從繪畫題材選擇差異看徐悲鴻《雞足山廟宇庭院》

谷晨迪

摘要：徐悲鴻先生于1942年在雞足山寫生時(shí)于悉檀寺院內(nèi)畫的《雞足山廟宇庭院》一畫中，我們可以清晰看到中西繪畫在題材選擇上的不同。即使在油畫中，徐悲鴻先生在畫面中也體現(xiàn)出了極強(qiáng)的中國(guó)古典式的重視氣韻與情趣的審美傾向，而西式的學(xué)院派教育在給予他扎實(shí)的基本功之外，還使他在繪畫中成功實(shí)現(xiàn)了中西藝術(shù)精神的初步融合，這也給了我們很大啟示，在當(dāng)今的全球化信息化時(shí)代背景下，如何在西方文化對(duì)精神和物質(zhì)生活的滲透中，既吸收有益的影響，又保持住自身的文化獨(dú)立性，徐悲鴻先生的畫也許能給我們更深刻有益的啟示。

一、對(duì)《雞足山廟宇庭院》的簡(jiǎn)要分析

《雞足山廟宇庭院》是徐悲鴻于1942年在登雞足山時(shí)在悉檀寺中所畫，同期還有《雄雞竹石圖》、《雄雞》、《桔果》等作品。但是這幅描繪奚檀寺內(nèi)風(fēng)景的畫作，體現(xiàn)了中西繪畫在題材選擇上的一種不同。

由《雞足山廟宇庭院》一畫與西方靜物畫中花卉的對(duì)比中，我們可以很清晰地看到這種不同點(diǎn)。即在題材的選擇上，中國(guó)的繪畫中更注重畫中物的生氣。徐悲鴻先生雖然在歐洲留學(xué)并學(xué)習(xí)油畫，但是他的作品中很顯然有著中式的思維和中式的表達(dá)方式。在《雞足山廟宇庭院》一畫中，花卉不是像西方的靜物畫中一樣摘下來放在花瓶中進(jìn)行寫生，而是一整棵花樹在畫面中呈現(xiàn)出的正在生長(zhǎng)和正在開放的狀態(tài)。徐悲鴻先生在這一點(diǎn)上抓住了整幅畫的重點(diǎn)，即畫中所應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出的“氣趣”。

氣趣這一概念由兩個(gè)部分構(gòu)成，氣韻和情趣。氣趣這一概念在潘天壽的畫論中有出現(xiàn)，“因?yàn)橹袊?guó)繪畫重視神的氣趣，故多半不愿意以死魚死鳥作畫材……畫生機(jī)勃勃的活物，不畫死氣沉沉的僵物?！倍谥袊?guó)的繪畫中，重神的氣趣，即氣韻與情趣這一審美觀出現(xiàn)的很早，在繪畫上這一審美傾向也與中國(guó)的古典哲學(xué)一脈相承。

而在徐先生的《雞足山廟宇庭院》寫生中，我們能很清晰地看到這種不同點(diǎn)，即在題材的選擇上，中國(guó)繪畫更加注重畫中事物的生機(jī)，而且畫中一般都由這種生機(jī)而延伸出一種超出畫面之外的特殊韻味，中國(guó)畫如果沒有畫出這種延伸畫外的境界，一般會(huì)被認(rèn)為是失敗的。徐悲鴻先生雖然在歐洲留學(xué)并學(xué)習(xí)油畫，但他的作品很顯然有著中式的審美傾向和中式的表達(dá)方式。在雞足山廟宇庭院一畫中花卉并不是像西方的靜物畫一樣，摘下來在花瓶中進(jìn)行寫生，而是一種棵花樹。在院子里活生生地生長(zhǎng)，在畫面中呈現(xiàn)出一種正在運(yùn)動(dòng)和正在開放的活的狀態(tài)。徐悲鴻先生在這一點(diǎn)上，抓住了整幅畫的重點(diǎn)。即在畫面中所應(yīng)該體現(xiàn)的不可缺少的氣韻和情趣。

而在這幅作品中我們能很清晰的感覺到它與西方靜物畫的不同和它自身的閃光之處，恰恰就是因?yàn)樗麑懮绞胶陀^察方式的不同。

二、中西繪畫的題材選擇傾向與其在徐悲鴻作品中的體現(xiàn)

西方的靜物畫從一開始概念就很明確，是以靜止的物體作為題材的繪畫。靜物畫出現(xiàn)得很早，古希臘和古埃及就有描繪靜物的繪畫，但是在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，靜物都只作為肖像和宗教畫背景的點(diǎn)綴?，F(xiàn)在一般認(rèn)為16世紀(jì)意大利畫家雅各布·德巴爾巴里的靜物畫《鷓鴣與鐵臂鎧》是歐洲近代最早的靜物畫。畫面中是一只盔甲上的鐵臂鎧懸掛于墻上，一只死去鷓鴣被箭穿過掛在臂鎧上。這幅畫可以說非常直白地表現(xiàn)了靜物畫這個(gè)繪畫題材的本質(zhì)，即靜止的沒有生命的物體（still life）。

西方繪畫在中世紀(jì)時(shí)期以神秘的宗教繪畫為主。中世紀(jì)往后，從文藝復(fù)興開始，伴隨著繪畫發(fā)展的是解剖學(xué)和科學(xué)的發(fā)展。所以西方的繪畫中理性主義的傾向非常濃厚。在透視被發(fā)現(xiàn)之后繪畫越來越向精確地方向走，靜物畫也大多是水果食器或日常器具與動(dòng)物尸體的組合，在對(duì)靜止不動(dòng)的物體的安排構(gòu)圖和色彩表現(xiàn)上，顯出和諧和韻律的美，這也非常符合他們對(duì)于靜物的定義。

西方繪畫自文藝復(fù)興開始往后發(fā)展，直到新古典主義和浪漫主義后出現(xiàn)的印象派才開始與物體完全精確地表現(xiàn)在畫布上脫開了關(guān)系。但他們雖然不注重事物的外形，但是也是在理性地分析和描繪光的色彩在整個(gè)畫面中的體現(xiàn)，與整個(gè)中國(guó)繪畫的發(fā)展脈絡(luò)是屬于完全不同的體系。

在西畫最初進(jìn)入中國(guó)時(shí)，有人將人物畫與工筆人物，山水畫與風(fēng)景畫一一對(duì)應(yīng)。而與花鳥畫向?qū)?yīng)的就是靜物畫。花鳥畫等同于靜物畫這個(gè)說法遭到很大的爭(zhēng)議。而我也認(rèn)為人物與山水也不能如此簡(jiǎn)單地與西畫畫上等號(hào)。兩者在不同的系統(tǒng)中具有完全不一樣的地位與意義，將之進(jìn)行毫無意義的對(duì)比并無益處。如果說山水和人物與風(fēng)景和人物畫至少在題材上還有相近之處，花鳥從題材上便與靜物畫有著本質(zhì)上的不同，即描繪對(duì)象的生與衰。從徐悲鴻先生這幅畫來看，我發(fā)覺花鳥與靜物畫之間最大的區(qū)別就在于他們對(duì)于生機(jī)的把握。中國(guó)花鳥畫從來不以死物入畫，畫面中留有韻味的空間，這也是秉承了中國(guó)的文化和哲學(xué)傾向。但西方更傾向于畫靜止的不動(dòng)的物品，以進(jìn)行精確描繪。

中國(guó)的觀察是帶有生機(jī)的活著的觀察方式，而西方更傾向非常理性主義的觀察方式，這也造就了它在題材選擇上非常大的不同。

而徐先生油畫中所體現(xiàn)的這種中式的審美傾向，正是中國(guó)繪畫作為一個(gè)獨(dú)立的完全不同的文化體系，在借鑒外來的媒介與表達(dá)方式時(shí)所體現(xiàn)出的特別的自身民族氣質(zhì)。中國(guó)的繪畫中注重和諧，注重事物中的氣韻與情趣，這也都是在徐先生的繪畫中所體現(xiàn)出的。徐悲鴻先生畫中的動(dòng)物形象極為傳神，在風(fēng)雨中高聲鳴唱的雄雞、逆風(fēng)奮力前飛的麻雀、雖負(fù)傷卻仍然保持尊嚴(yán)的昂首的獅子，都迸發(fā)于畫者的民族情感與創(chuàng)作激情，具有極強(qiáng)的象征意義，托物寄情，以景言志，以中西繪畫的優(yōu)勢(shì)相結(jié)合，創(chuàng)作出的屬于中國(guó)精神的杰出作品。徐先生所進(jìn)行的將中西文化的交流和融合，值得我們?cè)谶M(jìn)行繪畫實(shí)踐時(shí)更深一步地思考。

三、徐悲鴻先生在繪畫觀念上帶給我們的思考

（一）體現(xiàn)文化基因，找準(zhǔn)文化交流和融合的表達(dá)方法

徐悲鴻先生在法國(guó)留學(xué)八年，在巴黎美術(shù)學(xué)院接受了正統(tǒng)的學(xué)院派教學(xué)，在掌握了扎實(shí)的素描與油畫技法后，他本身從小接受的中國(guó)畫教育和中國(guó)文化基因也體現(xiàn)在他的繪畫創(chuàng)作中。從他的創(chuàng)作中，不管是油畫還是國(guó)畫，我們都可以看出很強(qiáng)的中西文化的交流融合痕跡。但文化的交流融合并不是生硬地將東方元素與西方元素在畫面上進(jìn)行機(jī)械的拼貼以具有兩者的表象特征，而是應(yīng)該從不同的文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造自己的表達(dá)語言。

首先，徐悲鴻給予我們的啟示在于對(duì)自身的認(rèn)識(shí)。他學(xué)習(xí)油畫多年，也深受西方的藝術(shù)思想影響，并致力于在中國(guó)推廣西方繪畫的教學(xué)模式與方法，但他對(duì)自己的根基有著深刻的認(rèn)識(shí)。在法國(guó)所學(xué)習(xí)的繪畫技法成為了他表達(dá)自身的重要助力，而從小所接受的傳統(tǒng)中國(guó)文化教育使得他在運(yùn)用習(xí)得的西方表現(xiàn)技法時(shí)，在觀念上保持自己的獨(dú)立性，而不是陷入盲目推崇外來文化的路子。這也正是他所取得如此成就的主要原因之一。

從他的作品中，我們可以看到，文化的交融并不是生搬硬套的，將西方的技法套用在國(guó)畫上或者以油畫材料畫水墨畫，徐悲鴻先生所采取的，是學(xué)習(xí)西方的繪畫技巧，忠實(shí)地表現(xiàn)自己的文化基因。而體現(xiàn)文化基因才能造就優(yōu)秀的作品，對(duì)作品的真誠(chéng)是可以反映在畫面上并且經(jīng)由畫面?zhèn)鬟_(dá)給觀眾的。

（二）對(duì)待作品時(shí)所體現(xiàn)的真誠(chéng)

徐悲鴻先生對(duì)繪畫的熱情成長(zhǎng)于小時(shí)候，他在多次請(qǐng)求父親教他繪畫后，才得到父親的傳授，從此走上繪畫之路。而父親的病逝更是在他肩上擱下了沉重的擔(dān)子，但是在一直以來的困境中，他都沒有放棄繪畫，而且因?yàn)樽髌返膬?yōu)秀和人的堅(jiān)持執(zhí)著而得賞識(shí)與資助，后在震旦大學(xué)學(xué)習(xí)法文時(shí)，他入學(xué)填的名字就是黃扶，以感謝幫助他的兩位黃姓朋友。他的學(xué)習(xí)之路并不是一帆風(fēng)順的，甚至有時(shí)候是及其坎坷的，喪父、去上海時(shí)無人買畫無人供職、連續(xù)幾天連一餐飯都買不起，他都沒有放棄過想要學(xué)習(xí)更高層次繪畫的志向，也終于因?yàn)樗牟艢馀c他的堅(jiān)定而等到了去法國(guó)留學(xué)的機(jī)會(huì)。而在法國(guó)的時(shí)間他更是沉迷繪畫，將不多的補(bǔ)助用來買畫與畫冊(cè)。他的刻苦程度可以用成績(jī)來證明，他在巴黎美院的人體與馬體解剖課是雙滿分，至今仍然沒有其他的中國(guó)留學(xué)生能夠得到這個(gè)成績(jī)。而這并不僅需要所謂才氣，更是需要成千上萬張的練習(xí)，他因?yàn)橄矚g畫馬和獅子，常去賽馬場(chǎng)練習(xí)速寫，久而久之那里的人都已經(jīng)認(rèn)識(shí)他；他去畫動(dòng)物園的獅子，多年來前前后后素描稿都有幾千。如果不是對(duì)繪畫的狂熱與真誠(chéng)，是做不到這一步的，他的繪畫功底扎實(shí)程度，他的勤奮程度，都源于他對(duì)繪畫的真誠(chéng)與熱愛，如果想要在任何行業(yè)做到極致，都需要這樣的真誠(chéng)與熱情。這并不是一個(gè)可以量化的微小作用力，而是在他的繪畫成就中起基石作用的穩(wěn)固根基。他的畫作是在極大的熱情與真誠(chéng)中所產(chǎn)生的，一個(gè)藝術(shù)家如果對(duì)待自己作品不真誠(chéng)，那就不可能創(chuàng)作優(yōu)秀的作品。

四、在當(dāng)前全球化信息化背景下，徐悲鴻先生的繪畫給予我們的啟示

很多藝術(shù)家都應(yīng)該，也正在思考的一件事情，就是我們應(yīng)該如何創(chuàng)作出真正優(yōu)秀的作品。在當(dāng)今的時(shí)代背景下，我們應(yīng)當(dāng)從徐悲鴻先生和徐悲鴻先生的畫作里揣摩學(xué)習(xí)，從他的藝術(shù)實(shí)踐中汲取養(yǎng)分。油畫民族化是一個(gè)道阻且長(zhǎng)的過程，但是徐悲鴻先生的畫作中，我們可以看到一個(gè)方向。即不要盲目去跟隨西方的藝術(shù)潮流，去尋找自己文化土壤和文化基因中獨(dú)特的部分，并不憚?dòng)谖胀鈦砦幕杏幸娴牟糠?。在徐悲鴻先生的大型?chuàng)作中，如《田橫五百士》，我們可以看到現(xiàn)實(shí)主義的手法，對(duì)比的構(gòu)圖，古典主義的紅黃藍(lán)三色的相協(xié)調(diào)這些植根于西方的東西，也可以看到用這些手法所表現(xiàn)出的黃土地，困苦的勞動(dòng)人民，衰弱的老嫗與挨餓的孩子，是這些借著外來的媒介和手法所表現(xiàn)出的我們本土的人民。而在《愚公移山》中，西方的現(xiàn)實(shí)主義手法被運(yùn)用在人物刻畫和構(gòu)圖色彩上，但是畫面中的線還是書法式的線條，畫面中所透露出的也是中華民族的勞動(dòng)人民所具有的不畏艱險(xiǎn)持久奮斗的精神。

而在當(dāng)前全球化信息化的時(shí)代，外來文化對(duì)于當(dāng)代的青年人和大眾的影響巨大，西式的生活方式和思考方式都已經(jīng)開始占據(jù)主流。這種情況下，如何繼承和發(fā)揚(yáng)文化傳統(tǒng)，成為一個(gè)緊迫的問題。文化不應(yīng)當(dāng)只存在于學(xué)術(shù)，而應(yīng)是整個(gè)民族大部分人所具有的共同常識(shí)。徐悲鴻先生的藝術(shù)實(shí)踐與在美術(shù)教育上的努力，也正給了我們?cè)谶@方面的啟示。如何在越來越快速發(fā)展的社會(huì)中，找準(zhǔn)自己的位置，在繪畫實(shí)踐中既不固步自封，也不盲目推崇外來文化，而是在文化融合和交流的趨勢(shì)中，發(fā)展自身并保持自己作品中的文化獨(dú)立性，是一個(gè)需要在實(shí)踐中慢慢解決的問題。對(duì)待繪畫不斷銳意求進(jìn)，不固步自封，始終以真誠(chéng)與熱情創(chuàng)作作品，也是徐悲鴻先生給我們的重要的啟示。

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