藝術(shù)家的完美謝幕

羅淑君 閆琨琨

摘要：馬克·羅斯科是色域繪畫風(fēng)格的開創(chuàng)者，色塊在他的筆下呈現(xiàn)出了動(dòng)感。而在羅斯科最后的二十年里，開始追求色塊與畫在到建筑空間上共存的理念，而到1964年休斯頓教堂，使得他的理念發(fā)揮到極致。

關(guān)鍵詞：羅斯科；空間；休斯頓教堂

縱觀羅斯科的繪畫生涯，從三十年代疏離、冷漠、荒涼的地下鐵系列到神話時(shí)期怪誕的人獸合體以及后來(lái)的多重形式的色塊組合、成熟時(shí)期的經(jīng)典圖式，陰郁的暗色畫。不難發(fā)現(xiàn)羅斯科的繪畫作品一直沖剌著一種悲劇性的精神，而這種悲劇精神，是源于藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界對(duì)照和體驗(yàn)的結(jié)果。

悲劇精神一直影響著羅斯科的繪畫語(yǔ)言，這也正是羅斯科的藝術(shù)觀點(diǎn)中一直在強(qiáng)調(diào)的內(nèi)在精神的表達(dá)。而戰(zhàn)后在人們面前呈現(xiàn)的滿目瘡痍的外在世界帶給藝術(shù)家的道德沉重同樣在羅斯科的繪畫作品中有所體現(xiàn)。

羅斯科一直試圖以抽象的純粹性和整體性去創(chuàng)作畫面，在1949年羅斯科曾寫過(guò)“一個(gè)畫家的進(jìn)步是逐漸在畫中除去畫家和他觀念之間以及觀念和觀者之間的障礙，逐漸去掉所有文化的思考而使繪畫直接現(xiàn)身在觀者眼前?！睆娘L(fēng)景人物系列，地鐵系列，神話題材到后來(lái)的色域繪畫，羅斯科一直奉行了消減的原則（包括畫面中主題的消減，形式的消減，色彩的消減），只是后來(lái)最強(qiáng)烈的除去，并不是他所說(shuō)的把觀眾和觀念之間的障礙除去，而是一種個(gè)人消亡的姿態(tài)。羅斯科通過(guò)自身的消亡對(duì)自己的藝術(shù)語(yǔ)言邏輯作出了最后的詮釋。

二十世紀(jì)中期之后的畫作中，羅斯科的作品已經(jīng)開始有意識(shí)的與建筑空間相結(jié)合，并逐步的融為一體。二十世紀(jì)五十年代到六十年代中期，羅斯科接受了幾項(xiàng)為特定建筑空間制作系列壁畫的委托，這是一次完整實(shí)踐他作品與展出理念的絕好機(jī)會(huì)。

在1958年，羅斯科接到紐約西格拉姆大廈的四季餐廳的制作壁畫訂單時(shí)，羅斯科顯得十分的興奮，因?yàn)檫@是他第一次有機(jī)會(huì)創(chuàng)作一系列彼此相關(guān)的作品，使得系列畫作在一個(gè)空間中相互呼應(yīng)，形成有機(jī)的整體。在這個(gè)項(xiàng)目中，羅斯科可以全權(quán)決定他應(yīng)如何設(shè)計(jì)他的壁畫裝飾。西格拉姆壁畫制作計(jì)劃的出現(xiàn)將羅斯科帶入到了一個(gè)嶄新的層面上。在過(guò)去，羅斯科總是很小心地在布置展出墻面上注意彼此的關(guān)系，這對(duì)于羅斯科來(lái)說(shuō)是一次難得機(jī)會(huì)，將他的統(tǒng)一觀念推向一個(gè)新的層面。而在這個(gè)時(shí)候他的畫面呈現(xiàn)出更為灰暗而又神秘的境界了。

羅斯科在1964年開始，著手參與設(shè)計(jì)建于休斯頓的羅斯科教堂，并為其制作壁畫。在羅斯科看來(lái)，他希望將自己的理念擴(kuò)展下去，建造一座小型建筑，能使他的作品免于他人作品的干擾。這一次他不僅參與了整個(gè)教堂建筑的設(shè)計(jì)，并且為教堂內(nèi)部創(chuàng)作了分成八組的十四幅大型壁畫。教堂于羅斯科去世后的1970年2月才正式開放。并且按照羅斯科的意愿，開放給不同宗教派別的團(tuán)體組織。羅斯科教堂被稱為二十世紀(jì)宗教藝術(shù)的最大成就，包括繪畫與建筑的在內(nèi)一切構(gòu)成了有機(jī)整體，堪稱羅斯科作品裝置觀念的經(jīng)典之作。

在羅斯科教堂中，他要求建筑師以媒介的原始狀態(tài)呈現(xiàn)出天然的灰色與具有紋理的墻面，最后他們?cè)趦?nèi)面墻壁以混凝土磚和未上色的泥灰覆蓋在墻面上，地板則使用浙青磚。羅斯科認(rèn)為墻面的顏色與畫面的色彩能構(gòu)成相互呼應(yīng)的局面，以供托作品自身的內(nèi)在氣質(zhì)。

同時(shí)，羅斯科十分重視墻面光線的作用。墻面光線不僅能明確作品的色彩質(zhì)地，并且也能夠烘托觀看場(chǎng)所內(nèi)部的氛圍。羅斯科此時(shí)偏好昏暗的光線，尤其隨著他晚期的作品色調(diào)逐漸變得陰郁，他也隨之將光線調(diào)整至較暗的亮度。羅斯科十分不愿意人們將它的作品僅僅作為裝飾品的存在，因此他希望藉由環(huán)境營(yíng)造一種具有精神性的氛圍，使得作品能夠遠(yuǎn)離裝飾性的效果，這也是他堅(jiān)持微弱光源的一個(gè)理由。

羅斯科十分強(qiáng)調(diào)作品的內(nèi)在與對(duì)外的溝通作用，因此作品與觀者產(chǎn)生交互作用是壁畫創(chuàng)作中相當(dāng)重要的一個(gè)因素。羅斯科在制作壁畫的同時(shí)不僅要控制畫作在空間內(nèi)的相對(duì)位置，而且還要控制整個(gè)空間的內(nèi)部因素。羅斯科企圖創(chuàng)造出一種封閉的空間感，讓整個(gè)作品與環(huán)境結(jié)合成一個(gè)完整的整體?？梢哉f(shuō)羅斯科的悲劇精神，在這座教堂中通過(guò)與觀眾的互動(dòng)，得到了完整且淋漓的涂釋，羅斯科教堂所產(chǎn)生的效果是一般美術(shù)館所達(dá)不到的。

童年的陰影與移民者缺乏的歸屬感一直是他悲郁的源泉，再加上身體的痛苦，妻子的分居，藝術(shù)圈朋友們的離世，再加上藝術(shù)創(chuàng)作的缺失，使他變得不斷地焦慮不安。隨著波普藝術(shù)的崛起，讓他與同時(shí)期的藝術(shù)家們都受到了危機(jī)感。也許他們也感知到了他們的抽象藝術(shù)即將落幕。

在1970年2月25日，羅斯科被人發(fā)現(xiàn)自殺于城中區(qū)的畫室中，羅斯科的死亡又為抽象藝術(shù)家們的命運(yùn)畫上了一抹悲劇性的色彩。區(qū)別于其他人，羅斯科的死亡是一種自主性的死亡，是一種悲劇的必然，是對(duì)精神訴求最直接最真誠(chéng)的表達(dá)方式。羅斯科明白自己的繪畫藝術(shù)已經(jīng)走上了最終的形態(tài)，可他最終的形式確實(shí)對(duì)自己生命的終結(jié)。