其明先生的精妙創(chuàng)作是分不開的。這部優(yōu)秀的交響樂作品在涉及音樂創(chuàng)作的許多方面上都體現(xiàn)出非常值得研究與學(xué)習(xí)的技術(shù)特色。然而，筆者認(rèn)為，在使該作品能夠成為經(jīng)典的眾多因素中，最為重要的則是作曲家在創(chuàng)作過程中對西方藝術(shù)音樂寫作技術(shù)進(jìn)行個性化靈活運(yùn)用的同時，又融入了于宏觀及微觀角度將中國傳統(tǒng)民族民間音樂的寫作思維和旋律音調(diào)所進(jìn)行的技術(shù)化與藝術(shù)化的處理。這種體現(xiàn)于作品中間的創(chuàng)作理念和寫作技術(shù)的共性與個性的并存，也可以被理解為“中西結(jié)合”的創(chuàng)作思維，它們理應(yīng)是這部作品取得成功的關(guān)鍵，也應(yīng)是這部作品非常值得研究的一個重要方面。因此，筆者試圖通過從充分體現(xiàn)上述特征的作品的主題、配器方式、以及體裁和音樂結(jié)構(gòu)等角度對樂曲進(jìn)行分析，并結(jié)合作曲家的個人經(jīng)歷以及作品的創(chuàng)作背景，來了解作曲家在宏觀創(chuàng)作理念和具體寫作技術(shù)方面對“中西結(jié)合”思維的實(shí)際把握及應(yīng)用的情況，以初步認(rèn)識和掌握蘊(yùn)含于該作品中的涉及以上方面的創(chuàng)作理念與寫作技術(shù)的內(nèi)涵。

一、主題的“中西結(jié)合”

可以說，《紅旗頌》所獲得的成功，在很大程度上是依賴于樂曲開篇的那段深入人心的歌頌紅旗的主題。因此，從某種意義上來說，“紅旗主題”的產(chǎn)生，便成就了這部人們心目中的經(jīng)典作品。的確，這部作品的主題，是中國現(xiàn)當(dāng)代交響音樂作品范圍內(nèi)的最具有代表性的片段之一，時至今日，無論是專業(yè)領(lǐng)域還是聽眾，仍將其視為上乘之作，并廣為傳誦（見譜例1）。

譜例1

眾所周知，“紅旗主題”中的旋律悠揚(yáng)大氣，洋溢著熱烈的情感且極富感染力，這其中必然體現(xiàn)了呂其明先生出眾的創(chuàng)作才華。但是，該主題也不是靈光一現(xiàn)的產(chǎn)物，在創(chuàng)作思維和技術(shù)層面上，其音高材料本身及其所反映出來的具體的展開方式則帶有著明顯的“中西結(jié)合”特點(diǎn)，這來自于作曲家精彩的手筆。

可以看出，“紅旗主題”是一個四句式的樂段，前三句均為四小節(jié)，第四句有所擴(kuò)充，為八小節(jié)，這樣的較為方整的結(jié)構(gòu)具備西方藝術(shù)音樂作品的曲式特征，而其中音高材料的陳述方式則始終體現(xiàn)著典型的中國民族民間音樂的特點(diǎn)。就調(diào)式來看，雖然主題中的音高在半音關(guān)系上可以被納入自然大調(diào)的范圍，但在實(shí)際上，音高材料在進(jìn)行的過程中則反映出中國傳統(tǒng)七聲調(diào)式（清樂音階）的音高關(guān)系——主題中所包含的所有“B”音都沒有出現(xiàn)直接進(jìn)行至“C”音的現(xiàn)象，而是上行三度進(jìn)行至“D”音或下行二度進(jìn)行至“A”音，這顯然不符合自然大調(diào)中的導(dǎo)音進(jìn)行到主音的音級進(jìn)行的規(guī)律。因此，這里的“B”音就明顯代表著“變宮”音的意義?？梢姡瑔螐倪@一方面，就可以初步論證“紅旗主題”的旋律中的中國民族民間音樂本質(zhì)及其所帶有的“中西結(jié)合”特征。

從整體上全面地觀察主題，就能夠更為清楚地發(fā)現(xiàn)其中所具有的民族化特點(diǎn)。主題的音高材料在進(jìn)行的過程中都基本體現(xiàn)了以三音列為單位的、在純四度范圍內(nèi)的大二度與小三度（或反之）相結(jié)合的陳述方式（在帶有“清角”和“變宮”兩個偏音的樂句片段中，若將其忽略不記，亦能呈現(xiàn)出上述的三音列進(jìn)行的狀態(tài)），這便是屬于中國民族調(diào)式范疇的音高材料的典型進(jìn)行狀態(tài)。[1](52-53)同時，從每個樂句或樂節(jié)的結(jié)尾音來看，它們包含了同宮系統(tǒng)下的各個旋律音，并結(jié)束于徵音上，也就是說，“紅旗主題”通過歷經(jīng)“商”“羽”“角”“宮”四個音的逐次停頓之后，最終則確立了徵調(diào)式來作為其調(diào)式基礎(chǔ)，而徵調(diào)式也是中國民族民間音樂領(lǐng)域內(nèi)的漢族地區(qū)最為常用的調(diào)式。[1](54)此外，主題中的樂句首音與前一樂句的尾音相同（從第二樂句開始，而第四樂句則不是十分嚴(yán)格），這也體現(xiàn)了我國民間音樂中的一種較為常見的旋律發(fā)展方法——即“魚咬尾”或“頂真格”——所包含的特點(diǎn)，著名的民間音樂《春江花月夜》就是展現(xiàn)這種旋律發(fā)展手法的典型作品。[2](27)

由此可見，不論是基于中國民族調(diào)式的三音列進(jìn)行，還是徴調(diào)式的核心地位，以及“魚咬尾”（“頂真格”）式的旋律發(fā)展?fàn)顟B(tài)，都明顯反映了“紅旗主題”所具備的中國民族民間音樂的典型特征。這樣的主題，在西方藝術(shù)音樂中的樂段結(jié)構(gòu)中，仍然得到了自然地展現(xiàn)，其旋律收放自如，又不失整體感，且完美地詮釋并表達(dá)了其所象征的意義和作曲家的思想感情?？偠灾?，“紅旗主題”充分地反映了“中西結(jié)合”這種創(chuàng)作思維，也是具體表現(xiàn)這種創(chuàng)作思維的優(yōu)秀范例。

對于作曲家來說，創(chuàng)作此類既體現(xiàn)著西方傳統(tǒng)音樂的寫作技術(shù)內(nèi)涵，又不失純正的中國民族民間音樂風(fēng)格的主題，自然是一條高水準(zhǔn)的要求——在全面且充分地掌握創(chuàng)作技術(shù)的同時，還應(yīng)具備深厚的民族民間音樂底蘊(yùn)，而呂其明先生就是一位符合這種標(biāo)準(zhǔn)的優(yōu)秀作曲家。

呂其明先生1930年生于安徽省無為縣，他的父親呂惠生先生是當(dāng)?shù)刂慕逃遥箲?zhàn)爆發(fā)后，又積極投身于抗日救亡運(yùn)動。1940年，呂惠生先生將他10歲的長子送到了新四軍江北指揮部的“抗敵劇團(tuán)”。從此以后，年少的呂其明便開始受到了音樂的熏陶與啟蒙教育。

1942年夏，著名音樂家賀綠汀先生來到淮南抗日根據(jù)地并為“抗敵劇團(tuán)”的團(tuán)員們教授了三個月的音樂理論與作曲知識，也使熱愛音樂的呂其明受到了真正意義上的音樂教育?？梢哉f，賀綠汀先生是呂其明在音樂道路上的第一位老師，他鼓勵呂其明學(xué)習(xí)音樂，激發(fā)了呂其明創(chuàng)作音樂的熱情。此后，呂其明便開始了他的作曲生涯，不論是在解放以前的部隊(duì)生活中，還是在解放以后任職于北京中央新聞電影制片廠和上海電影制片廠的生活中，他都以充分的熱情積極地進(jìn)行著音樂創(chuàng)作。1956年，呂其明應(yīng)邀為著名導(dǎo)演趙明先生的影片《鐵道游擊隊(duì)》作曲，他潛心研究原著，還進(jìn)行了大量的采訪和采風(fēng)的工作，并挖掘自己多年來對山東民間音樂的積累，最終創(chuàng)作出了那首膾炙人口的歌曲——《彈起我心愛的土琵琶》。

雖然在不到30歲時，呂其明已成為了一位著名的作曲家，并擔(dān)任著上影樂團(tuán)的團(tuán)長。但是，勤奮好學(xué)的呂其明仍感到自己在專業(yè)知識上的缺乏，因此，從1959年開始，他又進(jìn)入上海音樂學(xué)院學(xué)習(xí)了5年作曲和2年指揮。雖然未完成10年的學(xué)習(xí)計(jì)劃，但是，這段系統(tǒng)學(xué)習(xí)的光陰，也成為了呂其明先生的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中最為重要的經(jīng)歷。

可以看出，對于呂其鳴先生來說，從早期對音樂的感性接觸及認(rèn)識，到后來進(jìn)入音樂學(xué)院進(jìn)行專業(yè)的學(xué)習(xí)，就是一段感知音樂的“中西結(jié)合”的過程——在抗敵劇團(tuán)的實(shí)踐以及對電影音樂的創(chuàng)作，使作曲家具備了理解民族民間音樂內(nèi)涵和運(yùn)用其音樂元素的能力，而在音樂學(xué)院的學(xué)習(xí)也為其打下了創(chuàng)作技術(shù)的基礎(chǔ)，全面提高了音樂創(chuàng)作的水平。因此，這段難得的人生經(jīng)歷，就是解釋作曲家能夠在創(chuàng)作中靈活地運(yùn)用“中西結(jié)合”思維的原因的根據(jù)。

從和聲上來看，“紅旗主題”則進(jìn)一步反映出“中西結(jié)合”的創(chuàng)作思維，主題的和聲基本是以三度疊置的和弦為主，這在引子中就已經(jīng)有所展現(xiàn)——位于樂曲開始處并由小號奏出的分解三和弦顯然來自《義勇軍進(jìn)行曲》，而以其作為引子的動機(jī)，在一定程度上也預(yù)示了作品的和聲風(fēng)格（見譜例2）。

運(yùn)用和弦來配置和聲，明顯是經(jīng)過學(xué)習(xí)西方藝術(shù)音樂寫作技術(shù)之后的結(jié)果。然而，從主題中的全部和弦的走向上來看，其運(yùn)行方式也并未完全遵循功能和聲的連接原則。具體來說，這些和弦基本上都是伴隨著旋律而出現(xiàn)的，呈現(xiàn)出一種“旋律加伴奏”的狀態(tài)。因此，在“紅旗主題”的段落中，旋律對于和聲的選擇是處于支配地位的，而和弦功能的作用則被有所淡化?？梢?，這樣的音樂風(fēng)格在宏觀上直接體現(xiàn)了“中西結(jié)合”的創(chuàng)作思維。

對于呂其鳴先生來說，設(shè)計(jì)出這樣的和聲風(fēng)格也是絕非偶然的。由于主題的旋律本身就包含著多種中國民族民間音樂的特點(diǎn)，所以，若機(jī)械地將其納入功能和聲體系，所產(chǎn)生出來的音響和音樂形象必然會十分生硬且不貼切。由此可見，“紅旗主題”段落中的和聲應(yīng)是作曲家的精心創(chuàng)作，而就聽覺感受上來說，這個片段的和聲效果舒展自然，張馳有度，涉及到每一個旋律音的和弦都恰到好處，為音樂的抒情性和描繪性都增添了濃重的色彩。

譜例2

在“紅旗主題”結(jié)構(gòu)內(nèi)部的和聲細(xì)節(jié)上,還有一個比較顯著的現(xiàn)象，即數(shù)次呈現(xiàn)出上四度關(guān)系的和聲連接狀態(tài)，它們在主題進(jìn)行的過程中非常有效地不斷增加著音樂的張力，其原位的低音進(jìn)行在引子中，也就是在樂曲的第一小節(jié)就已經(jīng)被展現(xiàn)了出來（見譜例3）。顯而易見，這種和弦連接在音程關(guān)系上與西方功能和聲體系的屬和弦——主和弦的解決是一致的。但是，介于之前所提及的在“中西結(jié)合”思維下的“旋律加伴奏”的和聲風(fēng)格，所以，這并不意味著上述四度關(guān)系的和弦連接能夠?qū)⑵渑c功能和聲中的離調(diào)狀態(tài)等同起來。實(shí)際上，這種四度關(guān)系也可以在中國民間說唱音樂中找到充分的依據(jù)。例如，“同宮換主”或“換宮換主”的轉(zhuǎn)調(diào)方式，就與變換調(diào)式或調(diào)性的上四度和弦進(jìn)行相似。[3](80-81)可見，運(yùn)用西方化的和弦，并將它們以中國式的音樂發(fā)展原則聯(lián)系起來，對于技法純熟，又深諳民族音樂文化的呂其明先生來說也許并不生疏，而這樣的創(chuàng)作方式也正是“中西結(jié)合”創(chuàng)作思維的具體表現(xiàn)。

譜例3

此外，主題中所出現(xiàn)的bVI級和弦，也為旋律在情感性和音響的豐富性上都增加了極大的表現(xiàn)力。而且，從主題的整體上來看，該和弦位于第三樂句中，這就在音樂的發(fā)展過程中起到了“轉(zhuǎn)折”的效應(yīng)，使得音樂更為跌宕起伏，也更為激動人心。因此，盡管該和弦在“紅旗主題”中僅有一次呈現(xiàn)，但其作用和地位仍然不可忽視。值得一提的是，雖然運(yùn)用該和弦也與作曲家所處時代與環(huán)境的音樂作品的整體風(fēng)格有關(guān)，然而，就“紅旗主題”而言，呂其明先生對其處理的方式是十分妥當(dāng)?shù)?，使其依照一種源于中國風(fēng)格的創(chuàng)作思維而呈現(xiàn)出來，并發(fā)揮了與在西方調(diào)性音樂中同樣的作用。

二、對配器方式的分析

作為一部成熟的交響音樂作品，《紅旗頌》以其時而鏗鏘、時而淡雅、時而恢宏、時而精巧的樂隊(duì)音響而令人難以忘懷。因此，這些豐富的音響必然值得分析與推敲，蘊(yùn)含于其中的樂隊(duì)寫作技術(shù)也必然值得研究與借鑒，同時，它們也充分體現(xiàn)著呂其明先生的創(chuàng)作功力，而這樣卓越的創(chuàng)作成果幾乎完全得益于他在上海音樂學(xué)院多年的潛心學(xué)習(xí)?？梢?，完成一部成功的交響樂作品，既需要非凡的創(chuàng)作靈感，更需要深厚的技術(shù)功底。

在上海音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的時間里，呂其明先生非常地努力，他十分珍惜這寶貴的學(xué)習(xí)機(jī)會，盡管要兼顧工作，但他并未減少學(xué)習(xí)的時間，而是放棄休息，以完成學(xué)習(xí)的任務(wù)，他日復(fù)一日地堅(jiān)持著。就這樣，在他的藝術(shù)生涯中，又增添了五年的作曲專業(yè)學(xué)習(xí)和二年指揮專業(yè)學(xué)習(xí)的寶貴經(jīng)歷。在此后的歲月里，呂其明先生始終對學(xué)習(xí)的時光難以忘懷，對老師和同學(xué)們心存感激。他曾表示過，如果沒有這段在專業(yè)院校的學(xué)習(xí)生活，他是不可能寫出交響音樂的?？梢?，這若干年的學(xué)習(xí)，為呂其明先生日后創(chuàng)作《紅旗頌》奠定了扎實(shí)的技術(shù)基礎(chǔ)。

由于是隸屬西方管弦樂種類，因此，作品基本體現(xiàn)的還是呂其明先生對于西方管弦樂創(chuàng)作技法的運(yùn)用。然而，其中也不乏作曲家的個性化創(chuàng)作，更為重要的是，“中西結(jié)合”創(chuàng)作思維仍然蘊(yùn)含于作品中，并發(fā)揮著巨大的影響。

作品的樂隊(duì)編制是較為典型的雙管樂隊(duì)配置，但使用了三支小號，并加入了短笛、鋼琴和豎琴以及部分打擊樂器。在全曲的不同段落中，配器的方式也顯示出明顯的對比。在“紅旗主題”的引子中，衍生于《義勇軍進(jìn)行曲》的音高材料首先由小號奏出，其反映著帶有如同號角般或宣言式性質(zhì)的音樂內(nèi)涵，也揭示了“紅旗主題”的大致形象特征，同時，這一音高材料也貫穿于主題中，用于間補(bǔ)或者連接等部分，然而，其每一次的出現(xiàn)都始終位于銅管聲部，可見，這顯然來自于作曲家的有意安排——描繪這樣一種音樂形象，銅管樂器能將其表現(xiàn)的最為貼切。

在第一個段落中，“紅旗主題”完整地出現(xiàn)了兩次，首先是由弦樂組以兩個八度的形式單獨(dú)奏出，隨后，則將木管樂器與其重疊并再次演奏主題，而為主題伴奏的和聲主要是由木管組和銅管組來承擔(dān)的（主題在第二次呈示的過程中，則由銅管組單獨(dú)演奏和聲）。可以看出，以弦樂組來演奏“紅旗主題”是非常合適的，有利于演繹主題的抒情性及幅度較大的舒展性，而且，兩個平行八度的形態(tài)也將主題寬廣大氣的特征體現(xiàn)得更為明顯。此外，利用混合音色來第二次詮釋主題也反映出作曲家在創(chuàng)作中的匠心獨(dú)具，很顯然，這對于加重主題的音響色彩，加大情感的表達(dá)深度都能起到有力地推動作用。

值得注意的是，在“紅旗主題”段落中，呂其明先生對于鋼琴的寫作也花費(fèi)了濃重的筆墨，可以看出，這在一定程度上是受到了俄羅斯作曲家的音樂創(chuàng)作的影響，如柴科夫斯基的《bB大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》中就包含了與之相似的片段。然而，就“紅旗主題”段落而言，鋼琴所發(fā)揮的作用卻是不可替代的——在主題的第一次呈示過程中以柱式和聲的形態(tài)出現(xiàn)，非常有效地強(qiáng)化了樂隊(duì)的音響，使得音樂剛勁有力，也為其增添了堅(jiān)毅的個性；伴隨著主題的第二次出現(xiàn)，鋼琴的織體則換成了分解和弦式的琶音，它們所帶來的流動效果有力地加強(qiáng)了對情感的渲染力度，也使得音樂更加地激情洋溢。

雖然，從呂其明先生對鋼琴的巧妙編配上能夠找到借鑒的因素，但是，其中還是體現(xiàn)出了明顯的個性化創(chuàng)作的特點(diǎn)，而且，在樂隊(duì)寫作過程中使用鋼琴也是同時期國內(nèi)音樂創(chuàng)作的整體趨勢。因此，這種在當(dāng)時具有一定代表性的配器方法就可以被看作是對“中西結(jié)合”創(chuàng)作思維的具體運(yùn)用。

在位于紅旗主題之后的抒情段落中，音響的厚度和力度明顯有所降低和淡化，旋律首先由獨(dú)奏雙簧管奏出，伴奏的角色則由弦樂組擔(dān)任，與此同時，豎琴開始演奏分解和弦式的琶音?？梢?，上述三者的音響效果，與之前的段落呈現(xiàn)出明顯的對比，更為柔和悠揚(yáng)。隨后，圓號與兩組弦樂同度演奏旋律，其他的弦樂器與大管聲部則演奏對位線條和低音，長笛與單簧管聲部以及加弱音器的三支小號基本以平行三和弦的形式分別演奏引子中的音高材料（之前所提及的宣言式的主題）,而豎琴的織體仍然與之前一致。同樣的旋律在第三次出現(xiàn)時則有所展開，首先由兩組小提琴以平行八度的方式演奏，并加入了與之相應(yīng)的位于中提琴和大提琴聲部的呈卡農(nóng)式模仿狀態(tài)的音高材料，這時長笛和單簧管則在它們的中音區(qū)演奏用于對位的音樂材料，大管聲部仍與貝司聲部演奏低音。隨著音樂的進(jìn)一步展開，木管樂器則再次演奏著旋律（或?yàn)楠?dú)奏，或?yàn)椴煌瑯菲鞴餐葑?，或與弦樂器構(gòu)成混合音色），整個片段中的銅管樂器的分量呈現(xiàn)出逐漸加重的狀態(tài)——先是演奏和聲，隨后逐漸活躍并開始演奏引子中的音高材料，并以卡農(nóng)式模仿和加大音量的方式將其推向高潮，并將音樂過渡至下一個段落。

就配器的方式而言，抒情段落中所體現(xiàn)的最為顯著的特點(diǎn)就是旋律聲部的音色由單一逐步轉(zhuǎn)向復(fù)雜，由稀薄逐步轉(zhuǎn)向濃郁。由此可見，在主題旋律最后一次出現(xiàn)時取消帶有軟化樂隊(duì)音響作用的豎琴顯然也是作曲家有意地設(shè)計(jì)，這使得音樂能夠更為自然地與之后的強(qiáng)段落構(gòu)成銜接。

作品的快板段落中的節(jié)奏最為緊湊且富有動力感，形成這樣的音響效果在很大程度上應(yīng)歸結(jié)于樂隊(duì)所演奏的織體?？梢钥吹剑砂朔忠舴B音構(gòu)成的等時值音高材料幾乎完全貫穿于整段中，無論是位于弦樂組還是木管組，它們都是以跳弓或跳音的方式被演奏出來的。銅管組在此時也得到了大量的應(yīng)用，旋律、伴奏及低音等因素都得到了該樂器組的充分演繹。鋼琴與不同樂器組的分別重疊，以及打擊樂器的加入，更是有效地加強(qiáng)了音響的力度，也為樂隊(duì)的整體音色增添了一定的硬音質(zhì)的特性?？偠灾@一系列的配器手法使得該段的音樂明顯具有著進(jìn)行曲的特征，且形象也十分鮮明，與前后的段落形成了顯著地對比，因而有效地實(shí)現(xiàn)了作曲家的構(gòu)思（而對主題材料的節(jié)奏所運(yùn)用的緊收方式，也明顯反映出作曲家對于該段的創(chuàng)作立意）。

與之前所提及的段落相似的是，呂其明先生對于主題在有所重復(fù)的情況下所采取的配器方式，仍是用單一音色與混合音色進(jìn)行對比。這種在創(chuàng)作技法方面的有機(jī)統(tǒng)一，也必然會使音樂從局部至整體都將具有一定的邏輯性。

由于樂曲的最后一個段落包含著對首段再現(xiàn)的性質(zhì),且都是對“紅旗主題”原形的完整演繹。因此，在分析的過程中，可將二者加以對照?？v觀兩段音樂，對比最為明顯的就是配器的方式：首先，與之前相比，再現(xiàn)段落中的主題直接運(yùn)用弦樂加木管的混合音色來演奏，而取消了與單一音色的對比，而且，在尾聲中，對伴奏織體的表現(xiàn)仍是以這種混合音色為主，使音響更為復(fù)雜；其次，銅管樂器的使用密度更大，并在織體中增添了更多源于引子的音高材料的、具有流動性特點(diǎn)的音型，增加了音響的強(qiáng)度和動態(tài)效果；此外，對打擊樂器的使用也更加頻繁，使得音響更具深度。顯然，這個段落在樂隊(duì)音響方面具有了更為廣泛的包容性，隨之形成的音樂形象也更具內(nèi)涵，使之前所表達(dá)的思想與情感都得到了進(jìn)一步地升華，因此，單從配器的變化上來看，就已經(jīng)能夠明確該段落屬于動力再現(xiàn)的類型。

從作品所涉及的調(diào)性中也可以領(lǐng)會到呂其明先生基于配器方面的考慮，樂曲中的幾個主要段落所涉及的調(diào)性都是非常易于樂隊(duì)把握的。例如，在銅管組所占比重較大，速度又較快的段落里，作曲家選擇了bB大調(diào)，這顯然是出于對銅管樂器的考慮，使其更加容易發(fā)揮。而建立于C大調(diào)和D大調(diào)的音高材料對于樂隊(duì)的演奏來說，也是十分便捷的。

綜上所述，可以看到《紅旗頌》在配器上的成功之處，就樂隊(duì)寫作技巧而言，這部作品也完全可以作為中國當(dāng)代管弦樂創(chuàng)作的優(yōu)秀范例。然而，樂曲除了體現(xiàn)出對西方創(chuàng)作技法的熟練運(yùn)用之外，其中所蘊(yùn)含的“中西結(jié)合”創(chuàng)作思維也是顯而易見的。如作曲家對鋼琴的重視，將單一音色與混合音色進(jìn)行對比的處理方式，在抒情段落中對獨(dú)奏樂器的選擇，都在一定程度上反映了當(dāng)時國內(nèi)管弦樂作品的普遍風(fēng)格。因此，《紅旗頌》的創(chuàng)作，必然不是呂其明先生對于西方藝術(shù)音樂創(chuàng)作的單純模仿，而是靈活運(yùn)用“中西結(jié)合”創(chuàng)作思維之后所產(chǎn)生的成果。

三、體裁與音樂結(jié)構(gòu)的“中西結(jié)合”

交響詩是19世紀(jì)西方浪漫主義音樂的典型體裁，由匈牙利作曲家弗朗茲·李斯特首創(chuàng)。其主要的特征是單樂章結(jié)構(gòu)，內(nèi)部包含著速度與性格相異的幾個音樂片段，并通過戲劇性的沖突發(fā)展而融合為一個整體，另外，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)也帶有奏鳴性，即傳統(tǒng)奏鳴曲式所包含的呈示、展開及再現(xiàn)的三部性特點(diǎn)，但是，在調(diào)性的設(shè)計(jì)上卻是較為自由的。李斯特創(chuàng)作交響詩所運(yùn)用的主要手法則是應(yīng)用單主題貫穿發(fā)展的模式。可以看出，選擇這種體裁來創(chuàng)作《紅旗頌》，也應(yīng)是呂其明先生經(jīng)過深思熟慮之后的結(jié)果。

對于呂其明先生來說，《紅旗頌》也可以算得上是一次“委約創(chuàng)作”。1965年2月，在中國音樂家協(xié)會上海分會的一次審議第六屆“上海之春”音樂節(jié)初選曲目的會議上，包括賀綠汀、丁善德、孟波、黃貽鈞、瞿維、鐘望陽等音樂家一致推薦年齡最小的黨組成員呂其明來創(chuàng)作一首頌歌般的作品來獻(xiàn)給黨和人民。而“紅旗頌”這個題目，就是由老一輩著名指揮家黃貽鈞先生擬定的。

這次“委約”寄托著前輩們的關(guān)懷、信任與期望，也激發(fā)了年輕的作曲家心中的為祖國做奉獻(xiàn)、為黨和人民做奉獻(xiàn)的創(chuàng)作欲望。擔(dān)負(fù)著光榮的任務(wù)，懷著對黨和國家的熱愛、對革命先烈的敬仰與緬懷，經(jīng)過數(shù)日的思索，呂其鳴先生最終設(shè)定了作品的體裁，并努力將自己的所有感情都融入到音樂的創(chuàng)作中，僅用了非常短的時間，他便將《紅旗頌》的初稿創(chuàng)作完成了。

顯而易見，《紅旗頌》首先體現(xiàn)出呂其明先生對西方藝術(shù)音樂創(chuàng)作理念的遵循——以西方浪漫主義風(fēng)格的交響詩體裁來限定作品。然而，《紅旗頌》在具體的寫作個性上也是較為突出的，明顯地反映了作曲家個人的創(chuàng)作風(fēng)格。與西方典型的交響詩不同的是，《紅旗頌》并未包含強(qiáng)烈的戲劇沖突，主題材料基本都是被較為平穩(wěn)地?cái)⑹龀鰜?，沒有得到戲劇性的發(fā)展，即使是中間所出現(xiàn)的進(jìn)行曲式的變奏段落，其主題材料也屬于呈示性的陳述方式。因此，西方音樂的固定體裁得到了作曲家自由化地處理，則完全是“中西結(jié)合”創(chuàng)作思維的充分體現(xiàn)。

實(shí)際上，這樣的處理方法也是非常符合作品的創(chuàng)作意圖的。筆者認(rèn)為，《紅旗頌》在思想性上并不是十分復(fù)雜，它像一首頌歌，基本上是單純地表達(dá)著作曲家對偉大祖國的熱愛。盡管音樂時而激情澎湃，時而甜美悠揚(yáng)，但在總體情緒上都是非常樂觀的，整部作品中沒有出現(xiàn)明顯的對立因素。在調(diào)性方面，該作品也沒有像西方典型的交響詩那樣，出現(xiàn)奏鳴曲式般的調(diào)性對置。樂曲中所出現(xiàn)的調(diào)性變化基本上是屬于色彩性的，大致都是以模進(jìn)式的換調(diào)為主，如引子為bB大調(diào)，“紅旗主題”的第一次陳述為C大調(diào)，第二次則進(jìn)入D大調(diào)?？偠灾?，《紅旗頌》的寫作既遵循了源于西方的創(chuàng)作理念——選擇西方藝術(shù)音樂范疇內(nèi)的傳統(tǒng)的管弦樂體裁；又彰顯出作曲家本人的創(chuàng)作個性——淡化了音樂材料的戲劇性展開以及調(diào)性的具有奏鳴曲式特點(diǎn)的對置。

以音樂結(jié)構(gòu)為出發(fā)點(diǎn)縱觀全曲，首先能夠較為直接地發(fā)現(xiàn)作品所具有的再現(xiàn)特征。也就是說，在樂曲中，“紅旗主題”段落出現(xiàn)在引子之后，并且在樂曲臨近結(jié)束時又進(jìn)行了再現(xiàn)式的陳述，其次，在樂曲的中間，還出現(xiàn)了一個非常抒情的段落以及一個進(jìn)行曲式的段落。此外，后三個段落之間都明顯存在著連接?？梢姡孔髌返膬?nèi)部結(jié)構(gòu)的界限是比較清晰的，全曲基本包含了上述的四個主要段落、三個連接的片段、以及由源自《義勇軍進(jìn)行曲》的音高材料所構(gòu)成的較為簡短的引子和尾聲。

之前所提及的樂曲的四個主要段落中的音高材料是比較統(tǒng)一的，盡管中間的抒情段落和進(jìn)行曲風(fēng)格的段落在音樂形象上的個性十分突出，其相互之間的、或與其他段落之間的對比也比較明顯，但如果仔細(xì)推敲其中的音高材料之后便能夠看出，抒情段落中的音高材料就是源于“紅旗主題”（見譜例4）的，而其后的進(jìn)行曲風(fēng)格的段落中的音高材料則是和“紅旗主題”幾乎完全一致。

譜例4

雖然從音樂的力度和風(fēng)格上，抒情段落與它前后的段落相比較，都具有著較大的差異。但是，從例4中可以看出，這個第一次由雙簧管演奏出來的抒情主題，應(yīng)是來自于“紅旗主題”的第四句，這個抒情主題的兩個樂節(jié)的結(jié)尾音與“紅旗主題”第四句的兩個樂節(jié)的結(jié)尾音是完全相同的（都是宮音和徵音）。該主題的第一個樂節(jié)的音高材料可以看做是從“紅旗主題”的第四句中截取下來的，唯一不同的只是先重復(fù)了一次原樂句的第一個動機(jī)，而第二個樂節(jié)與“紅旗主題”相比，二者的旋律骨干音也是完全相同的，只是略加變化，這可以看作是一種變奏式的發(fā)展。經(jīng)過不同樂器組的幾次反復(fù)演奏之后，單簧管聲部奏出了一個新主題，它與之前的主題也較為近似，應(yīng)是衍生于其中的。由此可見，這個抒情段落，與之前的“紅旗主題”是有著密切聯(lián)系的，兩者間存在著主題與變奏的關(guān)系——抒情段落的音樂主題采用了“紅旗主題”的最后一個樂句，并對其進(jìn)行了變奏以及一定程度上的變化發(fā)展。

之后的進(jìn)行曲風(fēng)格的段落則更是簡單明了，實(shí)際上，這個段落就是對“紅旗主題”的性格變奏，與“紅旗主題”相比，該段落增添了貫穿始終的、由等時值八分音符構(gòu)成的三連音音型，而主題材料則在節(jié)奏上進(jìn)行了緊縮，這些新的因素也使該段落在氣息上更加短促，節(jié)奏上更為緊湊，更富動力性，因而具有了一種嶄新的、進(jìn)行曲般的音樂風(fēng)格。

以往有些分析曾認(rèn)為《紅旗頌》的音樂結(jié)構(gòu)是復(fù)三部曲式或是三部性的結(jié)構(gòu)，就是將抒情段落劃分為連接段，將“進(jìn)行曲”段落劃分為中段或插部，或展開部。對此，筆者認(rèn)為是有待商榷的。首先，抒情段落在音高材料和調(diào)性方面，總體上都是比較穩(wěn)定的，沒有出現(xiàn)較多的變化，音高材料的陳述更趨向于呈示性，整個段落的調(diào)性也沒有出現(xiàn)過多的轉(zhuǎn)換，只出現(xiàn)了一次“清角為宮”式的轉(zhuǎn)調(diào)。其次，在這個段落與下一個段落之間雖然有連接，但在連接片段中并沒有出現(xiàn)向下一個段落明顯過渡的因素，其后的段落的出現(xiàn)是較為直接的?？梢哉f，這個抒情段落中沒有體現(xiàn)出明顯的連接段所具備的功能特點(diǎn)，它在整首樂曲中則是相對獨(dú)立的。

筆者認(rèn)為，全曲的第三個段落也不具有插部或展開段的特點(diǎn)，整個段落與前一段相同，在音高材料的陳述上是呈示性的，在調(diào)性上也較為穩(wěn)定。因此，這個段落并不帶有典型的插部或展開段的性質(zhì)。

值得注意的是，若從整體的角度來縱觀全曲的四個段落，就能夠發(fā)現(xiàn)這部作品在很大程度上具有著四樂章交響套曲的特征。例如，中間的抒情段落和“進(jìn)行曲”段落類似于交響曲的第二、三樂章，而“紅旗主題”段落的首次呈示和位于全曲末尾的再現(xiàn)則意味著交響曲的第一樂章和末樂章。可見，作曲家在對音樂結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上有意地結(jié)合了來自于交響套曲的創(chuàng)作思維，并且效果顯著。

綜上所述，筆者認(rèn)為，由于作品中間的兩個段落是以不同的方式對“紅旗主題”所進(jìn)行的變奏，使樂曲帶有了主題加變奏的性質(zhì)，而最后一個段落則是對“紅旗主題”的動力再現(xiàn)，這又增添了再現(xiàn)曲式的特點(diǎn)，整部作品還反映著交響套曲的特征。因此，《紅旗頌》的音樂結(jié)構(gòu)，不應(yīng)該定義為任何一種固定的曲式類型。一方面，其音樂結(jié)構(gòu)并沒有完全禁錮于某一類曲式的框架內(nèi)，這是作曲家創(chuàng)作個性的反映；另一方面，明顯的再現(xiàn)特征與交響套曲的結(jié)構(gòu)性質(zhì)則反映出作曲家對西方作曲技法的借鑒。因此，可以認(rèn)為這部作品是將屬于西方藝術(shù)音樂典型創(chuàng)作技術(shù)范疇的再現(xiàn)因素與交響套曲因素，加之源自中國民間音樂的“寫意”風(fēng)格的、較為自由的音樂發(fā)展方式來創(chuàng)作而成的，這充分地反映出作曲家對“中西結(jié)合”創(chuàng)作思維的深刻理解，并已獨(dú)具匠心地將其巧妙運(yùn)用于音樂創(chuàng)作的過程中。

結(jié) 論

通過對《紅旗頌》的主題、配器方式及體裁與音樂結(jié)構(gòu)的觀察與分析，以及對蘊(yùn)含于其中的“中西結(jié)合”創(chuàng)作思維的探究。可以看出以下幾個值得關(guān)注的方面：第一，作品的主題在音樂結(jié)構(gòu)上可歸納為西方藝術(shù)音樂范疇內(nèi)的樂段形式，但其中旋律的音高材料的展開狀態(tài)則是完全依據(jù)著源自中國民族民間音樂的發(fā)展規(guī)律。如C大調(diào)中的“B”音的偏音性質(zhì)、純四度范圍內(nèi)的二度和三度相結(jié)合的進(jìn)行方式、“魚咬尾”（“頂真格”）似的樂句間的關(guān)系，在調(diào)式上，也完全遵循著中國民族調(diào)式的音高關(guān)系，并突出具有典型漢民族音樂風(fēng)格的徴調(diào)式在主題中的地位，在和聲方面，以使用代表西方音樂風(fēng)格的（三度疊置的）和弦為主，但對于和弦間的功能關(guān)系則有所淡化，而是服從于旋律的走向，呈現(xiàn)出“旋律加伴奏”的狀態(tài)，并且，對音樂發(fā)展起到有效推動作用的、主題中所出現(xiàn)的數(shù)次類似于西方功能和聲的屬和弦——主和弦解決式的呈上四度關(guān)系的和弦連接，則是由中國民間說唱音樂中的“同宮換主”或“換宮換主”等轉(zhuǎn)調(diào)方式來支配的，同時,對富于和聲張力的bVI級和弦的應(yīng)用，則是作曲家所處時期的音樂創(chuàng)作的總體風(fēng)格趨勢的體現(xiàn)；第二，樂曲的配器雖然基本借鑒了作曲家所系統(tǒng)學(xué)習(xí)的西方管弦樂寫作技術(shù)，但在其中仍能夠看出其對樂隊(duì)寫作技術(shù)的個性化處理方式以及“中西結(jié)合”創(chuàng)作思維的具體表現(xiàn)——以單一音色和混合音色相對比的方式來表達(dá)音樂發(fā)展以及情感渲染的深化，以銅管組的使用密度的變化來增加或削弱音響的強(qiáng)度，以連續(xù)不斷的等時值音符式的織體來形成音樂的律動感并營造出進(jìn)行曲般的節(jié)奏氛圍，以音響厚度及音色濃度的加深來體現(xiàn)動力再現(xiàn)的效果，同時，對鋼琴的使用應(yīng)是受到了柴科夫斯基作品的影響,然而，鋼琴音色在《紅旗頌》中的出現(xiàn)是恰到好處的，例如，柱式和聲適時地增加了音響的硬度，而分解和弦式的琶音也加強(qiáng)了音樂的動力，并使音樂激情洋溢，與之相對應(yīng)的，對豎琴的應(yīng)用則使得音響得到軟化，使抒情段落的音響效果更加柔美，此外，作品中的幾個主要調(diào)性則非常有利于樂器演奏的便捷，可見，這應(yīng)來自于作曲家的精心設(shè)計(jì)；第三，呂其明先生雖然選擇了交響詩這種西方藝術(shù)音樂領(lǐng)域中的重要且典型的體裁來進(jìn)行創(chuàng)作，但是，與西方傳統(tǒng)的交響詩相比，《紅旗頌》則淡化了音高材料、調(diào)性等方面的戲劇沖突，這也是作曲家創(chuàng)作個性的彰顯，更是“中西結(jié)合”創(chuàng)作思維的體現(xiàn)，另外，在《紅旗頌》的音樂結(jié)構(gòu)中所蘊(yùn)含的變奏因素、再現(xiàn)因素與四樂章交響套曲的結(jié)構(gòu)性質(zhì)，以及所體現(xiàn)的未遵循某種固定曲式原則的較為自由的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，仍可以被看作是“中西結(jié)合”創(chuàng)作思維的作用及影響。

總而言之，《紅旗頌》的音樂既反映出對各種寫作技法的廣泛運(yùn)用，又體現(xiàn)出作曲家突出的個性化的創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)；既具有著明顯的西方藝術(shù)音樂作品的交響化及器樂化的性質(zhì)，又保持著中國民族民間音樂的韻味，而正是這些因素，則是這部作品獲得成功并成為經(jīng)典的最為重要的原因。

至此，筆者認(rèn)為，《紅旗頌》對于當(dāng)代音樂的創(chuàng)作而言，也是一個優(yōu)秀的范例。作品中所體現(xiàn)出來的對“中西結(jié)合”創(chuàng)作思維的巧妙運(yùn)用，以及對創(chuàng)作共性與個性的結(jié)合度的把握，都為當(dāng)今的音樂創(chuàng)作提供了眾多可參考的經(jīng)驗(yàn)以及可借鑒的技術(shù)手段。從專業(yè)角度來說，這也正是這部作品的最高價值及解讀、分析與研究這部作品的最大意義。